寻找经典与当代观众之间的审美共鸣

张 京

(大连市社会科学院,辽宁 大连 116001)

寻找经典与当代观众之间的审美共鸣

张 京

(大连市社会科学院,辽宁 大连 116001)

今年是现代戏剧大师曹禺诞辰 100周年,为此,大连话剧团第五次重排并演出了他的代表作《雷雨》。从接受美学的视角来看,大连版《雷雨》舞台演绎的特点,在于着力寻找经典与当代观众之间的审美共鸣,主要体现在三个方面:一是契合了观众对主题和人物整体观照的思维方式;二是满足了观众对戏剧内向化的美学追求;三是适应了观众当代化了的戏剧审美经验。这些特点,使大连版《雷雨》不仅更加贴近了经典的精神内核,也对观众产生了新的艺术魅力。

整体观照;内向化;审美经验

如果把《雷雨》诞生以来所有的舞台演绎一一排列起来,那一定是一列悠长的队伍,而每一次,都是对以导演为首的艺术家们思想和演艺智慧的考验。今年是曹禺诞辰 100周年,我们欣喜地看到,面对的还是那位享誉中外的戏剧大师,还是那部经久不衰的戏剧经典,已经排演过四次《雷雨》的大连话剧团,又一次把它搬上了舞台,而且获得了成功。

戏剧审美,是一种特定时代下群体性的心理体验。因此,从接受美学的观点看来,如果说一部经典在今天获得了成功,那一定是意味着它能够准确把握住当今观众的精神需求和审美经验,从而赢得观众的认可和共鸣。从这个意义上来说,2010年大连版的《雷雨》有着许多的可圈可点。

一、契合了观众对主题和人物整体观照的思维方式

建国以来,在话剧舞台上对《雷雨》的主题,即精神内核的审美阐释多种多样。以北京人艺为例,1953年的第一个版本由于受到政治因素的影响,强调阶级斗争。1989年第二版虽然摒弃了阶级斗争,但仍然没有跳出反封建,揭露社会黑暗这个社会学角度。2004年第三版《雷雨》,却毅然脱离了这些视角,凸现了人性命运的主题。[1]这些阐释,要么拘囿于社会视角,要么聚焦于人性视角,从思维方式的角度来说,都陷于了一种片面化和单一化的怪圈。与此相对应,在对剧中人物性格的解读上片面化和单一化的倾向也十分普遍。

然而,这种思维方式却越来越遭遇到当今观众的抗拒。经过新时期 30年来对“极左”思潮片面和极端化思维方式的批判,以及艺术作品中大量多面体人物形象的审美熏陶,当今的人们在欣赏一部作品时,对其主题意蕴和人物性格的审视,大都变得多元化,即多视角、多维度、多层次、多侧面。大连版《雷雨》的创作,敏锐地捕捉到观众的这个变化,就主题说,他们以整体思维方式,抓住了这部经典内蕴的多义性特征,将其定位为:它既是现实的——透过家庭这个社会细胞向上流社会射去愤怒的子弹,又是超现实的——揭示命运对人的主宰和人在命运控制下悲窘的生存困境,从而呈现了一个更加贴近原著和耳目一新的《雷雨》。

序幕一开始,舞台上仿佛从悠远的年代传来了“曹禺”的画外音:“《雷雨》是我的第一声呻吟,或许是一声呼喊。……它是在没有太阳的日子里的产物。那个时候,我是想反抗的。因陷于旧社会的昏暗、腐恶,我不甘模棱地活下去,所以我才拿起笔。”这段话语清楚地告诉观众,《雷雨》想要宣泄的思想情绪之一就是反抗当时社会的罪恶和黑暗。大连版《雷雨》把这段话作为舞台向观众传送的第一个声音,足可见出它对社会主题的认可。这一点,在接下来的剧情展开中看得更清楚。在对当时社会经济层面的揭示上,大连版没有像 1993年王晓鹰执导的《雷雨》那样,删去了鲁大海这个人物,而是忠实原著,真实描述了周朴园作为资本家与鲁大海为代表的工人之间的劳资冲突,抨击了当时上流社会的罪恶。与此同时,也在家庭伦理层面上,通过蘩漪等人的反抗举动,闪耀出“五四”后半封建半殖民地的中国社会追求民主、平等、自由的时代曙光。

相比于社会主题,大连版《雷雨》对主题的命运内蕴更为看重。在“序幕”里用一段段“曹禺”的画外音,反复表白:《雷雨》的创作初衷,就是要表达人类总是被不可知的命运所控制和摆布的悲情。这个主题,在剧情展开中表现得更加淋漓尽致:它不仅创造性地演绎了原作中用雷雨天气无常的变幻来象征人物命运的神秘莫测,也通过剧中所有人物之间那些鬼使神差般的关系组合、矛盾冲突,以及最终归于毁灭的结局,诠释了命运的残酷和人类在命运面前的无奈,并在“尾声”里,不厌其烦地再次借助“曹禺”的画外音,向观众传达了《雷雨》对命运的哲理性思考。

就对人物性格复杂多面性的塑造来看,大连版《雷雨》也同样十分精彩。剧中的每一个人都是矛盾的综合体。以周朴园为例,他已不再像早期北京人艺的扮演者那样,从一个先验的结论出发,“每句话都想表达出鲜明的阶级对立”,[2]而是以实际生活中存在的、具有生命的全部真实性的人为出发点,表现出一个丰满人性在生命过程中必然的多维度展开,塑造出他在对待劳资冲突、家庭伦理矛盾等多方面生活中体现出来的性格的多面性和复杂性,以及 30多年的生活变迁中给他性格带来的变化。观众从舞台上看到的是,周朴园表现得时而凶狠蛮横、时而忧伤沮丧、时而表现念旧之情、时而流露忏悔之意,但不管怎样,都让人觉得他是一个活生生的人,一个“生气灌注”的审美形象,而不是某种阶级特征的符号和某个道德概念的化身。

总之,不管是主题内蕴还是人物性格,当大连版《雷雨》从形而上学的囚笼里挣脱出来,在舞台上缭绕起人间的烟火,契合了观众对主题和人物多义多面的整体思维考量,观众亲切地接受了它,认同了它向原著内蕴的贴近。

二、满足了观众对戏剧内向化的美学追求

新时期以来,随着社会矛盾加剧而引起的各种心理问题日益凸显,人们开始越来越关注精神世界。因此,上个世纪 80年代以来,叔本华、弗洛伊德等一批探寻人类自身生存困境的人本主义哲学家,其学说也格外地引起人们的兴趣。与此相关,戏剧重视观照人的心灵奥秘,受到观众空前的青睐。这不仅表现在擅长于心灵刻画的小剧场戏剧日渐红火,而且也表现在观众已不满足于某些大剧场戏剧,仅靠情节的紧张和角色的穿梭吸引眼球,而是非常希望看到舞台对人物心灵的透视。大连版《雷雨》对于当今观众这一审美观念的变化心有灵犀,把它作为新版的突破点,这可以从两个方面来看:一是深入挖掘主人公复杂多变的内心活动流程。《雷雨》的剧情编织是一个双层结构:从表层看,环环相扣地展示了周朴园、蘩漪、侍萍等人物之间的复杂冲突;但从深层看,这些人物之间也有着针脚细密、丰富多变的心理流程。过去的许多演出版本,艺术家们都把热情倾注于前者,这和学术界认为它是一部再现生活面貌的现实主义作品有密切关系。新时期以来,随着对曹禺及其剧作研究的深入,人们发现,其早期创作不仅受到现实主义的影响,而且受到奥尼尔等人表现主义的影响,更注重人物情感的心灵写实和对人类灵魂深处的探寻,这使得《雷雨》具有明显的内向化特征。具体说,它不是浮于行动事件的表面,而是潜于人物的心灵,表现出人物内心的自我冲突,或者是人物之间的心灵交锋。大连版的几位演员对此做了出色的舞台演绎。如,侍萍没来周公馆之前,周朴园沉浸在怀旧的心绪中;来到以后,周朴园先是惊异、冷漠,继而坦露温情,再到知道侍萍并无他人指使,企图用钱了断,最后在真相大白后又情有所悔,形成了一个逻辑清晰的心理路程。蘩漪由爱到恨再到疯狂的心路历程、周萍对蘩漪由躲避到厌倦、失望再到决绝的内心变化,也如对周朴园的刻画一样,仿佛把观众带入了他们的心灵世界,让人们直面其中的全部奥秘。二是刻意放大人物情感爆发瞬间的心理活动图景。比如,在第二幕里,周萍执意离开蘩漪,蘩漪听到他决绝的告白,对周氏父子两代的新仇旧恨顿时喷涌而出,警告周萍:“你记着,一个女子不能受两代的欺侮”,但周萍根本听不进去,拔腿而走。至此,原作中有一个动作提示:“蘩漪望着周萍出去,流下泪来,忍不住伏在沙发上哭泣。”而大连版的蘩漪,却在观众面前展现了另外一幅情景:

她痛苦绝望地喘息了几声,疾步向周萍追去,突然,又停住脚步,退了回来,盲无目标地在客厅里乱奔,然后踉跄地跑上通往卧室的楼梯。跑了几级,又停住,返身仰天叹叫:“闷极了,这里,这里真是再也不能住了!”继后,一边哭喊一边跑到客厅中央,挥举着手臂:“我希望,今天变成火山的口,热烈烈地冒一次,什么我都烧个干净,到时,即使倒在冰川里冻成死灰,一生只热烈烈地烧一次也就够了。我过去的算是完了,希望大概也是死了。”接着,她猛然转身,痛苦旋即变成愤恨:“哼,来吧,叫我失望的人,叫我嫉妒的人,都来吧!我在等着你们!——”大连版的演员表演和舞台调度,将原作“伏在沙发上哭泣”几秒钟的过场细节,伸展为约 1分 40秒钟。在这里,时间的延宕既是一种叙事手段,更是一种心理呈示方式,它将蘩漪内心的忧伤、愤怒、绝望等情绪放大后,极具视觉冲击力地推到观众面前,让人看后震惊而难忘。

总之,在一个古老的故事框架中,重在人物心灵世界的开掘和表现,使大连版《雷雨》获得了新的艺术生命,对观众产生了磁铁般的吸引力。

三、适应了观众当代化了的戏剧审美经验

马克思有一句名言:“对于不辨音律的耳朵说来,最美的音乐也毫无意义”。[3]如果把这句话做一个逆向推论用于戏剧审美,也可以说:在戏剧审美活动中,观众作为接受主体总是要凭借自己已有的审美经验对舞台演出作出价值取舍和评判。如果一部戏剧的舞台演出不能适应观众的审美经验,那么,这台演出再美,其价值也要打上问号。当然,观众的审美经验不是一个静态的概念,它是随着社会和审美文化的不断变化而变化的。在我看来,2010年大连版《雷雨》的成功又一原因,就是适应了观众当代化了的戏剧审美经验。

一是适应了观众对写意手法的感知经验。话剧作为一种舶来品,“写实”手法一直是它在中国社会这块土壤上生长的主导形态。然而,新时期以来,一批探索话剧的出现终于打破了这层坚冰,在戏剧内容、舞台形式两个层面闪烁出绚丽的“写意”色彩。这种变化,加之小说、电影、电视等其它艺术形式在“写意”道路上同样精彩的探索,共同培养了当今观众对戏剧写意手法新的感知经验。

大连版《雷雨》的创作群体深谙此情,为适应观众的这种变化,大大弱化了原著叙述性再现的环境设置,创造了一个极富表现性的写意环境。序幕里出现的周朴园客厅的墙壁,夸张地向高处伸展,直入舞台顶端;阴暗厚重的外形,如同牢房一般。这面墙壁,在全剧里 (除第三幕)一直贯穿到底,成为周朴园客厅最触目的戏剧意象,具有了超越物象之外的深层寓意:它象征着周公馆的黑暗、封闭、压抑和罪恶,暗示着这里将不断制造着弱者的血泪和不幸。

除此之外,“雷雨”这一环境因素同样也是写意的。演出一开始,它就作为没有出现在演员表上、被曹禺称作的“最重要”的“第九个角色”登台亮相:它挟持着闪电,在黑暗空旷的舞台上轰然炸响,然后引出“曹禺”关于命运的画外音,告诉观众,《雷雨》真正要表现的是他对“人们仿佛自己来主宰自己的命运”,但实际上却由于天地间这个神秘力量的支配而时常“不能自己来主宰”的悲怆情绪。雷雨的象征性意象,为全剧奠定了主题和情绪的基调。当然,它的象征意蕴不止如此,在接下来的剧情中,“雷雨”或是人物心理活动的某种暗示,或是表达作者强烈的主观情绪,但不管怎样,它都不是现实情境中的自然现象,而是依据心理和情感逻辑,伴随剧中人生况味,诗意地弥漫于舞台中间,给观众带来一种深沉、隽永的哲理思味。

二是适应了观众由影像文化培育起来的审美习惯。每一种审美文化在发展过程中都会培育出接受主体对自己的审美习惯,新时期以来,审美文化领域最令人瞩目的景观,就是以电影电视为代表的影像文化的崛起,并通过 30多年的浸染熏陶,逐渐培养起人们对影像艺术表现手法的熟悉和喜好。大连版的《雷雨》对此也深有所悟,在许多方面适应了观众由影像文化培育起来的审美习惯。

例如,在影视艺术中,近景和特写镜头除了有突出、强调某一事物特征的作用外,主要用于表现人物的内心世界。在第二幕里,侍萍与周朴园重逢,提出要见一见自己的儿子周萍。周萍出场后,看到鲁大海正在怒揭周朴园的罪恶往事,便上前狠狠打了鲁大海一记耳光。这时,通亮的舞台刹那间一片黑暗,周朴园、鲁大海及其工友们顿时消失在黑暗中,只有一束黄色的追光从顶端射下,打在处于舞台中央的侍萍和周萍两人身上。继而,黄光变成了红光。红光里,侍萍颤抖着双手,不停地抚摸着周萍的面颊……这个场面处理,仿佛影视中的景别变化,使刚才的舞台“全景”瞬间变成了一幅“近景”,引导观众的视线集中于这个被突出和强调的部分,感受侍萍此刻百感交集、心潮澎湃的内心波澜;特别是红光的色彩渲染,让观众既看到了母子亲情的温馨美好,又感到了侍萍心中那团像火一样燃烧的复杂情感。

再如,在影视中,背景音乐有渲染气氛、揭示人物心理情绪等作用,观众已习惯了这种审美手法。大连版《雷雨》把这种手法引入话剧舞台,从整体的主题基调出发,插入了生动感人的背景音乐。如第四幕,蘩漪见周萍执意离开,苦苦哀求,这时,音乐渐起,在弓弦的诉说中,悠长的音乐语汇如泣如诉,但等周萍绝情地把她推倒在地,顿时,哀伤的音乐变成急骤尖利的嘶鸣,像开闸的激流,携带者悲怆和愤怒倾泻而出,伴随着蘩漪痛苦扭动的身子,将悲剧主题逐渐推向全剧的高潮。其它各处的背景音乐也都各有千秋,把观众带入一个富有影视意味的新生的《雷雨》。

还有,在影视中,画外音也是一个常见的叙述和抒情手段。大连版《雷雨》将这种手段用于全剧的序幕和尾声中,以假定的方式模拟“曹禺”那浑厚、悲怆的画外音。这些画外音不但诠释着全剧的主题,而且也作为一种叙事策略,把故事推入一个逝去的苍凉遥远的岁月,为剧作主体部分的展开制造了富有诗意的情绪氛围。

可见,对一部已成为历史的经典的重新演绎,当它迎合了观众当代化了的审美经验,经典就不再属于过去,而属于今天。

四、值得商榷的问题

相对于曹禺的原始文本,2010年大连版《雷雨》对“序幕”和“尾声”做了很大改动,虽然我在前面分析了这种做法的长处,但也有一些值得商榷的地方。一是这种改编颠覆了原作的意蕴。原作“序幕”和“尾声”是处于同一时间段、同一场景中前后连续的一个故事:十年后,周公馆已变成教堂的附属医院。一个冬日的雪天,从远处传来教堂合唱的弥撒声和大风琴声。这时,头发已经斑白,神清忧郁的老人周朴园,来探望已经成为疯人的繁漪和侍萍。我同意一种看法:曹禺在“序幕”和“尾声”中编织的这个故事,其用意是想用基督教中的“忏悔”来塑造最后的周朴园,又用“博爱”的思想来引导观众,希望戏剧在他们心中能引悲而不生恨。另外,还为全剧营造了一个“诗的氛围、诗的意境”,缓解观众由《雷雨》所讲述的残酷悲剧造成的紧张情绪,正如曹禺所说,“是想送看戏的人们回家,带着一种哀静的心情”,“而不是惶惑的、恐怖的,回念着《雷雨》像一场噩梦”。[4]而大连版的“序幕”由两个内容构成:一个是假定的“曹禺”的画外音,讲述自己创作《雷雨》的初衷,另一个内容是演员念白代表性的台词。“尾声”除“曹禺”再次表达关于命运的哲理思考的画外音外,是演员们带着剧中人的情绪谢幕。显然,这些内容都与《雷雨》原著相去甚远。我觉得,不管采取什么形式来演绎经典,首先要尊重经典,即不能改变原作基本的精神内蕴。因此,大连版这种改编是否合适值得斟酌。二是这种改编悖逆了戏剧美的特性。与其它艺术美相比,戏剧美的特性在于直观性与过程性的统一。黑格尔对“直观性”有过深刻的论述。他说:戏剧艺术总是“既通过富于表情的台词,又通过身体各部分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动,把他们的意志和情感变成客观的 (可以目睹的)”,因为“我们听到动作情节的叙述了,就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静的站着或站着的朗诵者。”[5]“过程性”是指可以直观的动作、表情等在时间中的延续,即生动的情节性和心理流变。如上所述,大连版的“序幕”和“尾声”,展示的主要是作者和人物的语言,缺乏生动的情节性和心理流程。因而,“序幕”把这种处理放在全剧开端,且时间有 8、9分钟,不仅无助于观众尽快入戏,直观剧情的生动展开,而且对于初看《雷雨》的观众来说,还有一头雾水的感觉。至于“尾声”让演员带着剧中的情绪谢幕也值得商榷。因为结局时人物死的死、疯的疯,演员们带着一脸的悲伤和绝望谢幕,不仅情绪基调不妥,也与观众看完戏后热烈鼓掌的愉悦兴奋心情,形成一种尴尬的错位。

[1]刘莉芳.专访北京人艺第三版《雷雨》导演顾威 [N].外滩画报,2005-5-8(B2).

[2]肖扬,田本相.海上惊“雷雨”人性教科书 [N].北京青年报.2007-06-03(C4).

[3]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社,1979:79.

[4]曹禺.雷雨·序[J].文学季刊,1934,1(3).

[5]黑格尔.美学:第 3卷 (下册)[M].上海:商务印书馆,1981:290-303.

Seeking the Aesthetic Resonance Between the Classics and the Contemporary Audience

ZHANG Jing

(Dalian Academy of Social Sciences,Dalian116001,China)

It is the 100th anniversary of the modern drama master Cao Yu this year.For this reason,Dalian Opera Troupe re-rehearsed and perfor med hismasterpiece-Thunderstorm for the fifth time.From the perspective of aesthetics acceptance,the characteristics of"Thunderstor m"performed byDalian Opera Troupe is to seek the resonance between the classics and the contemporary audience,which mainly embodies in three aspects.Firstly,it accords with the audience’thinkingways of viewing the themes and characters overal. Secondly,it satisfies the audience’aesthetic pursuit of describing dramatically the inner conflict.Thirdly,it adapts to the audience’s contemporary aesthetic experience."Thunderstor m"perfor med byDalian Opera Troupe not only closes to the spiritual core of the classics,but also produces a new artistic charm to the audience.

overall view;the inward;aesthetic experience

I206.6 < class="emphasis_bold">文献标识码:A文章编号:

1008-2395(2010)05-0055-04

2010-04-19

张京 (1957-),女,大连市社会科学院研究员,艺术学硕士,主要从事文化艺术研究。