卡塔西斯的美学底蕴

王中原

(河南农业大学华豫学院文学院,河南商丘 476000)

卡塔西斯的美学底蕴

王中原

(河南农业大学华豫学院文学院,河南商丘 476000)

卡塔西斯;悲剧;美

从悲剧心理学的角度研究卡塔西斯,是必要而且正确的,然而悲剧和卡塔西斯也是属于美的,因此,从美学的角度分析卡塔西斯的底蕴,也是必要的。个体在自身的有限性中,以美成就了自身的永恒,从而弥合了有限和无限的分裂所带来的苦痛。作为这种弥合的极致 --悲剧,正是以有限性的毁灭,来将有限个体自身提升到永恒,而观众通过怜悯进入悲剧的卡塔西斯的美,也只能如是说。

卡塔西斯出现于亚里斯多德的《诗学》第六章,亚氏在论述悲剧定义的时候,表述出了这个让汉语思想界对之颇有争议的术语。在《诗学》中,亚氏关于悲剧的定义如下:

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿的方式是用人物的动作来表达,而不是用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶(卡塔西斯)。[1]

在这儿,罗念生先生将 Katharsis译成陶冶,但陶冶也只是对悲剧心理功能的一种理解而已,汉语学界在亚氏相关著作中,以互文解读的方式,对 Katharsis做出了相当不同的理解,这些观点在下文中要专门列举。现在,让我们把目光转移到亚氏关于悲剧的定义上。不难看出,这个定义是在古希腊的悲剧实践的基础上,通过归纳,以描述的方式进行的,而在这个定义表述中,如果把之前所有的语句都作为“雕饰龙纹”的话,那么最后的一句可为点睛之笔。虽然 Katharsis只是作为悲剧的心理功能出现,却集中传达出了亚氏的悲剧观念。因而要想深入理解亚氏的悲剧观念,必须要洞透卡塔西斯;反之亦然,要深入的理解卡塔西斯,同样要以悲剧的美学观念来作为支撑,而不是仅仅从心理角度进行把握。这篇文字要做的努力就是:从对悲剧的美学观念的分析入手,来解读卡塔西斯的美学底蕴。

一 关于卡塔西斯的几种学说的列举

罗念生先生在把卡塔西斯翻译成陶冶的时候,无疑是在突出悲剧的教育功能,事实上,罗先生正是从亚氏的伦理学思想出发解读悲剧的心理功能的。罗先生认为,亚里斯多德伦理学的中心思想是所谓的“中庸之道”,不但美德要适中,情感也要合于中道,太强太弱的感情都有损生活中的幸福。而悲剧通过激起怜悯和恐惧,可以消除过于强烈和过于弱化的感情,从而使人的心灵达到平和纯正,“使它们成为适度的感情”,[2]就是亚里斯多德文艺观中不同于柏拉图的地方:柏拉图把情感视为人性中低劣的东西,因而要把煽动情欲的诗人逐出理想国;而亚氏则认为情感如果加以节制为适度的话,也可以成为美德。从这个角度看,罗先生强调的是卡塔西斯的教育功能,通过观众在观看悲剧时的情感表现,把怜悯这种过弱的情感和恐惧这种过于强烈的情感加以节制,从而提高人们的伦理生活的质量,这可以被视为诗教观中的卡塔西斯的代表。

已故美学家朱光潜先生则从心理医疗的角度,将卡塔西斯译为净化,他认为,亚氏也将怜悯和恐惧视为人性中有害的情感情绪,但是不像柏拉图那样,认为诗是滋养这种情感的温床,而是“替诗人申辩说:诗对情绪起净化作用,有益于听众的心理健康,也有益于社会,净化所产生的快感是‘无害’的。”[3]朱先生在论述悲剧净化说的时候,引用了亚氏在《政治学》第八卷中关于音乐功能的议论:

……这种情形当然也适用于受哀怜恐惧以及其它类似的情绪影响的恶人。某些人特别容易受某种情绪的影响,他们也可以在不同程度上受到音乐的激动,受到净化,因而心里感到一种轻松舒适的快感。因此,具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。[4]

借助这段引文,朱先生认为,悲剧的和音乐一样,通过使某种过分情感的宣泄,使人的心理达到平静,从而恢复和保持住心理的健康,这就是净化说的要义。在国外主张净化说的是以布乞尔为代表,他在英译本的《诗学》中,将卡塔西斯译为 Purgation(净化)。[5]

美国学者门罗·C·比厄斯利则认为,悲剧的卡塔西斯效应在于:在情节的展开中,不断增加恐惧的感受,从而在恐惧到达极点时,已经在心里减弱了这种情绪情感,类似于感受的疲劳策略。“在《俄狄浦斯王》中,在导向高潮性认知情景的诸事件中,恐惧不断上升,但当高潮来临时,我们的恐惧就过去了,因为我们已经经历了最坏的情节”,观众由此从恐惧转为怜悯,“这时,我们只是对俄狄浦斯感到怜悯。也许可以说悲剧的运动就是从恐惧转变为怜悯。”[6]当怜悯被视为从一种紧张而痛苦的感情中解脱出来时的感受,它就会是一种快感,就像从痛苦中骤然解脱时的狂喜一样。这种学说,姑且被称为解脱说。

以上的学说都是从观众心理的角度对卡塔西斯的解读,无论是净化陶冶、还是宣泄解脱,指向的都是对读者心理的平衡,从而有益于日常精神生活的健康,这无疑是一个很贴切而现实的视角。即便是从现代接受美学的视角看,悲剧艺术的存在也只是在观众的意向构建中,因而可以说,接受者方为文艺活动的主体。另一方面,文学艺术在无功利的形象世界中,也包含着功利的外衣,悲剧作为对观众主体的心理健康的关怀,应当被作为一个严肃的课题来对待。但是,悲剧作为一个美学范畴,它对观众的深层的功利,不能仅仅停留在心理学阶段,它作为对宇宙人生的深层的艺术反思,应当从悲剧的美学观念中去寻绎。观众从怜悯走向恐惧,亦或是从恐惧走向怜悯,进而达到一种更高境界的纯然和静穆,才是卡塔西斯的深层蕴含。希腊艺术选择用雕塑来表现拉奥孔,而不是仅仅停留在《伊利亚特》中天真的呼喊,显示了他们并没有沉溺在孩童式的梦幻中,他们同样严肃地对待生活中的痛苦,对于表现为极致的毁灭性的冲突,他们同样认真地面对。在雕塑《拉奥孔》中,那扭曲的身体中的低声叹息,竟然和苏格拉底从容赴死时所表现出的心灵的平静,是那样的相似,这种对毁灭的恐惧,究竟是怎样地被生成为一种静穆的高贵?这种生成背后的深层的美学蕴含又是什么?卡塔西斯的心理效能的真正哲学美学支撑究竟是什么?对于这些追问的回答,只能溯源到悲剧的美学观念。

二 悲剧的观念

悲剧亦即古希腊的山羊剧,起源于酒神崇拜。酒神狄俄尼索斯在古希腊的神话里是丰收的象征,人们在丰收的时节会组成歌舞队,歌唱酒神,悲叹他遭受的苦难,赞颂他的重生。酒神颂就是山羊歌,山羊是酒神的象征,山羊在承担牺牲中,象征着酒神的死亡和复活。[7]酒神祭的参加者大多为女性,她们在庆典过程中,赤身裸体、肆意狂欢,沉浸在一种迷醉中,以对外在受难及其极致——死亡的拥抱中,获得一种狂喜。在这些关于悲剧起源的研究资料,至少给我们透露出了悲剧的核心要素:一个是受难及其极致——死亡的展现,一个是在这种极度地对苦痛拥抱中的醉的狂喜。个体生存的现实所附加的以痛苦为表征的冲突,表现为与他人、与外在环境、以及与命运的矛盾,在悲剧中以其极致——毁灭展示出来,但是在这个痛苦的极致中,有限的个体现实性在毁灭中却达到永恒,这就是死亡中的复活,而也这正是酒神祭中以迷狂呈示出来的醉的狂喜。

悲剧观念的源头虽然以明快指示出悲剧的核心观念,但是它不可能代替整个美学思想史对悲剧观感和反思,在而后的悲剧美学思想的流变中,揭示给我们的不只是对源头观念的越来越明晰地演绎,从人类思想积累的角度看,更是丰富开拓了反思对于悲剧的把握。在下文的论述中,将考察美学史上的代表性的悲剧美学观念,而不是局限于古希腊时期之内。

亚里斯多德在其《诗学》第十三章中,对悲剧的主人公做出这样的规定:

这样的人不十分善良,也不十分公正,而他们之所以陷入厄运,不是由于他为非作恶,而是由于他犯了错误,这种人名声显赫,生活幸福,例如俄狄浦斯,堤厄斯特斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。[8]

这就是亚氏关于悲剧的“过失说”,从这段引文中可以看出,悲剧人物不是有意作恶的,造成他们“悲剧”的是无心的过失,这个错误不是可以消除的,而是不可避免的,但是这个无心的过失却得到了过于严厉的惩罚,从而引起观众的恐惧之情。然而这个过失如何是不可避免的?这儿的严酷的惩罚的仲裁者是谁?在这场悲剧主人公受难中,最后的胜利者又是谁?悲剧主人公的无心之失的不可避免,可以说是根源于,获得现实性的精神个体,不得不为这个现实性所付出的代价,个体生活中的冲突正是源自于现实性带来的个体的局限,被仇视着的他者和外在命运包裹着,即便是再如履薄冰,也终究脱不开冲突,这就是现实性的苦难。在这场悲剧性的情节中,那个仲裁者和最后的胜利者,也只能是作为消除了个体的局限的普遍的伦理力量,相对于个体的缺憾的至善。如果可以这样解读的话,那么悲剧的恐惧消除,在于缺憾的现实性的毁灭中,彰显了伦理力量的胜利,从而是对精神伦理尊严的映衬么?

在尼采看来,阿波罗的光环以凄迷的轻纱,给生命为现实性所承受的苦痛,蒙上了一层幻美的色彩,掩盖住那冰冷的现实性的面纱,为生命的实在营造出在世的家园,从而赋予现实的生存以意义和价值。日神精神的实质正在于,以形象的优美,通过造型,在有限物 --现实性上,烘托出精神对此世的迷恋,即便是在一种幻化的梦中,拥有在有限物中无限的精神存在,这便是温克尔曼所说的,凄美的“高贵的单纯,庄严的静穆”,是理念与感性溶在一起的古典美。然而作为根源于无限、永恒、自由的精神,终究不能一直沉溺于凄美的梦幻中,即便古希腊人也不得不面对他们生命中的苦难,不得不面对现实性的有限对精神尊严的侮辱,在这种精神与自身现实有限性的冲突中,以力量的形式显示出来的源自精神深处的召唤,最后以对现实性的破坏、毁灭、颠覆维护了自己的尊严,这种冲动的不可遏止的非现实化、非个体化、无形的精神本能就是酒神精神。在对个体现实性的覆灭中,精神失去了现实性,但是却回归了自身的永恒和自由,这就是狄俄尼索斯的死亡和复活,或者是死亡中的永生。悲剧正是畅望着现实性的在世家园的人,在苦难的极致中,以毁灭回归自己真实的家园,因而悲剧既需要阿波罗,也需要狄俄尼索斯。“在希腊的世界里,按照根源和目标来说,在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术中存在着极大的对立。……直到最后,由于希腊‘意志’的一个奇特的形而上行为,它们才彼此结合起来,而通过这种结合,终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神又是日神的艺术作品”。[9]在这种联姻中,酒神是占着主导位置的,“日神幻景因此露出真相,证明它在悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果。但是,酒神效果毕竟如此强大,以致在终场时把日神戏剧推入一种境地,使它开始以酒神的智慧说话,使它否定它自己和它的日神的清晰性。”[10]

黑格尔认为,悲剧所表现的是两种对立的理想或普遍力量的冲突和调和。就冲突的双方来说,各自代表的理想或者伦理力量都来自于更高的普遍力量自身,因为都具有理性和伦理的合理性和普遍性,但抽象的普遍力量在肉身化到具体情境中时,产生的冲突的双方,是原初普遍力量的分裂和对立,因而它们各自又带着片面性。“悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或者毁灭。就他个人来看,他的牺牲好像是无辜的;但是就整个世界秩序看,他的牺牲却是罪有应得,足以伸张‘永恒正义’的胜利。”[11]无独有偶,恩格斯在致拉萨尔的信中,认为济金根的悲剧产生的根源在于,济金根作为没落的骑士阶层,在历史必然性的车轮面前,根本不可能实现他的那个阶级的理想,因而被撞得粉碎,不得不以失败告终。“……在我看来,这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”[12]个体所代表的没落的社会阶层的合理要求,与历史必然要求之间的不可调和的冲突,造成个体的失败和毁灭,如果这个表述可以被视为恩格斯对于悲剧的观念把握的话,这儿强调的也是个体作为现实的局限性,在冲突的极致——现实性的毁灭中,张扬了历史必然要求,从而在某种意义上可以说是,个体在毁灭中消除了自身的现实局限性,在将个体溶进历史必然性中,获得一种崇高的壮美。正如黑格尔的个体殉道者一样,在个体的牺牲中,投入历史整体性的普遍中,从而体验到一种迷狂的喜悦,在这儿个体现实性带来的有限性——苦痛,在这种崇高的迷狂中被消融了,个体体验到的是一种死亡中永生的极乐,而通过观众的怜悯和恐惧,进入这种永生的狂喜,就是卡塔西斯么?

通过上述的梳理,关于悲剧的一些基本的构架已经被凸显出来,悲剧的冲突来自于自由、普遍性或者永恒性的肉身化,现实性个体的行动总是普遍性或者永恒性的异化和分裂,而这就是现实性的罪恶所附加给个体的侮辱,无论怎么抉择总是摆脱不了片面的有限性,摆脱不了冲突。然而现实性个体所源自的普遍性,最终还是以现实性的毁灭来实现了自身的胜利,俄狄浦斯自毁双目的隐喻正是从这个角度解读的,毁灭了个体所表征的现实性,但是却获得永恒的精神尊严的胜利,这同样也是对现实性眷恋所产生的恐惧的克服,如果说净化和陶冶等都可以从这儿得到说明的话,那么毁灭中的美——悲剧,所由产生的哲学美学根源,又是如何理解的呢?

三 对生的困境的弥合中的极致

当我们把悲剧的美学意蕴定位在冲突上的(确切地说是冲突的极致——毁灭)的时候,对于冲突的双方也是有要求的,那就是它们各自来源于一个普遍性的力量,不管是被称为永恒正义、还是绝对的伦理、个体的永恒尊严、亦或是历史的必然要求,正是对这个普遍性力量分有,使冲突的双方各自带有自身的合理性,因而它们的冲突才被称为严肃的,才能承担崇高的品格,从而与生活中发生的毫无普遍性内容的悲惨的事件区分开来。从这个角度看,冲突和毁灭揭开了蒙在个体现实生活中的温情的面纱,把生的真实的面纱——痛苦和死亡摆在个体的面前,让个体在寓无限于有限的梦的破灭中,感受到无限的普遍力量的强大,感受到个体生存的无不足道,这就是现实生命自身的深深的震颤,亦即所谓恐惧感。这个深深的恐惧的严肃,不是在于生活中的苦难的不幸,而是对苦难的不幸对个体现实性的致命的侮辱,作为一个现实个体,在普遍性力量面前,是那样的局促和可朽。然而,当现实个体从自身的力量的片面性所源自的,绝对的、普遍性的力量身上,看到自身与普遍性力量相溶的时候,那种油然而生的是精神提升的快感,忘情的崇高,消散了现实生存带来的所有的苦涩和不幸,在毁灭中,在个体性消亡中,获得那种印迹在生命的尊严中的至高的永恒和自由。这种历经苦难的快感,无疑带着狂喜的色彩,由此不难理解在酒神祭中的舞动的迷狂,在音乐中的如痴如醉。这种历经痛苦的狂喜,才应当是真正的对恐惧和怜悯的征服。怜悯和恐惧都源自于对现实性的眷恋,当现实性在毁灭中溶在更高的永恒之中的时候,现实个体发觉真正的眷恋应当朝向那被称为永恒、普遍、绝对的东西,因而,与其说是消除了怜悯和恐惧,倒不如说是把怜悯和恐惧整合到一种更高的眷恋中。这才应当是卡塔西斯的真实容颜。

在现实的生中,作为个体,我们的拥有只是现实性所有的限定性,这个身份、这个躯体、以及现实境遇的一切,我们的永恒和自由的梦幻,也本应当建筑在这个现实性之上,但是以现实苦难为表征的现实性的局限和片面,时时刻刻在提醒着作为现实性的存在物:个体不可能达到永恒和自由。个体或者说人类群体,只不过是像西西弗斯那样做绝望的挣扎。对自由、普遍、永恒的追求中,有限的个体根本不能胜任绝对和永恒,人类历史也只不过是以对有限的无限追求来梦示无限而已,这就是黑格尔所说的“坏的无限物”。[13]然而与这个现实性和谐相处的优美的梦破灭后,我们还有崇高,并不是像黑格尔那样,精神只有到观念中去把握无限,美必须依赖这个恩怨交织的现实性,即便是现实性不可能呈示无限,从而失去完美的优美,但是现实性在其破灭中,也总是在无形式中显示了不可表现的永恒之物。当美即便是在利奥塔的后现代的崇高中出现的时候,真不知道黑格尔会为当初宣告艺术的死亡做何感想。在比厄斯利看来,叔本华认为“‘我们悲剧的快感不属于 (优)美的感觉,而是属于崇高的感觉。’这是因为它使我们直面人生的苦难,它揭开幻觉的面纱,向我们显示生活的全部恐怖和无意义。”[14]而崇高仍然是属于美的,一种在对现实性诉说不清的恩怨交织中,用无限和永恒弥合着现实性的带来的苦痛,这样看来,卡塔西斯无疑是属于崇高的,属于美的。下面参照的是就是叔本华本人的表述:

但观察者……以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识,只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志可怕的对象,只把握着对象中与任何关系不相涉的理念,因而乐于在对象的观赏中逗留;结果,这观察者正是由此而超脱了自己,超脱了他本人,超脱了他的欲求和一切欲求;——这样,他就充满了壮美感。[15]

虽然叔本华没有明确地论述卡塔西斯,但是他的论述,很明显地指向悲剧的美学意蕴,从而是从美学角度论述卡塔西斯。从这儿看,我们确定了这个信念:卡塔西斯背后,是崇高这个美学范畴在为其做心理支撑的。然而思维的困惑仍旧没有廓清,这个作为崇高的卡塔西斯,如果作为无限对现实有限性的弥合(从而是美的)而存在的话,即便是从根源上对是什么造成了有限和无限、现实性和观念的对垒,我们无法回答,但是,对这种生命个体的的生存情态做出审视,对精神的反思来说,应当可以被采纳的。

当亚伯拉罕带着上帝的命令,去杀死自己无辜的儿子的时候,在他作为个体,以内心的虔敬皈依上帝之外,他更体验到现实梦幻彻底破灭,所带给他的深深的恐惧和战栗。当人带着忧郁,从美感的安静祥和的余晖中走出,“伦理阶段”伦理力量的普遍性,在招唤着现实个体不断地超越有限性,向伦理的无限性的完满——至善,迈出自己朝圣路上的每一步。在这条朝圣路上,“伦理人”严格地按照伦理的普遍规则,进行非此即彼的选择,但是现实的罪和恶,却在无情地撕碎着伦理人对现实个体实现普遍伦理原则的信念,他作为现实性个体,在自身的有限性中,根本就无法完成普遍伦理的使命。克尔凯郭尔说:“伦理的东西是具有普遍性的,而作为普遍的东西,它适于一切人,从另一个角度看,这意味着它适用于一切时代。它内在于它自身,它没有任何外在的东西;这正是他的目的,但目的本身确实为万事万物而设的。”[16]普遍性的力量本身的普遍和绝对,不属于任何现实个体,它只属于它自身,虽然它也属于一切的人,但是单个个体却无法在自己的有限的现实性中,实现普遍的伦理,带着这种恐惧和战栗,伦理人走向对上帝的皈依,以虔诚的宗教生活,来放弃自己的个体现实性的奢望,从而弥合现实性的苦痛。这是克尔凯郭尔的皈依之路,或者确切地说是基督徒的皈依之路,做一个基督徒,以对上帝虔敬的内心的爱来弥合生存的困境,这就是宗教的美。然而,说有限的现实性个体是对普遍性力量的异化和分裂,倒不如说,是无限性本身策划了这场阴谋,它把自身无限、普遍、自由的观念深深地植入在个体的精神中,但是却赋予了个体一个可朽的身体,有限的现实性。自我之外的他者、环绕着我们的外在环境、一个以死为界限的生命长度、无法摆脱的命运的纠葛,都在昭示着现实性个体的界限,昭示着个体的片面和局限。同时,那深植在精神深处的普遍性力量本身,却一直在以神奇的魔力召唤着个体,把一个有限个体无法完成的使命,强加在个体的现实生存之上,这就是现实的痛苦,人生的不幸。苏格拉底纵使以灵魂的不朽安慰了他自身,他的死对我们来说却无疑是个“悲剧”,但也更是一个悲剧。他在他的有限性实在的消亡中,拥抱了永恒和普遍的伦理力量,抬升了有限个体的尊严,他是美的。而事实上,人类精神从来没有放弃过对生的痛苦的弥合。克尔凯郭尔的皈依、斯宾诺莎的实体、海德格尔的存在、莱布尼兹的单子、灵魂和逻各斯,中国的理、道、气、真如,都显示了人类精神在信仰和思辨的路上,对有限与无限的分裂所生成的痛苦的弥合。因而它们都是“美”的,但又不是美的,因为美只是属于现实性中有限对无限的和解,从理念在现实物中的肉身化的优美,有限物与无限物冲突的丑和崇高,总是在弥合中生成着美,而悲剧作为崇高,由怜悯进入悲剧的卡塔西斯,作为弥合的极致——有限性的毁灭,总是,而且应当是美的。

四 结语

一根根的火柴燃烧尽了,但是火却保存下来;单个个体消亡了,但精神的永恒却被映示出,这就是死亡中的复活,这也是尼采对永恒重复的领悟。在永恒的普遍性事态中,个体确实是作为普遍性实现自计划的工具,在自身的有限和毁灭中,迎合着普遍性,但是个体自身绝不是、也不愿只是工具,他们自身应当是以自身为目的,这是精神个体的绝对尊严。因而真实的事态应当是,个体在自身的有限性中,成就了自身的永恒,从而弥合了有限和无限的分裂所带来的苦痛。作为这种弥合的极致——悲剧,正是以有限性的毁灭,来将有限个体自身提升到永恒,而观众通过怜悯进入这种悲剧的永恒中,从而净化、陶冶现实性依恋所带来的恐惧,这就是卡塔西斯的美。

[1] 亚里斯多德 .诗学[M].罗念生译 .上海,上海世纪出版集团,2006.

[2] 罗念生 .《诗学》译后记[M].北京:人民文学出版社,1962.

[3] 朱光潜 .西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1979.

[4] 朱光潜 .西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1979.

[5] 布乞尔 .《诗学》英文版,第 191页 .

[6] 门罗·C·比厄斯利 .西方美学简史[M].高建平译 .北京:北京大学出版社,2006.

[7] 吕新雨 .神话·悲剧·诗学——对古希腊文化传统的重新认识[M].上海:复旦大学出版社,1995.

[8] 亚里斯多德 .诗学[M].罗念生译 .北京:人民文学出版社, 1962.

[9] 尼采 .悲剧的诞生[M].周国平译 .北京:生活·读书·新知三联书店,1986.

[10] 尼采 .悲剧的诞生[M].周国平译 .北京:生活·读书·新知三联书店,1986.

[11] 朱光潜 .西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1979.

[12] 马克思,恩格斯 .马克思恩格斯论艺术[M].北京:中国社会科学出版社,1982.

[13] 黑格尔 .逻辑学[M].杨一之译 .北京:商务印书馆,2003.

[14] 门罗·C·比厄斯利 .西方美学简史[M].高建平译 .北京:北京大学出版社,2006.

[15] 叔本华 .作为意志和表象的世界[M].石冲白译.北京:商务印书馆,1982.

[16] 克尔凯郭尔 .恐惧和战栗[M].刘继译 .贵阳:贵州人民出版社,1994.

Key words:catharsis;tragedy;beauty

Abstract:The study of catharsis from the viewpoint of psychology is both necessary and right.Nonetheless,tragedy and catharsis are also belonging to beauty.So the research of catharsis from a aesthetic standpoint is also imperative.The individual has owned the infinity through the beauty and his finiteness.So as to bridge the suffering what resorted in the departure of infinity and finiteness.As the extreme instance of bridging,tragedy is the very one which promoted the individual to infinite being through the destruction of finiteness.So the beauty of catharsiswhich produced from the auditor’s pity and fear in tragedy is only such a saying.

The Aesthetic I mplication of Catharsis

WANG Zhong-yuan
(Huayu College,Henan Agriculture University,Shangqiu Hennan 476000,China)

I106.3

A

1673-2804(2010)05-0198-04

2009-10-20