明杂剧脚色考论

元鹏飞

[摘要]戏曲脚色实际是由宋“杂剧色”演变而来的，完备的脚色体制出现于南戏中，元杂剧中则是“泛脚色”与末、净、旦的混合。明杂剧既有延续元杂剧脚色混杂的特点，也有采用南戏脚色的特点，最值得关注的是出现了把元杂剧与南戏脚色体制相混淆的情况。而且，正是通过考论这些脚色的混淆运用情况，使我们了解到脚色发展形成的一些规律。脚色的发展规律具有“以小见大”实证性地反应中国古典戏剧形态演化的特点。

[关键词]杂剧脚色；南戏脚色；混淆}发展规律

[中图分类号]J82；I207.37[文献标识码]A[文章编号]1671-511X(2010)03-0095-04

一

明杂剧研究和大多数的戏曲史研究一样，主要以文献整理、作家作品的相关内容为主，对于有关戏剧形态的关注则较为欠缺。比如，开场为南戏所特有，但一些明杂剧也采用这一形式；宋元南戏和金元杂剧的脚色体制一混杂一谨严，但仍具有各自的特点，而明杂剧则较为混乱；至于音律曲牌的运用也是南北混用。但学界对这些演出体制及其形态的关注却不充分，本文重点就明杂剧的脚色运用问题做一论述。

古典戏曲脚色与戏剧形态的发展演进密切相关，根据我们的研究，戏曲脚色最初是作为“杂剧色”出现于宋代宫廷礼乐活动中，后在杂剧表演走向故事扮演过程中适应人物装扮的需要发展为具有人物类别意义的脚色体制。明杂剧是我国成熟戏曲发展到一定阶段的产物，由于在演出体制上采纳元杂剧的模式，而具体发展过程中受到南戏传奇的深刻影响，于是在脚色体制上出现了或杂剧、或传奇、或传奇杂剧脚色混融的现象，更重要的是这些混融运用的脚色中能够为我们透露出戏剧形态演进的重大信息，因此具有特别的研究价值。本文以《元刊杂剧三十种》和杨家骆主编的《全明杂剧》所收剧本为依据进行考察。

二

本文以元杂剧的脚色作为对比、认识明杂剧脚色的基本依据。明前期杂剧延续元杂剧的特点而有所变化，体现在脚色运用方面就是除了在元杂剧旧有脚色基础上有所发展变化，依然体现出杂剧和南戏传奇脚色体制泾渭分明的特点，这突出表现在不用生、丑脚色方面。

《元刊杂剧三十种》中，《楚昭王疏者下船》、《冤报冤赵氏孤儿》、《严子陵垂钓七里滩》和《关张双赴西蜀梦》四剧仅有唱词，无法确定脚色，余二十六剧的脚色使用情况为：每剧都有正末，但《诸宫调风月紫云亭》、《诈妮子调风月》与《闺怨佳人拜月亭》三剧为正旦主唱，属旦本戏，其余为末本戏。这就是说元杂剧的脚色以末、旦为主。按主唱演员所扮性别，扮男为“正末”，另有外末、外、小末等；扮女为“正旦”，另有旦儿、小旦、外旦、老旦等。此外较独立的脚色有净(《公孙汗衫记》中有外净)、驾(《周公摄政》有小驾)、孤(《诈妮子调风月》有老孤和外孤)，其他就是卜儿、傈儿一类的杂脚。

需要强调的是，元杂剧的正旦、正末只是“主唱演员”，而不必然地相当于剧中的男女主角。比如以上二十三部末本戏中的十一部，正末往往分扮不同人物：《关大王单刀会》中正末第一折扮乔国老，第二折扮司马徽，第三四折扮关羽；《看钱奴买冤家债主》正末第一折扮增福神，第二、三、四折扮周荣祖；《薛仁贵衣锦还乡》中，正末在楔子、第二和第四折扮薛大伯，第一折扮杜如晦，第三折扮拔禾。其他具有类似情况的剧目是《小孙屠焚儿救母》、《萧何月夜追韩信》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《东窗事犯》、《晋文公火烧介子推》、《张鼎智勘磨合罗》、《汉高皇濯足气英布》和《尉迟恭三夺槊》。这种情况我们称为“兼扮”，在元杂剧还有很多，比如《汉高皇濯足气英布》中，外末第一折扮随何，第三折扮张良；《张鼎智勘磨合罗》中，孤第二折扮县尹，第三折扮王府尹；而“外”脚分别扮货郎高山和李文铎；《晋文公火烧介子推》中，旦在第一、二折扮丽姬，第三折扮介妻。我们知道，南戏也有兼扮现象，但主要是外、贴、诸杂等次要人物，属主唱主角的演员绝对不会出现兼扮，由此也可以看出就脚色体制而言，元杂剧尚不如南戏的发展程度高。所以，元杂剧的“兼扮”是“杂剧色”在走向脚色扮演过程中的遗留痕迹。通过这种“兼扮”，我们已经初步确定戏曲“净”脚既非经“参军”促音而来，也不是源于佛教活动，而是宋杂剧“副末”兼扮的结果。

元杂剧脚色的另一个特点是不用南戏传奇中常见的生、丑二脚。南戏中生脚主要与旦脚配对，分任男女主角，可以看出其以人物表现为重点，而元杂剧则是以“一人主唱”的叙事为主。南戏中的丑在需要演出滑稽调笑的内容时主要与“净”搭配，恰好与宋杂剧副末、副净一“发乔”一“打诨”的表演模式相类似。但在《元刊杂剧三十种》中即使出现两个净脚，也没有滑稽调笑的演出，因此没有“丑”脚可以看做是南戏与杂剧表演形态不同的结果。臧懋循《元曲选》中出现生、丑当是受南戏传奇影响窜改的结果。

元杂剧脚色还有一个特点，就是往往出现大量直接表明其角色名称或角色身份的现象。本来，根据元杂剧“一人主唱”的原则，正末正旦之外的外末、外旦、外净、外孤可以表明元杂剧脚色的本质就是“一正众外”，所以外末、外旦、外净、外孤等与这些直接标示的角色名称并没有太大区别，但如果联系宋官本杂剧段数和金院本名目可知，这种次要角色的直接标示恰好揭示了元杂剧脚色是介于杂剧色与脚色之间的一种过渡形态。

明初杂剧对以上特点都有所继承，但在表面的继承外还是出现了许多变化。

首先，元杂剧脚色“正”字的含义直接与“二人主唱”相联系，不论如何兼扮，正旦、正末主要突出其属于“主唱”的身份，虽然他们往往在实际上还要负责人物的扮演，因此，与“正”对应的是“外”。但自明初杂剧始，“一人主唱”的演出格局实际已被打破，“正”所蕴含的“主唱”色彩也就随之消退，“付(副)”脚开始出现。比如，在元杂剧正末、外末、外、小末之外出现了副(付)末，见于《风月牡丹仙》、《豹子和尚》、《仙官庆会》和《团圆梦》；此外，就是出现了正净、副净或贴净，见于《香囊怨》、《庆朔堂》、《团圆梦》、《复落娼》、《黄廷道夜走流星马》和《花酒曲江池》等；而且《复落娼》中还依据“外”的年龄出现了“老外”。

其次，有三个剧目中出现了“生”，一是《辰勾月》中曾标“生上”，但由于此处“生”是指剧中男主角陈世英，而该剧最开始却标“末扮细酸上”，“细酸”为穷书生之意而由“末扮”，可知此处之“生”系“书生”意；另一“生”出现在《萧淑兰情寄菩萨蛮》剧中，情况与《辰勾月》相似。第三个“生”见于《风月牡丹仙》第二折，但结合剧中台词“[二生上]小生乃张弘、张广兄弟二人”可知，此处“二生”即两位书生张弘、张广，且他们自称“小生”，可知并非戏曲脚色生或小生。所以这些“生”都还不是脚色。

值得重视的是，今存多本明杂剧都出现了如臧懋循改窜元杂剧导致的问题，比如常有“冲末”一脚。我们认为，“冲末”不是杂剧舞台上的脚色，而是对杂

剧演出做文本化记录的结果，因为，所谓“冲末”其实就是“外末，，[4]。元杂剧中不存在这样的脚色，元明清文献中也没有记录这样一个脚色，通检元明清三代剧本，除了传奇《回春记》偶然使用一次，再无其他传奇剧本中见过这一名称。所以这一名称应是受南戏演出影响的结果。因为南戏传奇演出例有开场，开场后由生脚出来“冲场”，有“人未上而我先上”之意。杂剧无开场仪式，亦无冲场之“生”，虽然受南戏演出影响，有把最先上场的“外末”赋予“人未上而我先上”之意的可能，于是将其记为“冲末”而有“冲场之末”的含义，但这不能改变它是“外末”的本质。因为我们确实从明刊本元明杂剧中见到了大量并非“冲场”的“冲末”，如康海《东郭误救中山狼》杂剧到第四折才有“冲末拄杖上”；朱权《冲漠子独步大罗天》杂剧也是在“东华上开”，“正末(吕洞宾)同外末(张真人)打愚鼓上”表演过一段之后才有“冲末上云”，所以我们认为这些元明杂剧中的“冲末”都非原作所有，当是受到南戏演出模式影响后文本记录的结果[6]--[?]175。

明代前期经历了百年的文化艺术低谷，杂剧传奇基本只是歌舞升平的点缀，少有蓬勃的生命力和繁盛的演出场景，初期杂剧在缓慢的进展中虽对元杂剧艺术体制有所突破，但真正值得关注的变化出现在中后期杂剧中。

明中期杂剧最突出的变化就是出现了南杂剧，相应地，在脚色运用方面出现了南戏传奇脚色进入杂剧中的情况。或者说，判断南杂剧的产生，不仅可以音乐曲牌的南戏化为标志，还可以由杂剧出现开场以及脚色的变化为参照。

总的来讲，由于南杂剧的产生，明中叶到后期杂剧的脚色出现了以下变化：一是沿用元杂剧脚色体制的同时也延续着明初变化的趋势；二是受完全南戏化的影响而全盘弃北从南，即全部采用南戏脚色；三是在已经完全成熟了的脚色体制的基础上，混杂地运用两种脚色体制。而就在混杂运用的脚色体制中，我们发现了戏曲脚色演进和戏剧形态变化的一些重要线索。

三

一方面受南戏传奇演出的影响，一方面是杂剧艺术自身发展的必然趋势，我们在明中后期杂剧中已经较难见到具有纯粹元杂剧脚色特征的剧目了。如果以生、丑的有无为区分的标准，大概康海《中山狼》、梁辰鱼《红线女》、卓人月《花舫缘》、凌漾初《虬髯翁》和徐翔、汪廷讷《春波影》等基本符合。《中山狼》中角色很少，有孤扮赵简子，冲末和末，全剧由末主唱则此末实际相当于正末；《红线女》有末，净，正旦与众旦等脚色，正旦主唱；《花舫缘》有孤、俫儿、外与正末、正旦；《虬髯翁》有冲末、旦、正末、外旦；《春波影》有净、副旦、卜儿、旦儿、搽旦、净、孛老与正旦等脚色。这些剧目即使已不复正旦或正末一人主唱，也仍体现出元杂剧脚色体制的特点。不过，随着北杂剧的衰落，尤其是南杂剧的迅猛发展，脚色南戏化已势属必然。

脚色南戏化指的是，出现如南戏一样的“生旦净末丑外贴”脚色，且不再受“一人主唱”规则的影响做正末、正旦一类的区分，实际就是完全接受了南戏演出中任何行当都可以演唱的形式，还出现用末脚开场乃至首先由生冲场等情况。其实，仅通过生、丑的有无判断脚色类型只能部分地判定为脚色的南戏化，因为在南戏传奇中，生脚还需要有旦脚作对应，构成男女主角的配对。按照这一标准，把有些剧本中南戏化的脚色看作是北杂剧脚色的部分替代也有道理，但考虑到杂剧的篇幅短小，不适宜于如传奇一样细腻委婉地铺叙人情世态和表现悲欢离合，它们其实还属于南戏脚色，只是表现故事的结构不再以生旦为主线。因此，我们看到，南戏化的脚色成为明中后期杂剧脚色的主流。这些剧目不胜枚举，如冯惟敏《粱状元不服老》、梅鼎祚《昆仑奴剑侠成仙》、叶宪祖《使酒骂坐》以及傅一臣的十二种杂剧《买笑局金》、《卖情扎囤》、《没头疑案》、《错调合璧》、《贤翁激婿》、《死生冤报》、《蟾蜍佳偶》、《钿盒奇缘》等。然而，对我们的研究而言，这种整饬的脚色体制剧本数量虽多，研究价值却并不大，因为有价值的研究是要在比较中才可以看出来的。那些因为南杂剧的产生而混用元杂剧与南戏脚色体制的剧本恰好体现出了其差异性的比较价值。

明中后期杂剧中脚色混用的情况数量居中，少于南戏化的脚色而多于北剧化的脚色。其混用的情况如下表(表中仅列出两种脚色体制中的典型名目，对属于二者通用的净、外、贴等不予罗列)所列。

我们知道，元杂剧的“正末”来源于五个宋杂剧色之一的“末尼”，而南戏之“生”也来源于杂剧色之一的“末尼”。收录于《永乐大典戏文三种》的宋元南戏《张协状元》记载了“末尼”演化为南戏传奇之“生”的具体情形：“……似恁般说唱诸宫调，何如把此话文敷演。后行子弟，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。(生上白)讹未。(众诺，生)劳得谢送道呵!”此剧是戏曲由诸宫调演出形态发展而来的明证，其中属宋杂剧的“末尼色…饶个踏场”，剧本的标示却是“生上”，证明了戏曲脚色“生”由杂剧色“末尼”演变而来。而旦脚虽为南戏北剧所共有，“正旦”之名却为规定“一人主唱”的北杂剧所独有，况且，以上诸剧中的《簪花辔》虽仅标正旦，但该剧“一人主唱”，主唱的不是正旦而是标为“末”的杨升庵，实际是“末本戏”，则末为正末。因此，如果南杂剧中出现个别“正旦”尚不足以判定该剧脚色有北杂剧脚色的话，凡有南戏脚色生、丑的剧目中有“正末”者必然属两种脚色体制的混用。

前面曾说过，南戏中的丑在需要演出滑稽调笑的内容时主要与“净”搭配，恰与宋杂剧副末、副净一“发乔”一“打诨”的表演模式相类似。但由于“净”脚属于南戏北剧所共有，上表也没有予以罗列。一般而言，如果该剧恰好有净丑的插科打诨，我们可以判其属于南戏脚色，但这样的结论并不可靠。但是反过来看，本来是净、丑插科打诨，如果因为南戏北剧脚色体制的混用，出现其他脚色配对做插科打诨的表演时，一些意义重大的信息就透露出来了。我们发现，正是在上表十个剧目中，《兰亭会》、《写风情》和《南楼月》三剧出现了副末与丑配对做插科打诨表演的情况。

《兰亭会》中的脚色安排为：生扮王羲之，副末扮家人王才，丑扮童仆五绝，生扮谢安，正末扮殷浩，外扮诸裒。该剧开头有一段插科打诨的表演为：(丑扮秃麻粕矮状人上)人皆称我为五绝，看来真个生的彻：脸麻不见皮，头癞长流血，喉如咽气幕，身似胀肚蝎，又会舞又会唱又会说，家主根前讲唇舌，市人见我喜，亲戚见我悦，姐儿见我便留歇。(副打科)你好个模样，姐儿爱你作甚?(丑)他不爱我财，他不爱我帛，只爱我象个娘错鳖。(副笑科)娘错鳖是个人的膝子了，这倒做得过，做得过。唤你出来无他，相公要去兰亭赴会，将这瑶琴一张，围棋一副，古诗一部，文房四宝，手卷册叶，交付与你。(丑)我两只手，如何拿得这些对象，央及你替我分一件儿。(副)你把那一件分与我。(丑)把册叶中这个碑文交在你身上罢。(副)休胡说，你尽驼着。(丑)你既不肯，我

做个人样驴子驼去罢。(丑做驴驼科)

《写风情》的脚色安排为：副末扮公差人，丑扮老鸨，正旦、贴旦扮如云、赛月，正末扮杜司空，生扮刘苏州。该剧开头也有一段插科打诨的表演：(副问丑诨科)笑我逐年做生日，已过三万八千岁。公差哥有礼。(副)鸨儿唱惹，令杜衙宴刘刺史相公酒，可急急唤如云赛月去供奉。(丑)他两个今朝有客，着别个去替他罢。(副)钧旨指名要她两个，快去，快去!(丑)且少待着，他在床上与子弟睡，不曾得脱身哩。(副)体胡说，这早晚如何还睡?(丑)哥你不晓得，一夜五更当不得一个早晨。(副)今日上席早，你莫拖延。(丑)望大哥少待，等他吃个热茶热饭去。被子弟揉弄了一夜，骨头都散了，毛孔都开了，恐冒风生病，我一家儿都靠他吃饭哩。(副)也是。子弟使了钱，似捡尸的一般。鸨儿，你甚知疼热。(丑)我惟知爱惜，所以才挨得这个鸨儿做，我见那逞风流不顾身命的狗奴才们，芦席卷了多多少少。

《南楼月》的脚色安排为：副末扮南楼大使，净、丑扮乐工，丑二人扮小侑儿，正生、小生、正外扮殷浩、诸裒、王述，正末扮庾亮。该剧最后有如下一段插科打诨的表演：(净)今夕督府风味如此，正所谓使君多暇延参佐，江汉风流万古情。众乐工小侑儿，可各奏尔能，以乐督府。(丑)有、有、有，中秋一轮月，四海共清晖，若说月下景，多有不同的。有跑的，也有闹的，也有笑的，也有跳的。(副打科)问你要个月下跑，(丑)萧何月下追韩信，便是月下跑；(副)问你要个月下闹，(丑)关公露坐斩貂禅，便是月下闹；(副)问你要个月下笑，(丑)汉王欢宴影娥池，便是月下笑；(副)问你要个月下跳，(丑)和尚隔墙偷尼姑，便是月下跳；(副打科)此事不见典籍。(丑)若见一点迹，早被人拿住了。

如果说，南戏《张协状元》给我们提供了杂剧色末尼演变为戏曲生脚的明证，现在我们也可以说，由于脚色体制的混用出现在这三个剧本中的副末与丑的插科打诨的表演模式，为我们提供了考察戏曲净脚来源的新资料。

宋杂剧色有末尼、引戏、副末、副净、装孤，成熟戏曲脚色有生旦净末丑外贴，“末尼”为“生”已如前述，装孤者在宋杂剧中为“或添一人”的临时贴用，被外、贴一脉相承。大量剧本内证表明“丑”由杂剧色“副净”演化而来，如《元本琵琶记》中扮里正丑说：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁?我是搬戏的副净。”明传奇《冬青记》第八出“嫉技”中丑说：“不搬戏剧，俺却妆副净。”值得关注的是在杂剧色末尼演化为生脚之后，戏曲脚色中又出现一个“末”，我们的研究表明这个戏曲脚色之末源自于杂剧色“引戏”。根据正末正旦在杂剧中的主唱和南戏中生旦主要表示男女主角的特点，结合杂剧色演出的实际，我们认为旦脚其实源于末尼与引戏，主要适应戏曲扮演故事、塑造人物之需，扮作女性。则就杂剧色与戏曲脚色关系而论，只有杂剧色中的“副末”和戏曲“净”脚构成对应关系，结合戏曲文物、文献资料，以此三剧的剧本材料为内证，我们可以得出结论：中国古典戏曲百年疑案的“净”脚来源既非如王国维所推测的“参军”之促音，也非今日众多学者推测的异体字借代，更不可能源于佛教中，而是宋杂剧色适应戏曲扮演故事、塑造人物之需，由“副末色”变化而来的。

四

戏曲文学的一个特性是与演出实践密切关联，鉴于研究者着重从文学性方面着眼研究，本文避熟就生，通过具体而微的脚色问题观照明杂剧，希望通过对大量材料的爬梳整理，在对明杂剧脚色的研究中“以小见大”地解决中国戏曲史的一些具体问题，同时发掘古典戏曲剧本在文学性价值之外的文献利用价值。所见未敢自是，欢迎批评指正。