回到“前现代”——海子诗歌的一个纬度

金松林

(安庆师范学院文学院，安徽 安庆 246033)

在当代新诗史上，海子以其独特的写作和超迈的诗歌理想而拥有一席之地。用一禾的话说，他的诗歌已进入了可研究的行列。他在不到七年的时间里，先后创作了八十余万字的作品，其中包括10部长诗，270首抒情短诗，9篇寓言，2篇完整的诗学论文和3篇日记。它们作为重要的诗歌遗产，被广大的诗歌爱好者和评论家们反复研读，已然成为人们透视海子的窗口。借助这扇窗户，可以发现那个充满诗歌理想和抱负的海子，在积极融入现代性和后现代性的进程中，很快与历史背道而驰，莫名其妙地折身返回了现代之前，独自做起了“前现代”的迷梦。这一看似“开历史倒车”的过程具体是怎样发生的？它对于我们重新认识海子以及他的诗歌又有何重要意义？文章通过两方面的详细论述，试图解答这些问题。

一、现代性的诗学追求

自新诗诞生以来，数代诗人从未放弃对诗歌现代性的追求，甚至可以说，新诗之“新”其实与新诗的现代性有着相同的含义。但是，在百年的新诗历程中，人们时常被所谓的“旧”与“新”、“传统”与“现代”、“前”与“后”等人为的分期所迷惑，一些后来的诗人为了在诗坛上确立自己的威名，总想尽快翻过历史的这一页，开始属于自己的新篇章，于是急切地要求破旧立新，宣布与传统告别，进而颠覆传统。总之，就是要不断地“pass”，与以往的诗人划清“代沟”，同先前的诗歌决裂。类似的行为和方式，不仅不符合文学本身发展的规律，而且会造成一种盲目乐观的文学上的达尔文主义，其结果必然展现出“写作大于诗歌”[1]的倾向，将诗歌演化为一种简单的语言操练，最终非但不能“回到诗歌本身”，反而与诗歌渐行渐远。其实，传统并不是一种绝对僵死的、彻底过去了的东西，更非已经凝结成型的“实体”，而是流动于过去、现在、未来中的一种“过程”。甘阳在《八十年代文化讨论的几个问题》中谈到“传统”时就曾认为：“传统乃是‘尚未规定的东西’，它永远处在制作之中，永远向‘未来’敞开着无穷的可能性或说‘可能世界’，正因为如此，‘传统’是不可能只等于‘过去已经存在的东西’，恰恰相反，传统首先就意味着‘未来可能出现的东西’——未来的人、未来的事、未来的思想、未来的精神、未来的心理、未来的意识、未来的文化、未来的一切。”[2]它不是以过去的时间为轴心，而是永远面向未来。因此，我们不能将传统拘囿于一种僵死固定的“模式”或“结构”之中，而要看到“现在”在与“传统”的不断遭遇、冲突碰撞和融合中所生发出的种种“可能性”(possibility)。继承诗歌传统与新诗创新在本质上并没有隔阂，实际上，老一辈诗人与更年轻的一代都是中国新诗的开拓者，他们的创作努力和语言实验都是对新诗发展的有益探索，两者在新诗现代性的文化进程中有着同样的意义。

一直以来，我们始终认为海子是一个“另类”的诗人，很难从文学史的角度来对他进行确切的归类。程光炜在《中国当代诗歌史》第十二章“‘新锐’迭出的诗坛”谈到朦胧诗之后崛起的新诗潮诗人时，以“北大校园诗人”的名义来谈论海子，洪子诚在《中国当代新诗史》第十二章“80年代中后期的诗”的宏阔背景下来谈论海子，由程代熙主编的《新时期文艺新潮评析》和毕光明、姜岚著的《虚构的力量——中国当代纯文学研究》等将海子纳入了“新生代”的行列，王庆生在《中国当代文学史》中将海子与西川、王家新、欧阳江河等明显带有“知识分子写作”倾向的诗人并列在一起，然而，曹廷华和胡国强主编的《中国当代文学新编》、杨匡汉和孟繁华主编的《共和国文学五十年》、李平和陈林群合著的《20世纪中国文学》等，索性避而不谈海子[3]。这些史家认识上的差异表明，海子不仅是面目繁复的，而且在诗歌创作和美学思想上存在很大的超前性，以至到目前为止，人们似乎还没有找到一套合适的语言来解读他。笔者认为，这种阐释的困境其实在于，我们还没有真正理解海子所赋予传统的“新质”，简单说来，就是我们对海子给20世纪中国新诗到底带来了什么缺乏更为自觉的学理追究。当前的海子研究在一定层面上之所以未能取得突破性进展，关键就在于对这一问题的无意轻视或有意无视。其实，与前代的和同代的诗人一样，海子的诗歌创作首先属于中国新诗现代性进程中的一环，在这一过程尚未彻底完成之前，他们实际上都可以归入“探索诗”的系列，他们的诗歌都有着鲜明的实验色彩。

海子的新诗实验是从朦胧诗开始的。《小站》作为海子即将告别北大时自印的同名诗集中的一首，它的结尾“我要到草原去/去晒黑自己/去晒黑日记蓝色的封皮//去吧，朋友/那片美丽的牧场属于你/朋友，去吧”，明显带有朦胧诗的意味。《新月》的结尾“你秀气的弧线穿过星星的沙滩/赤足，在沁凉的夜潮边上/接着就是黎明”，容易让人联想到顾城的《生命幻想曲》、《弧线》、《童年的海滨》等诗歌，《新月》与这些诗歌，无论在诗歌语言还是精神气质上都尤为相似。海子的这些诗集中创作于1983年4月至6月间，从时间上看，这正好处于朦胧诗刚刚退潮之后，新的诗歌“哗变”尚未到来之前，诗歌史上所出现的一个较为短暂的沉寂时期。在海子的诗歌生涯中，这段时间尽管没有产生高质量的作品，却培养了诗人创作的信心，使他很快摆脱模仿的写作状态，渐渐走向成熟。

1984年10月，《亚洲铜》的问世，不仅表明他开始拥有一种世界性的诗学眼光，而且意味着他已经摆脱先前单纯的吟咏抒情，对诗歌和生命有了较为深刻的理解，并在此基础上尝试着建立自己的以生存为根基的本体论的生命诗学。《亚洲铜》篇幅虽小，却形同巨制。用奚密的话说，它具体而微地展现了诗人日后庞大的诗歌象征体系[4]80。它对于诗人此后创作的长诗《河流》、《传说》、《但是水，水》和《土地》来说，无疑是一个索引。海子在这首诗中，不但简括地描述了一个家族的生命史，而且以陌生化的语言勾勒出了以屈原为代表的东方文明史。随后，他的诗歌雄心不断扩大，不仅写抒情小诗，而且将主要的精力放在了文化史诗的创作上。从诗歌史的角度来看，海子的这一转向明显受到了江河、杨炼的影响。朦胧诗退潮之后，江河和杨炼自觉地开始了对新诗现代性进程的反思和批判：

为什么这些年迅速地滑过去了，诗却没有留下硬朗朗的，坚实的标志。那些被欺骗的热情无为地化为灰烬，仅仅留下耻辱。

为什么史诗的时代过去了，却没有留下史诗。

作为个人在历史中所尽可能发挥的作用，作为诗人的良心和使命，不是没有该反省的地方。[5]23

我们今天要建立些什么？是思考这个问题的时候了。

必须进行新的综合，诗的威力和内在生命来自对人类复杂经验的聚合。诗歌传统的秩序应该在充分具有创新意义的作品有机加入后获得调整。再没有比肯定一切和否定一切更轻而易举的事了，但古今中外的大师们所付出的却是与此完全不同的艰巨劳动。[5]70-71

由此立场出发，他们雄心勃勃地转向了对文化史诗的建构。1983年，杨炼率先在《上海文学》第5期上推出了组诗《诺日朗》；稍后不久，江河也在《黄河》杂志上刊出了长诗《太阳和他的反光》。这些诗歌往往取材于中国上古时期的文化典籍、自然神话和民间传说，它们以一种总汇性的象征体系，集中展现了汉民族的古老传统、生存图景和文化精神。与早期的新诗相比，这些鸿篇巨制既体现了人类矢志追求的理性与感性的自然契合，也实现了思辨与直觉的真正统一，通过语言的萃取，它们共同搭建起了一个巨大的“智力的空间”[6]73。在杨炼看来，一首成熟的诗，其实就是一个“智力的空间”，就是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。“一个诗人仅仅被动地反映个人感受是不够的，在现实表面滑来滑去，玩弄一下小聪明的技巧游戏，并不能创造伟大的作品。诗的能动性在于它的自足性：一首优秀的诗应当能够把现实中的复杂经验提升得具有普遍意义，使不同层次的感受并存，相反的因素互补，从而不必依赖诗之外辅助说明即可独立；它的实体性，在于它本身就是一个意象，一个象征，具有活生生的感觉的实在性。它不解释，而只存在。由于存在使读者在不知不觉中被渗透、改造、俘获而置身其中。”[6]73受这一超迈的创新精神的驱使，1984年，海子在长诗《河流》的原序《寻找对实体的接触》中不无欣喜地写下了自己的感想，并坦诚地表露心迹：

诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。当前，有一小批年轻的诗人开始走向我们民族的心灵深处，揭开黄色的皮肤，看一看古老的沉积着流水和暗红色血块的心脏，看一看河流的含沙量和冲击力。他们提出了警告，也提出了希望，虽然他们的诗带有比较文化的痕迹，但我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。我决心用自己的诗的方式加入这个队伍。[7]1017

同年，他在结束《河流》的创作后，又相继完成了长诗《传说》的创作。1985年10月，《但是水，水》的问世，成为了海子前期创作的一个高峰。这首诗不仅构架庞大、结构诡异，还杂烩了神话、传说、民间故事，并融诗、诗剧、民歌和诗体小说为一体。就其复杂性和创新程度而言，在新诗史上可谓史无前例，同代诗人的史诗作品也根本无法与其比肩。在该诗中，海子用水土合一的玄武统合了以“水”为象征的南方湘楚文化和以“土”为代表的北方秦赵文化，以《易经》、《庄子》这些古老的先秦文化典籍以及《山海经》、《淮南子》等神秘经典为诗歌背景，重新集成衍生出一篇中国的创世神话和东方文化史诗。在内容上，它可以视作是对《河流》和《传说》一次资源的穷尽和精神的延伸；而在形式上，它又是一次不惮于前驱的诗歌实验。它的问世，表明海子已逐渐摆脱江河和杨炼的影响，在诗艺上日趋成熟，并为今后雄浑壮丽的史诗《太阳七部书》的诞生奠定了坚实的基础。

回顾诗坛，几乎与海子诗歌转向同时，新诗的“地火”也在悄然流行。“受惠于‘朦胧诗’，而对中国新诗有着更高期望的‘更年轻的一代’”，在西南云贵、四川以及南方一带开始了以“断裂”为特征的诗歌“暴动”[8]。1986年，由徐敬亚、姜诗元策划，《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合举办的“现代诗群体大展”将这一诗坛“哗变”正式推向高潮。由于这一时期，社会的世俗化程度加剧，公众高涨的政治情绪和反抗意识与“文革”结束时相比已明显滑落，在琐屑平庸的日常生活中成长起来的更年轻一代，不再热衷于朦胧诗那样的雄辩、诘问、宣告和浪漫主义抒情模式，他们主张诗歌应该“回到语言”，“回到诗歌本身”，“回到个体的日常生活”[9]。他们强调要用诗歌来展现个体生命的真实体验，反对使用复杂的修辞，对朦胧诗中饱含深刻的意象也不以为然，而积极倡导诗歌写作中的民间立场，崇尚诗歌所展现的平民精神和世俗美学。徐敬亚认为，“反崇高”和“反意象”是“新生代”诗歌的两大标志[10]。面对涌动的诗潮，海子虽身处京郊的昌平，但多多少少还是受到了它的影响。比如在1986年8月的一篇日记中，海子用了很大篇幅讨论新诗的语言和意象这些“新生代”诗人瞩目、关心的问题。他认为，“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言”。他甚至觉得，“当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求”。诗歌中唯美的意象仅仅是文字上的美丽呈现，而在海子看来，它并不能代表诗歌的吟咏本身，“意象平民必须高攀上咏唱贵族”，即达成“诗”和“歌”的统一，以此来复活古老的歌诗传统，重塑当代汉诗的新形象[7]1028。他这一时期所写的《谣曲(四首)》、《九月》、《海子小夜曲》等诗歌明显带有歌诗的特征。在他后期的作品中，这一特征也一再地浮现出来，甚至成为他部分长诗(如《太阳·弑》、《太阳·弥赛亚》)的主导风格。

别有意味的是，海子虽然参与了80年代中后期新诗的“裂变”，但是他并没有真正融入主潮，而是积极主动地从主导潮流中疏离出来，以一种孤军奋战的勇气投入了史诗的创作。因为在他看来：

诗有两种：纯诗(小诗)和唯一的真诗(大诗)，还有一些诗意状态。

诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的力量和勇气。

诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。“人民的心”是唯一的诗人。[7]1037

虽然一些诗坛的宿老后来指责他“写长诗是犯了一个时代的错误”，但是海子并没有因此放弃对史诗的追求，而是始终不渝地坚持着自己的写作。之所以如此，从这段话中我们可以找到最根本的依据，那就是此时的海子已经无意于小诗的浅吟低唱，他主要的兴致已彻底转向了对史诗的构造。由于在他眼中，史诗才是“唯一的真诗”，只有史诗创作才能真正触及生存的地表。1986年，正当诗界激流奔涌之时，海子却一反常态地在昌平开始了气势恢弘的史诗《太阳》的构思和写作。“就像两个凶狠的僧侣点火烧着了野菊花地/——这就是我今年的心脏”。诗歌《给1986》中的这样两行真实地记录了他这一年的创作状态。是年，《太阳·断头篇》的诞生具有一峰分水的性质。从文体上看，《断头篇》是一部诗剧，由序幕《天》和其后的《地》、《歌》、《头》三幕汇集而成，各幕之下又有“场”，“场”下又包含不同角色的独白和歌咏。全诗虽然并未最终完成，但仅就目前的篇什来看，仍具有决荡千里的气势。而从创作心理迹象上看，燎原认为：“《断头篇》是他从南方故乡的水系和土地索解人类生命之门，而突然发现了太阳作为宇宙本源的存在后，天空之门顿时在他眼前打开，并且内中景深加大之时的一部惊喜、惊悸之作。”[11]285而在内容上，它上至天空，下及大地，前自宇宙洪荒，后抵人类当前生存；太阳、猿猴、河王、歌王、祭酒、印度湿婆、冥王、蛇、鸟、狮子、药巫、断头刑天、蚩尤、母马、夸父等不同角色尽显其中，既有中国古籍《诗经》、《楚辞》、《山海经》的错综交织，又有《奥义书》、《神曲》的潜踪魅影。在该诗中，海子急切地想将宇宙生命史、东方文明史以及个人精神史的所有材料悉数囊括其中，甚至为此孤注一掷，不惜在创作中“以死相拼”。《断头篇》之后，《太阳·土地篇》(1987)、《太阳·大札撒》(1988)、《太阳·你是父亲的好女儿》(1988)、《太阳·弑》(1988)、《太阳·诗剧》(1988)和《太阳·弥赛亚》(1988)相继问世，它们环绕在“太阳”的周围，汇成了一个巨大的光体，有着光芒万丈的性质。就它的重要性而言，燎原在《海子评传》中曾给予了高度的评价，认为海子的“《太阳七部书》之于他的抒情短诗，犹如黑夜浩瀚的天空之于灿烂的星群，正是因了这背景的浩瀚，才使他的诗歌世界有了一个天体的浑成性——它让你难以一眼望穿，让你愈往里走愈是觉得深不可测”[11]277。海子的一生，也正因为有了这大底盘基座的支撑，方显其非凡的品质。

通过对诗人诗路的追踪，可以清晰地看到，海子生前不但积极地参与了中国新诗现代性的进程，而且对当代汉诗的发展提出了自己的理论观点，并满怀激情地投身于新诗的创作实践。他跟从过潮流，但很快又自觉地与主导潮流疏离，以一种背道而驰的方式从抒情诗起步，回到了一种更古老的人类“浑融体”(synkretismos)艺术——史诗的创作，甚至还编制过为数不多的寓言，一步步地从当代穿过现代回归古典。之所以要这样“倒行逆施”，海子说：“我是遵循泉水的原理或真理的。”[7]1028他的目的就是要“通过它们/认识许许多多少女，接着认识她们的母亲、姑母和姨母，一直到最初的/那位原始母亲，和她的男人”[7]617，即以诗的方式来透视民族传统的原始基质和文化精神。通过对文化传统的回访，海子不仅考量了当代汉语语言的造型能力，而且为当代新诗的发展提供了新的可能。

二、现代性的审美批判

海子生前曾有这样一段轶事。有一天，他跑到昌平县城的一家酒馆，跟老板说：“我给你们朗诵诗，能不能免费给我酒喝？”老板马上回答他：“我可以给你酒喝，但请不要在这儿读你的诗歌。”这一经历可以视作海子与城市首次面对面的交锋。从1979年考上北大，到1989年去世，海子在北京这座现代化的都市生活过整整十年，但是他并没有真正融入这座城市，与它始终保持着一种貌合神离的关系。在他临死前不久所写的诗歌《日落时分的部落》(1989年3月11日)中，我们也可以感受到诗人对现代都市的鞭挞和指斥：

日落时分的部落

晚霞映着血红的皇后

夜晚的血，梦中的火

照亮了破碎的城市

北京啊，你城门四面打开，内部空空

在太平洋的中央你眼看就要海水没顶

海水照亮这破碎的城，北京

看这日落时分的部落凄凉而尖锐

皇后带走了所有的蜜蜂

这样的日子谁能忍受

日落时分的部落，血污涂遍全身

在草原尽头，染红了遥远的秋天

她传下这些灾难，传下这些子孙

躲避灾难，或迎着灾难走去

在常人眼里，城市聚集着财富，那里有着无法享尽的人间繁华。然而，在海子看来，它却空洞无物。“血”、“火”、“落日残阳”、“灾难”，这些诗歌密码共同拼贴出一种欲望化、碎片化的都市景象。这种描述很容易使人联想到波德莱尔笔下第二帝国的首都巴黎。透过街道两边的拱廊，波德莱尔看到了这座城市喧嚣繁华背后难以遮挡的空虚，以及瞬息万变的碎片般的现代生活。作为一个不合时宜的“捡拾垃圾者”，他试图像画家贡斯当丹·居伊那样在现代文明的瓦砾中寻找一种稍纵即逝的短暂之美，也就是“现代性”(modernity)。非常明显，波德莱尔是从现代生活的角度来定义现代性的，他认为“现代性就是过渡、短暂、偶然”[12]，所以，这种现代性也就是他所置身的19世纪的现代生活的特性——过渡性、短暂性、偶然性。在他看来，那些美的事物既可能隐含在永恒之中，也可能在潜藏在须臾变幻的时代风尚、道德和情欲这些短暂性之中，因此，那些对现代生活进行全面描述的艺术家，不可能完全拒绝进入现实生活，即使他们一再地蔑视它。事实上，他们总需要不断地在生活中寻找艺术的感觉、刺激和创作的欲望。这就如同波德莱尔本人，在行政长官奥斯曼所设计修建的林荫道上，他尽管发现到处是光亮、灰尘、喊叫和嘈乱，但是又不得不接受它，有时甚至还像个狂热的孩童对现代生活表现得无比迷恋，因为他是个艺术家，他坚信描述它是自己的责任。因此，在反田园诗的写作中，波德莱尔对现代都市又始终怀着田园诗般的情感。与他不同，经济学家出身的格奥尔格·西美尔(Georg Simmel)则完全站在一种理性立场对现代生活展开了批判。他并没有在艺术家们发现美的地方找到真正的美，相反，是一种冰冷的算计。为了维持生活的稳定性和延续性，生活在都市中的人们需要不断地攫取金钱，积累财富，与他人进行一种功能性的接触和交往，唯有如此，才可能有效抵御因变动性和不可预测因素所带来的影响。在以经济利益为中心的频繁交往中，一切似乎都取决于严格的数字换算，这些造成了都市人彼此间的无情、冷漠、隔阂，每个人都显得孤立无助，缺乏共同的归属感。在这里，人被金钱和欲望推搡着，把自己变成为了实现目的的手段，一些人甚至不惜出卖色相，袒露肉体，最终将自己沦为生活的奴隶。西美尔发现，在现代都市貌似的繁华后面，其实隐藏的不过是一种极为世俗的物质主义生活[13]。有着15年乡村经验的诗人海子，在进入城市后，对这种现代性的体验尤为深刻。所以，在诗歌《浪子旅程》中，他神情悲郁地申诉自己的遭际：

我是浪子

我戴着水浪的帽子

我戴着漂泊的屋顶

灯火吹灭我

家乡赶走我

来到酒馆和城市

我本是农家子弟

我本应该成为

迷雾退去的河岸上

年轻的乡村教师

从都会师院毕业后

在一个黎明

和一位纯朴的农家少女

一起陷入情网

但为什么

我来到了酒馆

和城市

他无比怀念那些和“母牛”、“狗仔”、“村里的哑巴”一起在山岗上疯玩的日子，思恋自己远在乡下的亲人，追想那里的草草木木。虽然都市风流遍地，但是他始终感觉到昌平的“柿子树下/不是我的家”(《昌平柿子树》)。为了逃离都市的躁乱和喧嚣，对于遥远的乡土，诗人归心似箭，“我要还家/我要转回故乡，头上插满野花/我要在故乡的天空下/沉默寡言或大声谈吐/我要头上插满故乡的野花”(《浪子旅程》)。随着时间的推移，这种归家的冲动在海子的诗里变得尤为强烈，甚至成为难以疗治的顽疾——

当我没有希望

坐在一束麦子上回家

请整理好我那零乱的骨头

放入那暗红色的小木柜，带回它

像带回你们富裕的嫁妆

(《莫扎特在〈安魂曲〉中说》)

海子誓死都要回家，都要还回到那个偏僻的乡下。在海子心里，城市和乡村构成了绝然对立的两极。从城市重返乡村，这看似一种地理空间的挪移，其实更是一种文化视域上的转换。费迪南·腾尼斯(Ferdinand Tonnies)曾把它们概括为“社会”(Gesellschaft)和“共同体”(Gemeinschaft)的差异，城市属于法理社会，而乡村则是一个以礼俗为核心的世界。与城市的喧嚣、浮华和快节奏的生活相比，乡村生活尽管显得封闭、呆板、缓慢，却宁静而自足。那里的人们总是以血缘关系为纽带聚拢在一起，彼此照应，相互扶持，生活默契。在那片土地上，绝对不会出现都市中随处可见的“人群中的人”。为了生活，人们虽然被束缚在一片固定的土地上，但是他们却有着持久的耐心和美德，总能怀着无比的敬意与土地、自然和神明打交道。从本质上看，它无疑是前现代的、古典的，甚至还带有尚未褪尽的原始气息。当人们被都市纷乱的景象撕成碎片时，乡村却以这种看似老旧的方式将人纳入整体。这也就是为什么现代人总是将乡村视作自己生命的原乡，尽管它落后、贫穷，却是他们永远的乡愁之所。

在对荷尔德林的诗歌作阐释时，海德格尔曾指出：“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。”[14]换句话说，惟有通过返乡，诗人才能真正触及生命神性的根源。假如忽略这段话所蕴含的存在主义诗学背景，我们就会惊奇地发现，海子正同他所热爱的诗人荷尔德林一样，是海德格尔心目中“诗人中的诗人”，根由就在于：“他和大地上的村庄、村庄周围绵延的麦地血肉相通。他的一生都在用饱含汁液和水分的声音，呼唤这生长了谷物和生命的大地。他关于土地和土地上的生命的歌唱，有着绵远而浩瀚的背景。”[4]1这背景不仅源于诗人与生俱来的纯美天性，更来源于更广义层面的农耕文明。在急速来临的工业化时代，虽然传统农业不断遭到现代化机器大生产的破坏，城市也在不断地吞噬乡村，这一绵延千年的古老文明正日益萎缩，但是海子仍然以“大地之子”的名义在诗中尽情地描绘着它残留的余象。

在他的笔下，村庄、麦地、河流、少女、野花等意象不仅带有巨大的心理暗示，同时也笼罩着某种精神的光晕。换言之，海子是通过某种精神性的眼光来看待乡村以及乡村周围的各种事物的。有人说海子是在用“词根”进行写作，也有人认为海子所展开的是一种神性的写作，这些说法在一定层面上触及了海子诗歌的本质。不过，我们并不需要由此将他神秘化，或者玄言化，这种形而上学的阐释只能让我们离海子越来越远，最后真的把他看作一个神。1990年，意大利著名符号学家安贝托·艾柯(Umberto Eco)在英国剑桥大学“丹纳讲座”上指出：“我们的阐释活动不是漫无目的的到处漂泊，而是有所归依。”[15]之所以这样强调，是因为当下学界已有人将海子的诗歌吹捧为“诗意神秘主义的生命教和人文教的基本范型”[16]。其实，在海子那里，乡村以及乡村周围的事物都是通过诗人本身的主体性来呈现的，也就是说，它们不仅是客观的更是经过诗人心灵浸泡之后的精神凝聚物。比如，他对麦地的书写：“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒//诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义//一种愿望/一种善良/你无力偿还//你无力偿还/一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧”(《询问》)。字里行间，所充斥的是浓浓的情感和强烈的生命体验。海子在他短暂的诗歌生涯中，正是通过这种浪漫主义方式，在浮华的现代都市之外为自己，也为他人营建起了一个唯美的乡村乌托邦。由此，他被形象地喻为“中国最后的乡村歌手”。之所以要扮演这种“末代”角色，海子在《太阳·断头篇》后记中说：“在一个衰竭实利的时代，我要为英雄主义作证。这是我的本分。”一种尼采式的英雄形象跃然纸上！

韦伯认为，当我们的现代生活由于合理化的压力变得刻板和僵硬时，特别需要发挥艺术的作用，“因为在这些状况下，艺术变成了一个越来越自觉把握到的有独立价值的世界，这些价值本身就是存在的。无论怎么来解释，艺术都承担了一种世俗救赎功能。它提供一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎。”[17]诗歌作为一门古老的艺术，自然而然地被赋予了将主体(人)从现代生活的理性“铁笼”中解救出来的神圣使命。海子在他的诗歌中，以乡村对抗都市，以农耕的图景质询工业文明，以强烈的精神性反对物化，这种看似不断“倒退”实际上以退为进的方式，也正是他审美现代性批判的意义所在。

三、结语

对于海子繁富的诗歌遗产，上文仅是一种浮光掠影的扫描。不过，通过此纬度，我们可以看到海子对当代新诗发展进行的努力探索，以及所取得的不凡业绩。他坚持不懈的写作，对于日益匮乏的时代来说，既是一种审美的救赎，也是对日渐黯淡的诗歌精神的有力见证。在《黑暗时代的人们》一书的序言中，汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)写道：“即使在最黑暗的时代中，我们也有权去期待一种启明(illumination)，这种启明或许并不来自理论和概念，而更多的来自一种不确定的、闪烁而又经常很微弱的光亮，这光来源于某些男人和女人，源于他们的生命和作品，它们在几乎所有情况下都点燃着，并把光散射到他们在尘世所拥有的生命所及的全部范围。”[18]在海子身上，我们看到了从生命和艺术升华而来的神圣辉光。

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