中国古代传说与文献中的歌唱艺术

高 琳

摘 要:中国自春秋战国起,就对歌唱理论十分重视,历代都有唱论问诸于世。对古代唱论进行梳理、研究,有利于现代学习民族唱法的人们学习、借鉴。

关键词:中国古代;歌唱文献;歌唱艺术

中图分类号:J616.2 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0041-04

中国是一个历史悠久的文明古国,辛勤的劳动人民凭借自己的智慧和汗水创造出灿烂的文明成果。在漫长的历史进程中,创造出了镌刻着中华民族伟大精神的文化遗产。在艺术领域,亦是硕果累累,如鲜花之漫山遍野,美不胜收。本文将从文献的角度对中国古代歌唱传统进行梳理,对中国古代歌唱理论进行宏观地把握。

一、中国古代传说中的歌唱家

(一)春秋战国时期

春秋时期,奴隶制度开始瓦解, “文化下移” 便是其标志之一,天子至高无上的地位受到了严重的挑战。战国时期的音乐在春秋时期“文化下移”的基础上进一步向民间渗透,出现了一批出类拔萃的歌唱家,他们以其精湛的技艺活跃于社会各个阶层,为战国时期音乐文化的繁荣作出了重要的贡献。

1.声振林木,响遏行云——秦青

《列子•汤问》载:“薛谭学讴于秦青,为穷青之技而辞归。青饯之于郊。乃抚节悲歌,声振林木,响遏行云。谭乃谢求反,不敢言归。”①意思薛谭跟随秦青学习唱歌,在薛谭还没有完全学会秦青技能的时候,他自以为学的很好了,便想辞师回家。秦青并没有拒绝他的要求,而是打着拍子唱着悲哀的曲调为他饯行,声音响亮且优美,如同要把树木震得摇摆不定,使天上的行云停止不前。薛谭听后,立刻改变想法, 不再提回家之事。这段记载不仅反映了战国时期音乐家秦青演唱技艺的高超,而且也反映了秦青运用的启发式的音乐教育原则,使薛谭自己对老师产生钦佩之情,认识到自身的不足。

2.余音绕梁,三日不绝——韩娥

《列在•汤问》中记载:韩娥临淄歌唱时“余音绕梁,三日不绝”。②讲述韩国有一位女歌手韩娥,在向东方游历到达齐国时,粮食已经吃完,不得不靠卖唱求食。她的歌声在当地人心中留下了很深的印象,在她离开3天以后,他们还会觉得她的歌声萦绕在耳旁。在她向旅店求宿的时候,由于受到别人的轻侮,她唱起了悲哀的歌,当地的人们听到之后也跟随悲哀起来。在她离开3日后,她那悲伤的歌声依然萦绕在人们的耳旁,大家都很伤心,不得不把她请回来,再唱一支快乐的歌曲,人们听后也跟随者快乐起来。从这段历史传说中,我们可以看出韩娥歌唱情绪表达的真实性,韩娥被誉为中国古代“唱情”的典范受到了历代音乐家的推崇,对后世的声乐艺术有着重要的启发。

(二)隋唐时期

隋唐时期是一个音乐文化高度繁荣的时代,代表着中国最高音乐文化成就的燕乐大曲面世,显示出这一时期音乐文化的辉煌成就。隋唐时期的音乐人才辈出,他们大多出身卑微,命运非常悲苦,但是他们以高超的技艺为隋唐音乐文化的发展做出重要贡献。

1.喉啭一声,响传九陌——永新

《乐府杂录》记载,玄宗在勤政楼设宴招待百官,“观者数千、万众,喧哗聚语,莫得闻鱼龙百戏之音。上怒,欲罢宴。中官高力士奏请:‘命永新出楼歌一曲,必可止喧。上从之。永新乃撩鬓举袂,直奏曼声,至至广场寂寂,若无一人;鼓者闻之气勇,愁者闻之肠绝。”③这则故事主要描绘了永新所具有的歌唱特征,她的声音传得很远,也就是非常具有穿透力,听众听后能够融入到她的歌唱所表达的意境中间,给人们留下了很深的印象。

2.宫伎中第一——念奴

元稹《连昌宫词》云:“春娇满眼泪红绡,掠削云鬟旋装束,飞上九天歌一曲,二十五郎吹管逐。”此则故事又有“曲终管裂”一说,说明了念奴高超的演唱技巧。

3.记曲娘子——張红红

《碧鸡漫志》载:“有乐工取古《西河长命女》加减节奏颇有新声,未进间,先歌于青。青令红红潜听,以小豆数合计其拍,鮐云‘女弟子久歌此,非新曲也。隔屏听之,一声不失,乐工大惊。”④张红红为唐代的一宫廷歌手,有“记曲娘子”之称号,早年靠沿街卖唱为生,因“喉音嘹亮,颖悟绝伦”被韦青将军赏识后被召入宜春院。

另外,还有一些不知名的歌唱家,如教坊乐工任智方的二女儿善于运用声音表达凄凉委婉的情调,她的声音含蓄而又饱满;三女儿歌唱非常自然,给人以非常轻松的感觉;四女儿的歌唱声音圆润而又结实,轻声歌唱时声音如同从远处传来,控制力非常好。

二、中国古代文献中的歌唱艺术

从春秋战国时期开始,已经有了论述关于音乐歌唱技术的文献史料,这些文献史料对于研究我国歌唱技术的发展有着重要的史料价值,对歌唱技术有着重要的启发。

(一)歌唱与性格

《礼记•乐记•师乙篇》中记载了子贡访问师乙时提出的一个问题:“子贡见师乙而问焉,曰:‘赐闻声歌各有所宜也。如赐者,宜何歌也?师乙曰,乙贱工也,何足以问所宜?请诵其所闻,而吾子自执焉。宽而静,柔而正者宜歌颂,广大而静疏达而信者宜歌大雅,恭俭而好礼者宜歌小雅,正直清廉而谦者宜歌风,肆直而慈爱者宜歌商,温良而能断者宜歌齐。”⑤这段文字主要介绍了师乙认为不同性格特点的人所适于表达的歌曲也不同,要根据每个人不同德性格特点选择不同的歌曲进行演唱,认识到了歌唱与性格的密切关系。这对我们今天的声乐教学也有一定的启示,很多声乐教师在教学的时候很随意,但是作为一名声乐教师,我们是否应该考虑,布置的作品尽管很多人都演唱过,但是否适合这个学生呢?因此作为一名教师,首先要对学生的性格有一个全面的了解,然后再决定他适合唱什么类型的歌曲。这同时也反映了歌唱艺术需要建立在人内心的感情基础之上,不同情感的歌曲需要与之情感相适应的歌唱者来演唱才能表现的更加完美。

(二)歌唱的标准要求

《乐记•师乙篇》:“故歌者,上如抗,下如坠。曲如折,止如槁木,居中矩,句中,累累乎端如贯珠。”⑥意思是歌唱声音的向上进行,如同向上高举;向下进行,如同向下沉落;声音的转折要干脆利落;声音的休止要做到寂静无声;硬的曲调变化要像折线那样突然转变;软的曲折变化要像曲线那样圆滑自然;声音的连续进行要像用线穿成的珍珠一样,连续不断。这段文字总结了歌唱技术以及歌唱处理的大部分环节,提出了评价歌唱好与坏的标准,与我们今天的音乐评价有着很多相似之处,从中可以看出我国古代的歌唱技术所达到的水平。

(三)鉴别初学者

《韩非子•外储说》右上第三十四:“夫歌者,使先呼而詘之。其声及轻微者,乃教之。一曰,教歌者先揆以法:疾呼中宫,徐呼中徵。疾不中宫,徐不中徵,不可谓教。”⑦韩非提出了一种鉴别初学者的方法,即先让学习者进行发声,然后在向他进一步提出要求。如果他的声音能够达到第五度音的八度就可以教他。又提出歌唱者应该要求学生符合某些有关正确发音的标准。这表明此时期的歌唱艺术已经达到了一定的水平。

(四)歌唱的气息

现代歌唱理论强调气息的重要性,认为气息是歌唱的重要动力,而这一点在古代就已经被歌唱者所注意。《乐府杂录》:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出;至喉乃噫其词,即分抗坠之音。既得其求,即可止致遏云响谷之妙也。”⑧作者从评论者的角度提出了发声的一些要求。他认为:良好的歌唱首先要自如地控制和运用呼吸,使气息从腹部出,到了喉部之后才转化为上升或下降的声音。只要掌握了歌唱的方法就能发出声振林木、响遏行云的声音。

(五)歌唱的吐字

明代魏良辅在《曲律》中说:“曲有三绝:字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝”⑨;清代王德晖、徐沅澂《顾误录•度曲得失》提出“出字真,行腔圆,归韵清,收音准”⑩的演唱标准;清代黄绰等著《梨园原•音韵》出“每发一字,先审其唇、齿、喉、舌、鼻,或半唇、半喉,或半舌、半齿、半鼻,均须辨明”B11,都把吐字作一个重要的标准。

三、中国古代的歌唱理论著作《唱论》

元代燕南芝庵的《唱论》是我国最早的一部关于声乐演唱理论的著作,它总结了前人歌唱艺术的实践经验,为研究宋元时期声乐艺术的发展提供了重要的史料,具有重要的史料价值。全书共30节,内容丰富,涉及古代歌唱名家,乐曲的名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区,歌唱的咬字、吐字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法,并且还指出了当时歌唱中存在的种种弊端,《唱论》一书反映了宋元时期歌唱艺术所取得的高度成就,同时也对中国古代的歌唱理论进行了较为全面的总结。

(一)强调音乐艺术的作用及表现力

《唱论》强调“丝不如竹,竹不如肉”、“取来歌里唱,胜向笛中吹”,这反映了声乐艺术跃居弦乐器之上,成为这一时期最具有表现性、最具感染力的艺术形式。

(二)歌唱技巧

1、咬字与唱腔

在唱法上,《唱论》中提到“字真、句笃”,“声要圆熟,腔要彻满”,也就是要求“字正腔圆”,声音圆润,这对当前的歌唱实践仍然有着重要的指导意义。吐字清晰,气息饱满,声音洪亮,音色圆润……这些都是评价歌唱好与坏的重要依据。

2、气息的控制

作者认为,在歌唱的过程中有多种方法控制气息,如“偷气、取气、换气、歇气……”

3、歌唱中常见的毛病

作者提出了一些歌唱上的毛病,以利于人们加以对照、防止和改正。如关于声音,“散散、焦焦、乾乾、洌洌、哑哑……”;关于歌唱的姿态,“有格桑、囊鼻、摇头、歪口、合眼、张口……”;关于歌唱风格和学习,“有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的;有乐官声、撒钱声、拽锯声、猫叫声……”

4、学习的方法

作者认为要对歌唱的技巧与方法进行较好的把握,关键在于长期的磨练,熟能生巧。“词山曲海,千生万熟。三生小令,四十大曲”。

《唱论》在为我们提供了重要的歌唱技巧与史料价值的同时,自身也存在着缺陷与不足。其主要表现为:文字过于简略,有的地方晦涩难懂,一些方言性和术语性的语句较难理解,没有结合内容来讲技巧,对于一些问题进行了简单的概括,缺乏细致性地分析。但是,我们最重要的是看到它对歌唱实践的指导作用。

四、从文献史料看中国古代歌曲演变

《吕氏春秋•音初篇》载:“禹行功,见涂山氏之女,禹未之遇,而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳,女乃作歌,歌曰:‘候人兮猗!实始作为南音。”B12“候人兮猗”相传为夏禹时期的一首情歌,这是最早产生音乐地方色彩的例证,表现了涂山氏之女对夏禹的思念之情。这首情歌的最后两字都为感叹字,包含强烈的思想感情,具有南方民歌的区域色彩。

“时日曷丧,予及汝皆亡!”,记载于《尚书•汤誓》,表现了奴隶对奴隶主的诅咒以及奴隶们的反抗精神。尽管歌词只有两句,但是节奏流畅,具有韵律性,已經具有了我国早期歌谣的特点。

《诗经》是我国第一部诗歌总集,记载了西周至春秋战国500多年间的音乐作品,共305首,分为“风”、“雅”、“颂”三个部分。《诗经》收集了我国极具特色的民歌作品,有叙事歌曲、劳动号子以及讽刺统治者黑暗统治的歌曲,另外,还有具有浓厚抒情气息的情歌。

《楚辞》是战国时期南方流行的一种歌曲体裁,其中《九歌》最能体现“楚辞”的特色。《九歌》共包含了11首歌曲,分别为《东皇太一》、《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》,是一部多神崇拜的祭祀性歌舞。

汉代,相和歌是汉族民间歌曲的总称,刚开始为“徒歌”,后发展为“一人唱三人和”的但歌,最后发展为“丝竹更相和,执节者歌”的“相和歌”,这便是相和歌的发展演变过程。相和歌的最高发展形式为相和大曲,较相和歌在结构上更加庞大,分为:“艳”、“曲”、“解”、“曲”四部分,说明了汉代的歌舞音乐已经发展到相当高的水平。

魏晋时期,清商乐成为这一时期音乐形式的主要代表,是这一时期我国北方和南方汉族民间音乐的总称,包括中原旧曲(相和歌)、江南吴歌以及荆楚西声。其中,吴歌为江苏一带的民歌,《晋书•乐志》曰:“吴歌杂曲,并出江南。东晋以来,稍有增广。其始皆徒歌,既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后,下及梁、陈,咸都建业,吴声歌曲起于此也。”B13代表性的歌曲有《子夜歌》,在风格上以抒情、细腻为主,多表现男女间的爱情。西曲为魏晋南北朝时期湖北一带的民歌,《古今乐录》云:“按西曲出于荆、郢、樊、邓之间,而其声节送和与吴歌亦异,故依其俗而谓之西曲云”。代表曲目有《乌夜啼》和《莫愁乐》,内容多表现游子的别离之情。

唐代的燕乐大曲,代表了我国音乐发展的最高水平,是一种综合歌唱、器乐、舞蹈的多段结构的大型乐舞,是各类音乐形式中发展程度最高、最具代表性的形式,是建立在多民族音乐文化基础上的产物。其结构为:散序、中序和破。其中中序以歌唱为主。这一音乐形式的出现标志着中古时期的音乐所达到的前所未有的高度。另外,唐代还有一种艺术歌曲的形式,即“唐声诗”,指唐代可以入乐的诗歌。在唐代,诗人的作品入乐歌唱成为一种时尚。《阳关三叠》是唐代传唱最久的一首声诗作品,至今仍为广泛流传。 曲子是隋唐时期的新兴的艺术歌曲,宋•王灼《碧鸡漫志》云:“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。”隋唐时期,劳动人民除了创造大量的民歌以来,又通过集体的交流对当时的民歌进行了选择,将其中优秀的作品加以推广并为之填进更多的歌词,在音乐上进行了改编,这种给选择、加工过了的优秀民歌被称为“曲子”,在内容上以反映社会现实为主。

宋代,文人音乐包括琴乐和词乐两个部分,其中“琴乐”包括琴歌,词乐指词调音乐,有“按谱填词”和“自度新曲”两种方式。这一时期主要以姜夔的《白石道人歌曲》为代表,其中包括《越九歌》10首,琴歌《古怨》1首,词调歌曲17首。姜夔的自度曲有14首,有《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》、《角招》、《徵招》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《翠楼吟》。他的自度曲注重音律,追求艺术美,风格清新,感情真挚,曲调优美。琴歌是一种边弹琴边歌唱的歌曲形式,如蔡文姬的《胡笳十八拍》、姜夔的《古怨》以及《事林广记》中的《黄莺吟》等。

小曲实际上时明清民歌的称谓,明人卓珂月云:“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打酸枣》、《银纽丝》之类,为我明一绝耳。”B14这一时期民歌广为流传,民歌曲目众多。由于文人参与民歌的搜集和整理,对当时民歌发展起到了一定的推动作用,并编创了一些歌集,如冯梦龙的《山歌》和《挂枝儿》,华文彬的《借云馆小唱》以及华广生的《白雪遗音》,对明清小曲的保存起到一定的作用。这一时期的民歌各种丰富多样,成为劳动人民在社会生活中创造出来的艺术珍品。

从古代文献中的零星记载到第一部系统地论述歌唱理论的著作,我国的歌唱艺术经历了一个由简单到复杂,由浅入深的一个发展过程。这一过程为我们积淀了丰厚的文化遗产,也为丰富着我国歌唱理论的价值体系,为研究我国歌唱理论提供了重要的史料。

责任编辑:陈达波

注释:

①转引自刘再生.中国音乐史简明教程.上海:上海音乐学院出版社,2006,P33。

②同上,P34。

③同上,P72。

④同上。

⑤转引自杨荫浏.中国古代音乐史稿(上).北京:人民音乐出版社,1981,P77。

⑥刘再生.中国音乐史简明教程(上).上海:上海音乐出版社,2006,P33。

⑦转引自杨荫浏.中国古代音乐史稿(上).北京:人民音乐出版社,1981,P77。

⑧同上,P241。

⑨[明]魏良辅.曲律[A] .修海林.中国古代音乐史料集[C].北京:世界图书出版社,2000,P495。

⑩[清]王德晖,徐沅徵.顾误录[A].中国古典戏曲论著集成(九)[C].北京:中国戏剧出版社,1959,P56。

B11[清]黄幡绰等.梨园原[A].中国古典戏曲论著集成(九)[C].北京:中国戏剧出版社,1959,P17。

B12Ａ踉偕.中国音乐史简明教程(上).上海:上海音乐学院出版社,2006,P14。

B13Ｍ上,P48。

B14Ｍ上,P92。

参考文献:

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿(上、下)[M].北京:人民音乐出版社,1981.

[2]刘再生.中国音乐史简明教程(上)[M].上海:上海音乐出版社,2006.

[3]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成[C].北京:中国戏曲出版社,1959.

[4]修海林.中国古代音乐史料集[C].北京:世界图书出版社,2000.

[5]陈应天.从历史嬗变看我国古代歌唱的衍进[J].交响,1999(2).

[6]郭进.取来歌里唱 胜向笛中吹——浅析我国最早的声乐论著《唱论》[J].艺术探索,2004(S2).

[7]朱洁琼.我国古代歌唱艺术管窥[J].中国音乐,2006(2).

[8]程巍.中国古代歌唱教学理论和歌唱艺术理论的萌芽[J].中国音乐,1995(3).