梁巘《评书帖》论书之精华——炼字＊

段惠子

(复旦大学 历史系,上海 200433)

梁巘《评书帖》论书之精华
——炼字＊

段惠子

(复旦大学 历史系,上海 200433)

梁巘所著《评书帖》中的“炼字”是其论书精华所在。以历代书法风尚和三位典型书家为例,对梁氏的炼字进行爬梳和整理,通过对比前人和同时代人的书论,力求在大的历史背景下分析和议论梁氏炼字的价值和特点。

梁巘;《评书帖》;书法评论;炼字;历代书法风尚;书家风尚

《评书帖》是清代康乾年间书法家梁巘的读书授课笔记,乃清代前中期颇为优秀的论书笔记。梁巘,字闻山,安徽亳州人士,乾隆二十七年举人,他一生只居湖北巴东知县后,晚年主讲寿春书院直至终老。他以工李北海书名于世,具有过人的眼力和扎实的书法功力,《评书帖》里的每句论述不多着字而言简易明,颇宜后学。

梁巘《评书帖》涉及内容繁多,其论述有一个非常独到的特点是炼字。所谓炼字,即运用最为简练的词语,来概括人物、事物的本质特点。较早运用这种方法的是成熟于先秦的谥法。孔子作《春秋》用微言大义,便是例子,充分表现出用谥法来寓礼教、正名分的旨意。古代人所谓的“盖棺定论”,也基本上指此。随着传统文化的发展,在文艺批评上也出现了运用简练言语来代表艺术风格的情况。在书法上如羊欣《采古来能书人名》谓“胡 (昭)书肥,钟 (繇)书瘦 ”。①羊欣:《采古来能书人名》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第46页。其中用肥、瘦二字来区别二人书法。到晚唐窦蒙作《〈述书赋〉语例字格》,“凡一百二十言,并注二百四十句。且褒且贬,还同谥法”②窦臮,窦蒙:《述书赋·语例字格》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第265页。使书法批评中对于炼字的选用,达到了比较完善的程度。之后人们在书法批评中,多以此阐发。梁巘《评书帖》在这方面的运用显得比较突出,其特点有二:一是不仅对书家进行炼字表述,还对于朝代书风进行概括;二是在窦蒙的字格之外,多添新词。文章拟以朝代书风和书家书风两个方面的内容对于梁巘论书中的“炼字”加以阐释。

一、朝代书风

综观中国古代书法史,每朝之书各具特色。许多书家都曾尝试对各代书风加以简练概括。梁氏所举并不鲜见,在他之前的明人冯班亦有此尝试。冯班提出:“结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。”③冯班:《钝吟书要》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第549页,第549页、第550页。并解释说:“晋人用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法,法定则字有常格,不及晋人矣。宋人用意,意在学晋人也。”④冯班:《钝 吟书要 》,载《历 代书法 论文 选》,上海书 画出 版社 1979年 版,第549页,第549页、 第550页。在此基础上,梁巘对晋、唐、宋及元、明历代书法的特证,作了进一步的总结概括,他说:“晋尚韵,唐尚法,元、明尚态。”⑤梁巘:《评书帖》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第575页,第581页。对此又具体解释道:

晋书神韵潇洒,而流弊则轻散。唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦。宋人思脱唐习,造意运笔,纵横有馀,而韵不及晋,法不逮唐。元、明厌宋之放轶,尚慕晋轨,然世代既降,风骨少弱。⑥梁巘:《评书帖》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第575页,第581页。

“韵”是书画理论中较为抽象的概念,“韵”在本质上是思想情操和学问修养的自然流露。正如赵宧光《寒山帚谈》所说的,晋人的书风“以无意得之”,这与上述“韵”乃“不知然而然”⑦赵宧光:《寒山帚谈》,载《明清书法论文选》,上海书店出版社 1994年版,第236页。的特征相符。晋人当时因尺牍盛行,著名书法家都以行草著称。然,草体不太受规矩法度的束缚,比较自由,因而在梁氏的眼中则有“流弊则轻散”之感。

随着艺术实践的提高,理论研究的深入,书家开始不满足于仅依靠自然之物来比喻书法之美,他们要从书法本身去寻找美的原则、造型的秩序和规律,唐代科举的兴盛和楷书的成熟为这种需求提供了条件。出于教学需要,于是迫切需要对书写“矫之以法”。因此,其时的书家总结出许多法则,如传虞世南《笔髓论》、传颜真卿《述张长史笔法十二意》以及韩方明《授笔要诀》、卢携《临池决》、林蕴《拨镫四字法》、陆希生《拨镫五字法》等等,这类著作不胜枚举。

唐代楷书的成熟,也不可避免地要反作用于行草书的创作。唐代著名书法家无论擅长行书还是草书,他首先必须写得一手出类拔萃的楷书。欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕、颜真卿、柳公权,包括狂 (怀)素颠张 (旭),无一例外,他们都用楷法来写行草书,皆有一种比较严密的秩序存在,即梁氏所说的“整齐严谨”。这种状况与魏晋的随意烂漫不同,唐代法度森严的正体,写得较为理智规范,但是无复魏晋飘逸之气,遂失于“流弊则拘苦”。

正如梁氏所讲,唐代书家尚法,寻找书写规律和理性的美,其弊在于压抑感情,束缚创造欲望。宋人意识到此点,着力于摆脱规律,发扬个性。“尚意”使宋代书家的审美观念迥殊而又各骛其极,除蔡襄之外,苏之飘逸,黄之奇宕,米之潇洒,皆欲极力摆脱唐人楷法的束缚。晋人尚韵,表现形式比较平和,反之,宋代强调“意造”,就是注重表现形式,努力去丰富它的各种对比关系,营造强烈的视觉效果。然,宋代废除了书判取仕制度,无法企及法度发展至顶峰的唐代,又因时代所至,不能高古而没有晋人的清远之韵,无怪梁氏发出宋贤“韵不及晋,法不逮唐”的感慨 。

赵孟頫是元代书法的领唱者。他高标复兴魏晋古法,创造了一种既秀丽又规整、既端庄又便捷的书法风格,无论是公牍书札还是科举考试都很适用,诚如包世臣《艺舟双楫》中所说“徒以便经生胥吏故耳”①包世臣:《艺舟双楫》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第565页。,因此受到统治者和一般读书人的欢迎而风靡元朝,学生门人遍及天下。明代前期的书风,因文化惯性而被赵氏书风笼罩,其后的受到统治者青睐的沈度、沈璨,更是因摹拟者众多而堕为模仿剽拟、精神萎顿的境地。梁氏认识到元明两代书家虽“厌宋之放轶”,想恢复二王传统,但是无奈“世代既降,风骨少弱”。元、明两代已无复晋、唐、宋之风韵、法度和意气也是事实。

梁巘没有对清朝书风进行概括,不仅是因为朝代尚未终结,盖是人们面对前代大量圣哲先贤,在他们之间学习研究而成就的这些多元化特色恐怕很难用一字进行概括。梁巘在深谙各朝书法风格的基础上,概括出了各代书风的总体特征,现在看来,他的提法虽有稍嫌片面的局限性,然不可带有当今眼光而苛求于古人,拙见以为梁氏对历代书法风格的总体性把握还是较为准确的。

二、书家书风

(一 )子昂书俗

雅俗是书法史上的大问题,唐人仅就书法本身而论,没有涉及人品问题。到了宋时,喜用雅俗观来评价书家。黄山谷提出了“士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗不可医也”②黄庭坚:《论书》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第355页。的名言,将“俗”作为提高书法境界中最大的障碍来对待。雅,是属于传统精神轨迹的部分,其反面的俗就是流俗浅显的部分。雅俗在书法史里是共生的矛盾体,互相体现又彼此争斗。雅俗对于不同的朝代,其内涵是不同的,互相转化更不鲜见。

要清楚梁氏对赵子昂书法“俗”批评的内涵,还要从赵孟頫书法本身去认识。赵孟頫 (1252—1322),字子昂,号松雪道人、鸥波等,湖洲人等。本宋室后裔,仕元官至翰林学士承旨,荣禄大夫,卒赠魏国公,谥文敏。赵氏书风笼罩元朝一代,其时拥有众多门生书友,直至明代前期尚有其风格余波。赵子昂之书,力避宋人影响,而回归晋、唐,对当时及后世影响很大。然赵子昂的由宋王室后裔而仕元,再加上他的书法有很多争议处,所以后人对他的书法批评也仁者见仁,智者见智。如下几则评价可分为两类:首先是纯以书法评书的,王世贞《艺苑卮言》:

赵承旨各体俱有师承,不必己撰。评者有“奴书”之诮,则太过;然直接右军,吾未之敢信也。小楷法《黄庭》、《洛神》,于精工之内,时有俗笔。碑刻出李北海,北海虽佻而劲,承旨稍厚而软。唯于行书极得二王笔意,然中间逗漏处不少,不堪并观。承旨出宋人上,比之唐人,尚隔一舍。③王世贞:《艺苑贞言》,《中国书画全书》(第五册),上海书画出版社 2000年版。

董其昌《画禅室随笔》:

古人作书,必不作正局。盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋、唐门室也。④董其昌:《容台别集》,卷四《杂记》,乙亥重刻本。

其次是掺杂人品气节评书的,项穆《书法雅言》:

赵孟頫之书,湿润闲雅,似接右军正脉之传,妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。⑤项穆:《书法雅言》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第512页。冯班《钝吟书要》:

赵文敏为人少骨力,故字无雄浑之气,喜避难,须参以张从申、徐季海方可。赵松雪书出入古人,无所不学,贯穿斟酌,自成一家,当时诚为独绝也。自近代李祯伯创‘奴书’之论,后生耻以为师。甫习执笔,便羞言模仿古人,晋、唐旧法如今扫地矣。松雪正是子孙守家法者尔。诋之以奴,不已过乎!但其立论,欲使字形流美,又功夫过于天资,于古人萧散廉断处,欲为不足耳。⑥冯班:《钝吟书要》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第550页。

王世贞谓赵书“俱有师承,不必己撰”,说明赵子昂深入古人书法,而没有自己的风格面貌。董其昌论已书始终喜好与赵作比较。他说赵书作“正局”而平常无奇,认为这是赵子昂之书不能登晋、唐之门的主要原因。虽然贬之过低,确实很有道理。王世贞、董其昌对于赵子昂的批评,都是针对他的书法而言,并没有涉及到子昂的世事人格。项穆、冯班则不同,项穆说赵书“妍媚纤柔,乏大节不夺之气”,将赵书的“妍媚纤柔”暗与子昂仕元为官联系起来。冯班与项氏之论性质相同,将伦理的烙印打的更加深刻,他认为子昂“字无雄浑之气”、“字形流美”是由于“赵文敏为人少骨力”的缘故,其书风都与其为贰臣的原因分不开,是比较典型的知人论书类型,有失客观允当。以上所评,都出现在梁巘之前,对于梁氏的批评会产生一定影响。这从《承晋斋积闻录》①洪丕漠点校,梁巘:《承晋斋积闻录》,上海书画出版社 1983年版,第75页。中很多关于赵子昂书法的评论中,可窥一斑:

《戏鸿堂》刻松雪书《赵府君阡表》,圆古遒厚,全本钟王,……紧促自然,松雪平生合作也。使松雪书尽如此,吾何议哉?

文敏泗州《普照寺碑》瘦健开拓,类褚河南,无平生习气,文敏碑中之极品也。

子昂《道德经》,字整齐。

《停云馆》中赵松雪……等书,皆晚年笔,结构紧敛,筋脉蟠际,是彼自矜脱化之候。然多习气,且不无油处。

松雪《陀头寺碑》,结构遒紧平正,不似其晚年书多习气,可学也。然须以唐人骨气临之,方不流于弱。

近洪氏刻松雪《酒诰》,晚年书也,殊瘦劲,而不免习气。

梁巘上面的评论,在肯定了赵子昂书法成就的基础上,也批评子昂书法有三个缺点:一是“整齐”,即董其昌所谓的“正局”,都说他平常无奇;二是“油处”,亦做“油滑”。“油”,光润、浮滑意,指书法内涵苍白;三是“习气”,梁氏多处提出赵书有“习气”,“习气”应指不符合传统书法而致“整齐”、“油滑”等特点,而这些特点在赵子昂笔下都是以相当纯熟的技法表现出来的,难免产生书写上的习惯。这都应该是梁巘谓赵子昂书“俗”的内涵所在。另外,在元代之后一些皇帝的喜爱与提倡,使得字体流美的赵书学者众多,也是产生“俗”的重要因素。

究其前人论书,梁氏书论的批评模式发生了质的改变。评价书家尤其是历史是非人物时,不再赋予书家许多不属于书法艺术本身的额外伦理性条件,一般就书法而议论书法。伦理的影响在清代没有完全消失,观之梁巘的论述,他没有选择人云亦云,已然绝少伦理的局限。在他的评论思想中,书法是一门纯粹的艺术形式,不再赋有政治教化的意义,因此对于在名节上有争议的书家张瑞图和贰臣王铎,梁氏批评的语言皆较为客观中肯:

张瑞图书得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。瑞图行书初学孙过庭《书谱》,后学东坡草书《醉翁亭》。明季书学竞尚柔媚,王、张二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。②梁巘:《评书帖》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第576页,第576页,第582页,第583页。

王铎书得执笔法,学米南宫苍老劲健,全以力胜,然体格近怪,只为名家。③梁巘:《评书帖》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第576页,第57, 582 83。

同时梁氏对于被宋代奉为神明的颜真卿却敢直言其书艺是非,评其书:“颜书结体喜展促,务整齐,有失古意,终非正格。”④梁巘:《评书帖》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第576页 576 82 83。不再迷信其忠义品格,而对于划为“阉党”的张瑞图和“贰臣”的王铎赞为“力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽”,显然将书家们的人格污点排除在外,只是针对其个人书法风格进行客观批评。

(二 )香光书弱

董其昌 (1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,华亭人。官至南京礼部尚书,谥文敏。是明末大书画家。对于董氏之书后人较多评论,现将梁氏及其前人书评,择要如下,冯班《钝吟书要》:

董思白不取遒健,学者更弱俗,董公却不俗。董宗伯全不讲结构,用笔亦过弱,但藏锋为佳,学者或不知。⑤冯班:《钝吟书要》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1977年版,第557页。

朱履真《书学捷要》:

冯钝吟谓:“明朝人字,一笔不可学。”盖指明之季世,人效董思白,用羊毫弱笔,作软媚无骨之书而言也。⑥朱履真:《书学捷要》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1977年版,第606页。

梁巘《评书帖》:

元宰初岁骨弱,心怵唐贤,绝未临率更,间学柳少师亦甚劣,唯摹平原稍有可观。晚年临唐碑则大佳。然书大碑版,笔力怯弱,去唐太远,临怀素亦不佳。⑦梁巘:《评书帖》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第576页,第576页,第82, 83。

此三人都谈到了董其昌书法的柔弱特点,对此,梁巘在《评书帖》中也多次提道,以下面一句论述最具代表性:“明祝枝山、董香光、文衡山皆大家,而首推香光。论祝枝山骨力气魄较香光尤胜,以其落笔太易,微失过硬,不如香光之柔和腴韵,故逊香光。”⑧洪丕漠点校,梁巘:《承晋斋积闻录》,上海书画出版社 1983年版,第75页。

董其昌为明末人,清初书家们大都能看到众多的董氏墨迹,所以他们的评论是有真凭实据的。冯班所指说明了董其昌书法的弱及学习董书所形成流派后的靡靡现象;朱履贞追究了产生弱的原因而并没有揭示董其昌之书弱的本质。针对当时学者众多书风靡弱的时弊,梁巘对董其昌之书的评论较多,其对董书的缺点归纳为:“骨弱”、“笔力怯弱”等,总是离不开一个弱字。所以他最终用“弱”字来谥董氏之书。针对于董字,其软、弱,皆指用笔不刚劲、笔墨颜色较为浅淡所形成的视觉效果而言。深层原因盖有两个:一个是不习唐碑,中锋侧锋在审美上的不均衡;二是与用柔毫弱笔有关。诚然梁巘评董氏书“软”、“弱”,并不是他自己的发明,因其前人冯班、朱履真都已经提过此类说法,但是他深刻了前人的提法并对其论述进行锤炼而使字句更加精简明晓,有益后学。

(三 )衡山书单

文征明 (1470—1559),初名璧,字征明,后以字行,更字征仲,号衡山,长州人。曾召为翰林院待诏。以书画名当世,尤工小楷书,以精整见长。此人长寿,主吴中书坛数十年,门人众多学者蜂拥,对明代晚期影响很大。王世贞《艺苑卮言》:

待诏小楷师二王,精工之甚,惟稍尖耳。⑨王世贞:《艺苑卮言》,载《历代笔记书论汇编》,江苏教育出版社 2001年版,第187页。

项穆《书法雅言》:

征仲学比子昂,资甚不逮,笔气生尖。①项穆:《书法雅言》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第520页。董其昌《评书法》:

文待诏学智永《千文》,尽态极妍则有之,得神得髓,概乎其未有闻也。②董其昌:《画禅室随笔》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1979年版,第542页。冯班《钝吟书要》:

文太史学赵,去之千里,正得他不好处耳。③冯班:《钝吟书要》,载《历代书法论文选》,上海书画出版社 1977年版,第557页。

王世贞嫌其书“稍尖”,代表了当时不少人的看法,也成为以后批评者所常用词语。文征明字出大王,受到了以右军为大统的项氏的看重。但项穆亦批评其书“笔气生尖”乃天资不佳。董其昌从神采的角度,认为文氏只得到智永的皮毛而失之精髓。冯班认为他学赵子昂也是如此。总之,他们对于文征明都是褒中有贬,这对于梁氏书评颇有影响。下面看一下梁氏在《承晋斋积闻录》④洪丕漠点校,梁巘:《承晋斋积闻录》,上海书画出版社 1983年版。中的议论:

衡山小楷初年学欧,力趋劲健,而板滞之气未能尽脱。

文衡山书《吴公墓志》,方整遒劲,力追唐人。晚年始一意永师,求之圆润而神韵蕴藉矣。《西苑诗》其失在过板。

文衡山好以水笔提空作字,力学智永,专尚圆活,然未免太单,此得天之所以不许文而专许董也。

衡山字齐整,未免太单,然彼乃有养之人,字取温和,亦另是一种道理。

在梁氏的评论中,对文征明的书法提出了“板滞”、“过板”的看法,最终谓其“专尚圆活,然未免太单”。“单”,单调、薄削也。那么此处梁氏谓文征明书法的“单”,大都针对其行、楷而言,是指笔法直爽而略嫌单调,点画本身的变化较少。从文征明的书法看,其用笔太快,尤其是侧锋太多也是造成“单”的重要原因。

梁巘对于时代、书家书风的炼字的批评,并不是孤立无援,而是总结了历史上人们对于书家的各种风格、特点而提出来的。从梁氏品评书法史和书家看来,他承接了右军大统思想,其批评的标准仍是以二王为参照系而进行的,这与他生活在清代帖学为正统的年代有直接关系。应该说明的是,梁巘身处的时代,正是我国清代的“乾隆盛世”,书家辈出,高手林立。与王澍、刘墉、王文治、梁同书等同时代的书家相较而言,身处一隅的梁巘,能跻身名流虽与其书学造诣高深不无关系。况且,随着社会世俗化、书法下移程度的加深,明末书法与经济相连,在野书家的地位和影响同重于甚至在一定程度上超越了朝廷书家。正是在这种大文化范围下,梁巘身处书院以讲学为目的,因此炼字批评容易让人简单明了地认识书家的风格特点,固然易于记忆传播,但其总有一定的局限性,只是注意到了某一个方面的特点,而将其他因素放弃,若读者只以此来断定书家的成败得失,便会造成很大的误导,应该引起人们的注意。

(责任编辑:艳红)

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1003—4145[2010]04—0057—04

2009-12-10

段惠子,女,复旦大学历史系明清历史文献专业在读博士生。