明代男旦体制的确立*

徐 蔚

男旦，即近人指称戏曲舞台上的男扮女角，在中国古典演剧史上由来已久。旦色男扮发端于上古巫风与俳优中男为女服的歌舞表演，唐宋戏剧初备并臻于成熟，“弄假妇人”的伎艺衍变为杂剧的“装旦”与南戏的“妆旦色”。①明代戏曲演出更趋繁盛，杂剧与南戏的互补与消长中，南戏日趋完善，杂剧渐生变易。明代南曲声腔风行于世，延至清初，臻于极盛，余势所及，直达清中叶。南曲声腔的成型和发展，不但开创了古典戏曲新局面，而且标志着男旦体制的形成，旦色男扮成为剧坛主流，旦扮艺术性别的多元化成为古典戏曲特定的表演范式。

一

男旦体制的形成得益于南曲特殊的题材取向及脚色体制。总体而论，南戏大多偏重家庭伦理、婚姻生活等内容，据钱南扬先生统计，以爱情婚姻为主题的剧目，约占各类题材戏文脚本总数的三分之一以上。而南戏衍变生成的声腔剧种，生旦风情戏更是其表现的主体，所谓“传奇十部九相思”，备写风花雪月、离合悲欢蔚为风气。明代成化、弘治间陆容曾记:

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。其膺为妇人者名妆旦，柔声缓步，作夹拜态，往往逼真，士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。［1］

承袭戏文旧制而来的南曲声腔角色更为成熟与规范，在浙江海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉等南戏发展基地，其扮演“无一事无妇人”，“膺为妇人者名妆旦”已然成为标志。由于女主角的突出地位对于发挥剧情、掌握观众情绪特别有利，因此“柔声缓步，作夹拜态，往往逼真”的男旦很快就显露出一种潜在的艺术特质。特别是随着魏良辅等人对昆山腔的改良与提升，昆腔以其“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”［2］而被尊为正声，公侯缙绅凡有燕会小集，从用筝、琵琶、三弦子唱大套北曲而尽变为南唱，“今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄婉，听者殆欲坠泪矣”。且昆山腔“较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎击缶，甚且厌而唾之矣”［3］。士大夫对昆腔“峻拒而痛绝之”者渐少，性命以之者渐多。乃至群孺男班的应运而生，都与南戏的题材与昆曲水磨调更适合中气足的男伶演唱密切相关。

同时，南曲诸声腔初成之时，正值社会上理学影响日益加深之际。虽然男女合演在宋元时期就已存在，但大多限于北杂剧演出，而且当时戏班的组成往往以一个家庭的成员为中心。宋元南戏实行男女分演，“妆旦”一般由男伶担任，明清南曲声腔剧种的女优基本属于家班女乐范畴，也较少到公开场合演唱。①其时职业昆班几乎都是男班，若有女优插班射利，收入即有较多增加。如《蔷庵随笔》卷四载:“万历年间优人演出一出止一两零八分……今选上班，价至十二两。若插入女优几人，则有缠头之费供给必罗水陆。”见(明)陆文衡《蔷庵随笔》，光绪二十三年刻本，第67页。尤其是宣德三年(1428)，左都御史顾佐奏禁歌伎之后②参见(明)沈德符《万历野获编》补遗卷三“禁歌伎”条，文化艺术出版社1998年版，第968页。，歌筵酒席间用娈童“小唱”及演剧用娈童“妆旦”相沿成习，称为“小厮班”或“梨园”的成员多为年约十二三岁男性优童。明中叶后文人对演剧醉心的程度，堪与魏晋文人对药与酒的沉溺相比拟，他们以度曲品剧为韵事，以征歌选伎为骄傲。明人陈龙正《几亭全集》称: “每见士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌，称为家乐。”［4］名士之流更有此好，如明末四公子之一侯方域，“雅嗜声伎，解音律，买童子吴阊，延名师教之，身自按谱，不使有一字讹错。……而里中乐部，因推侯氏为第一也”［5］。常熟徐锡允“家蓄优童，亲自按乐句指授，演剧之妙，遂冠一邑。诗人程孟阳为作《徐君按曲歌》，所谓‘九龄十龄解音律，本事家门俱第一’，盖纪实也”［6］。这些文士非但“留心词曲”，甚至视“傅粉登场”为快事，崇祯时进士王厈，“其姻家尝招饮，厈戴金冠而往，凝坐不一语。酒半忽起，入优舍，装巾帼如妇人，登场歌旦曲二阕而去。其狂诞类此”［7］。文人士大夫大多洞悉音律、擅长拍曲，直接介入家乐的蓄养与教习，无形中提升、雅化了旦优的伎艺水平。

在这种背景下，随着南曲繁荣、昆剧兴盛，古典戏曲继元杂剧之后酝酿一个新的高潮。不过，有别于元杂剧的女优主盟剧坛，明代男旦成为剧坛新兴的主流。戏曲班社组织与舞台演出形式都相应地发生了改变，无论家乐或商业戏班多数是男班，它们为男旦的崭露头角提供了有利的契机和适宜的环境。唐戏弄、金元杂剧中，旦色男扮的情形固然存在，但作为主角的旦色基本上以女性为主。宋元南戏则发生了根本性变化，由于男女不合演等原因，旦色男扮遂成定制。而且旦角不同于净丑外末，在南戏中，它和生脚一样是剧中不可或缺的、贯穿全剧的主要角色，南戏作家往往借生旦并列的双线情节结构，展示情、理冲突，借以肯定自然的感情和欲求，从而使注重男女情爱的传奇作品衍变成为明清审美理想具象化的艺术载体。因此戏班伶人中生旦普遍优秀而净色平庸，旦色男扮的表演范式随着文人雅士的品评竞赏成为主流社会认可的审美时尚，在强手如林的演剧界，男旦已经赢得了与女旦同等的地位。杨慎《升庵集》卷七五“蒋北潭戏语”载道:

余友蒋兆晕芝善戏语而有妙理，尝论近日讲学之异曰，“宋儒‘格物致知’之说，久厌听闻，‘良知’及‘知行合一’之说一出，新人耳目。如时鱼鲜笋，肥美爽口，盘肴陈前，味如嚼冰，蚁而厌饫，依旧是鹅鸭菜蔬上也。又如真旦看厌，却爱装旦;此北《西厢》听厌，乃唱南《西厢》。观听既久，依旧是真旦、北《西厢》出也。公勿与辩，但徐徐俟之”。

文中的“真旦”是北曲中女子扮演的旦色，与其相对的是特指南曲中男子扮演的“装旦”。杨慎这一段议论援引友人戏语，以装旦与真旦并提，喻指宋儒的格物致知之说与今儒良知、知行合一之说的并行角胜，无意中却勾勒了一幅北曲“真旦”与南曲“装旦”热闹纷呈，一波更比一波强的竞争风潮。而且正德、嘉靖以后，男旦逐渐成为社会关注的热点，万历时期尤盛，影响所及，通贯天启乃至崇祯时代。

虽然明代北杂剧演出还保留了男女合演的惯例，但伴随着南戏的扩张，男旦北征的步伐也渐行渐远。明都穆《都公谭纂》载有一则逸闻:

吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状。上命解缚，面令演之。一优前云，“国正天心顺，官清民自安”云云。上大悦，曰:“此格言也。奈何罪之?”遂籍群优于教坊。群优耻之。驾崩，遁归于吴。［8］

从这则资料提供的信息可以推测，南戏以男串女的风气在英宗执政(1457—1464)期间的京都尚不风行。直至明中叶昆腔崛起，旦行男伶仍多分布在江、浙一带，如明范濂《云间据目钞》谓:

戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳人遂有家于松者。其后渐觉丑恶。弋阳人复学为太平腔、海盐腔以求佳，而听者愈觉恶俗。故万历四五年来遂屏迹，仍尚土戏。近年上海潘方伯，从吴门购戏子，颇雅丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。又有女旦，女生插班射利，而本地戏子十无二三矣，亦一异数。［9］

嘉靖、隆庆年间男旦在云间即松江府(今上海)一带位居主流之势，而女旦、女生插班射利不过偶一为之，此外，时人曲评家潘之恒观剧笔记论及的对象也有不少著名的男班、当红男旦，而且有专长的剧目。潘氏长期寓居于南戏鼎盛之地南京、苏州一带，与剧坛名家汤显祖、臧懋循、沈璟、屠隆等结交深厚，多次主持大型“曲宴”，赏音独鉴，雅号“姬之董狐”。他的《亘史》和《鸾啸小品》广泛考察并记载了许多男班和男旦的演出。如南京的郝可成家班、无锡的邹迪光家班、苏州申时行家伶、徽州歙县吴越石家班均名扬一时。《鸾啸小品》卷二《乐技》载南京城负有盛名的郝可成男班:“年俱少，而音容婉媚，装饰鲜华。且专心致志，不以情窦自戕”，这些男演员年轻勤勉，装饰华丽，音容俱佳，“奏技惟谨”。最负盛名的旦色中“可成最艳”;女伶徐翩之父也以旦角闻名;男旦傅瑜“色庄而音亮，至老不失其度”［10］51;何少英“转喉蹙口作怪声，士女皆媚之”［10］52。而万历首辅申时行家班中男旦管舍最为杰出，是申衙主要演员兼领班。申班小旦张三尤具艺术禀赋，“醉而上场，其艳入神，非醉中不能尽其技”，人称“醉张三”，饰演《西厢记》红娘，“一音一步，居然婉弱女子，魂为之消”，演《明珠记》无双，可令满座倾倒，而平时则“伟然丈夫也”［10］136。徽州歙县吴越石家班演《牡丹亭》，“能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字不遗，无微不极。”［10］72饰演杜丽娘的男旦江孺“有沉深之思，中含悲怨，不欲自陈，知音得之度外，令人神魂飞越”［10］199。无锡邹迪光家班的潘鎣然、何文倩也是以声技擅长的旦角。这些色艺双兼的著名男旦伴随着南曲的风靡而成为曲场的佼佼者，甚至子承父业，并称名角。如傅瑜之子傅卯亦旦行，傅卯之妹寿，南北音兼美。傅卯不但擅演南曲旦角，和其妹傅寿合演杂剧《司马相如》， “卯之司马，寿之文君，宛然绝代才人复出”［10］126，是身兼南曲旦行与北曲生角的多面手;何少英“子亦旦色，与郝可成齐名”［10］52，男旦中驰名的后起之秀有方兴未艾之势。

二

在男旦艺术品鉴中，曲论家针对演员的天赋、素质、技巧、演技等提出了许多独到见解，最为推崇的则是表演的内在神韵。潘之恒认为，戏曲表演论的核心是“传神”，这也是评剧者眼光高下之别的见证，因为“善观者尤鲜。余观剧数十年，而后发此论也。”在丰富的戏曲活动历练下，他的论剧专文《神合》总结了戏剧表演的三层境界，“剧之合也有次”，即表演境界有“技”与“神”的高下之分:“其少也，以技观……及其壮也，知审音而后中节合度者，可以观也……今垂老，乃以神遇。”所谓神遇，即“以神求者以神告，不在声音笑貌之间”，意即欣赏者“以神求”，表演者“以神告”，［10］47寻求戏曲超乎声容之上的美感。由此，潘之恒提出搬演的最高层次是以神为主、形神兼备的境界，《鸾啸小品》卷二结合旦角的品评探析传神表演必须具备的三种素质——才、慧、致:

人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵。有慧而无致，其慧不颖。颖之能立见，自古罕矣……赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也……一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所涵也……见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也。［10］42

以“才”见长，或以“慧”取胜，都仅是“技”的不同层面，而上驷之才的理想境界是三者兼备:“赋质清婉”、“辞气轻扬”是仪表身法和歌喉音色，属于才的内容;“默记”、“神会”、“旁通”是触类旁通的领悟能力，是为慧性;“登场而从容合节”是合乎法度而无矫揉造作之痕的仙致，唯有三者的综合才能达到“神”品。潘之恒在品评“才、慧、致”时，实际上是以对等的原则将男旦与女旦两者相提并论:

余前有《曲宴》之评。蒋六、王节才长而少慧。宇四、顾筠具慧而乏致。顾三、陈七工于致而短于才。兼之者流波君杨美，而未尽其度。

……而吴中名旦，其举步轻扬，宜于男而慊于女，以缠束为矜持，神斯窘矣!

……申班之小管，邹班之小潘，虽工一唱三叹，不及仙度之近自然也。［10］44

文中的王节、顾筠、杨美、仙度都是女旦，小管、小潘分别是申时行家班与邹迪光家班男旦台柱演员。在潘之恒看来，吴中男旦善作舞步，也工于唱腔，然而不及出类拔萃的女旦之自然。潘氏已经隐约注意到了男、女旦擅长的差异，至于深入比对分析，则有待于民国以降男旦艺术鼎盛，男、女旦同台竞技角逐之后。

重情的旦脚审美观是潘之恒评价男旦表演的另一个重要标准，它与明中叶以汤显祖为领军的一批戏曲家倡扬的“主情论”潮流互为呼应激荡，堪称是对汤显祖戏剧“至情”说在戏曲表演论上的弘扬。徽州吴越石家班男优享有盛名，潘之恒曾分别为他们作诗题赠，总其名《艳曲十三首》。诸伶中男旦江孺、小生昌孺饰演《牡丹亭》最为真挚缠绵，感人至深，令潘氏感慨系之:“乃今而后，知《牡丹亭》之有关于性情，可为惊心动魄者矣。”［10］72潘氏标举戏曲表演关乎性情，然而重情还必须善于“墐情”，即约束和克制情感，才符合戏曲舞台艺术升华的表演规律。“虽然，情重者，非谓其溺也。谓其溺，而不能以想超也。”［10］70痴于情又不溺于情，是潘之恒理解汤显祖“至情”的悠远深刻，他以《情痴》一文书赠《牡丹亭》生旦两位男优:

最难得者，解杜丽娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合。在若有若无，若远若近，若存若亡之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而后情有所不可尽。而死生生死之无足怪也。故能痴者而后能情，能情者而后能写其情。杜之情痴而幻;柳之情痴而荡。一以梦为真，一以生为真。唯其情真，而幻荡将何所不至矣。二孺者，蘅纫之江孺、荃子之昌孺，皆吴阊人。各具情痴，而为幻为荡，若莫知其所以然者……珠喉婉转如丳，美度绰约如仙。江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。［10］72—73

潘氏认为“至情”无所不在，不知始终，杜丽娘与柳梦梅对情生生死死的不懈追求，构成了剧作感人肺腑的情境。然而杜、柳之情表现形态有别，则依恃于演员在舞台上的体味与创造。潘之恒以生、旦表演为例对比说明，男旦江孺领会杜丽娘之情独特处在于“痴而幻”，情在梦中，故而恍惚微茫，表演时“情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻”。江孺可谓“解杜丽娘之情人也”，他以痴寄情，更能以独特的“寻幻”、“离幻”意态“写其情”。潘氏盛赞江孺的表演既切中杜丽娘的真性情，又没有偏离规定的身份与情境，似幻而真、直指心灵的情感演绎使《牡丹亭》的表演获得了极大的成功。重情而又不溺于情是潘之恒深谙戏曲搬演之道的理论见解。无锡邹迪光家班男旦游刃有余、张弛有度的艺术表现力，潘之恒也予以由衷的赞誉:

旦色潘鎣然，慧心人也。情在态先，意超曲外。余怜其宛转无度，于旋袖飞趾之间，每为荡心。复若有制而不驰，此岂绳于法者可得其仿佛?姑貌言之尔。

金作精神玉作姿，鎣然天趣本心师。欲扬忽止方闲步，将进中还一系思。纳手袖长便自画，含情臆结解通辞。寄言吴会繁华子，莫负听歌年少时。［10］23

小旦文倩，揭车园中之杰出。余字之“令修”。姿态既婉丽，而慷慨有丈夫气。

酒阑犹唱《郁轮袍》，尚有空音发夜涛。杨柳未销翡翠舞，梧桐何损凤凰毛!游当小岁星

偏聚，和少阳春价倍高。自是禽文雄彩擅，忍教慷慨附雌豪。［10］232

在诗前小序中，潘氏推扬潘鎣然为“慧心人”，其过人之处不仅在于舞台形象之美，更在于传神化工达到入乎其内、出乎其外的自由之地，“情在态先，意超曲外”，于旋袖飞趾的表演中刻画女性复杂的内心境界，“欲扬忽止方闲步，将进中还一系思”，以至“绳于法者只可得其仿佛”。而男旦何文倩姿态婉丽，超越自身性别生理藩篱，善于把握相反性别气质的层次，优游从容塑造“慷慨有丈夫气”的女子，演技近乎神奇，被潘氏誉为“雌豪”。

潘之恒等曲品家的审美观引领着戏曲表演与男旦艺术雅致化的趋势，也榫合传统诗学的美学诉求。如上文所论演员必备的“才、慧、致”三种素质中，潘氏以“致”为最上品，并以《致节》专文探讨:“以致观剧几无剧矣。致不尚严整，而尚潇洒;不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味;点水而不挠，飘云而不殢，故足贵也。唯金陵兴化小班间有之。其人多俊雅，一洗梨园习气……雅道知慎，生、旦宜防，而净、丑且不得恣矣。”［10］54在潘氏的审美中，戏剧之“致”是一种潇洒、淡节的表演境界，它涵括了“淡”、“节”两者的精妙，是一种文人悠长、隽永的美学体味。故凡猥亵、淫荡、乡语等均不能上台，净、丑且不能恣意谑笑，生旦更要遵循雅道。事实上，潘之恒所论之“致”，“在中国的语汇中从来都是指一种美感，一种美学意味”［11］，也是古典文学批评的范畴之一。以潘氏为代表的明清文人基于自身文学品位对度曲评剧的热衷与指导，使昆曲及男旦艺术相对于早期的南戏实现了一个从桑间濮上、里巷歌谣到华堂氍毹、檀板金樽的位移与进阶。昆曲纡徐绵缈，流丽婉转的唱腔是吸引明代文士的原因所在，同样，雅致清新的戏曲表演风格也是文士赏音拍曲时的必然要求。如群孺男班的主人吴越石博雅高流，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”［10］73，不计物力财力延揽知音律、讲筋节的名士、词士、通士，对其家乐投注了全方位的指导与打造。“社友汪季玄招曲师，教吴儿十余辈。竭其心力，自为按拍协调。举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致。”［10］211名流缙绅竭尽心力，将深厚的文化素养和审美积淀投注在昆曲的一招一式，一腔一调之中，提高了男旦曲尽人情的舞台感染力。万历名士邹迪光“性尚严肃，而情洽洁修”［10］23。演出时宾主俱寂，清净严整，“主人肃客，不烦不苛，行酒不哗，加豆不叠。专耳目，一心志以向技，故技穷而莫能逃。其为技也，不科不诨……拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情。升于风雅之坛，合于雍熙之度。此清贵之独尚者也”［10］30。演出时宴会不再重复上菜，专心观剧，不随意用科诨，表演嬉笑也不过火，不挤占别人的戏，层次分明，又自始至终浑然一体，风雅清贵。昆曲表演风格与文人士大夫审美观的契合，提升了昆曲的审美品格。

三

概言之，晚明曲评家观色品艺，对男旦的演技讲求“神合”为上品，以写情为先导，倡导演员应具备理解、领悟真情的前提，才能深得剧中三昧。这种审美观和尺度，从根本而言，是与场上曲文所传递的崇尚真情的新观念、新思想相契合，促进了昆曲表演雅致化的美学风范，它树立了明清以来文人衡量昆剧男旦艺术的主要标杆。花部突起之后，清人题咏花雅各部戏曲演员，鉴赏、品评昆腔班社演出的剧目、台风，也重在褒扬昆腔男旦不落俗流、不效时派，注重摹写性情、传神写照的艺术品位。如乾隆年间问津渔者评点昆腔男旦长生官的演出: “简练揣摩，穷工极态，怒笑皆宜。”［12］石坪居士“题徐才官戏”，赞扬道:

顷见才官演《题曲》一出，歌喉嘹呖，意致缠绵，将小青感叹杜丽娘神思，细意描写，

则可谓仿佛当年，不徒形似者。

又论及《玉簪记·偷词》一折云:

才官同大保演此剧，俨然半幅花笺，凑合百年好事。而若羞若怯间，确是深闺深致，无半毫野俗态。才官固媚而贞者，于此等处，尤足动人。若必效时派，故意卖弄，则尽失其本色矣。

再论《翠屏山·反诳》一出说:

戏无真，情难假。使无真情，演假戏难;即有真情，幻作假情又难。《反诳》一出，真真假假，诸旦中无有形似者。唯才官装嗔作笑，酷肖当年，一时无两。［10］32

评语中多处强调男旦演员原情写意，借助表情或形体动作的“传神”之妙，推赏男旦领会曲中意外之意、绘出神外之神的演剧能力，尤其标榜他们塑造女性“不徒形似”，摹写深闺情致不以妖媚动人，无半毫俗态最为动人。这种鉴赏尺度实质上是明代文人曲评家评判昆剧男旦艺术精粹的承续与彰显。而潘之恒对“致”的透彻认识及把握，为清代后期以风致品鉴演员的风气形成开通了大道。如嘉庆初年小铁笛道人对珠玉名花的取舍标准在于:“余论梨园，不独色艺，兼取性情，以风致为最。故刘郎朗玉最为余所心醉者也……由是知斤斤以色艺品许，刘与王俱不敢谓首屈一指。若论性情风致，朗玉、秀峰在道人眼中更无其俪矣。”［13］而论者对风致内涵的品鉴也越来越鲜明表露出文人身份的特质与审美指向。清代《品花宝鉴》以乾隆时期京师朝贵名公的狎优生活为背景，描写彼时官绅名士与梨园童伶的浪漫关系，作者陈森本江南名宿，一第蹉跎，排遣在歌楼舞榭之间，通达声容伎艺之妙与情文之真伪。他的品题即以“毫无优伶习气”［14］240的名伶为上选，小说多次借笔上流雅士公卿之口称誉那些名旦可以捧砚拂笺，“倒不像梨园弟子”［14］331，并且批评清代盛行的花谱花评，“虽将那些人赞得色艺俱佳，究不免梨园习气”［14］547。尤其是公子班头、文人领袖徐子云对名旦有钟情爱惜之心，无亵渎之念，直至将八个名旦“出了旦党，入了士党”［14］545作为男旦跳出孽海的解脱之道。这种立场乃可远溯到明代潘之恒对男旦的品题鉴赏。总之，男旦体制的确立使明代男旦在生旦戏演出中积累了丰富的表演经验，并获得观众和文人曲论家普遍的审美认可，在以塑造形象为中心的舞台上占据了重要的一席之地。而对男旦演剧风格韵致的品题，则深刻影响了明清以降文人对男旦艺术的整体观感与审美评判。

［1］陆容.菽园杂记(卷十)［M］.北京:中华书局，1985:124.

［2］徐渭.南词叙录［M］//中国古典戏曲论著集成·三.北京:中国戏剧出版社，1980:242.

［3］顾起元.客座赘语(卷九“戏剧”条)［M］//明代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社，2005:1430—1431.

［4］陈龙正.几亭全集(卷二十二)［M］//四库禁毁书丛刊·集部·12.北京:北京出版社，1997:155.

［5］胡介祉.侯朝宗公子传［A］.壮悔堂集(卷首)［M］.清抄本.

［6］王应奎.柳南随笔续笔(卷二)［M］.北京:中华书局，1983:23.

［7］谈迁.北游录·纪闻(上)［M］.北京:中华书局，1981:325.

［8］都穆.都公谭纂(卷下)［M］//明代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社，2005:584.

［9］范濂.云间据目钞(卷二“风俗”)［M］//笔记小说大观(第22编第5册，卷二).台北:新兴书局，1978:2629.

［10］汪效倚.潘之恒曲话［M］.北京:中国戏剧出版社，1988.

［11］谭帆，陆炜.中国古典戏剧理论史(修订版)［M］.上海:华东师范大学出版社，2005.

［12］铁桥山人.消寒新咏［M］.北京:中国老年文物研究学会、中国戏曲艺术中心，1986:35，53—54.

［13］小铁笛道人.日下看花记［M］//清代燕都梨园史料(上).北京:中国戏剧出版社，1988:107—108.

［14］陈森.品花宝鉴［M］.杭州:浙江古籍出版社，1986.