1949-1976年间的集体写作现象平议

黄 擎,李 超

(浙江大学 中文系,浙江 杭州 310028)

以集体名义发布具有影响力的文本，是国家权力话语的常规表达和重要组成。集体写作在中国当代革命文艺中被涂抹上了浓重的政治权力色彩，并成为政府加大对文艺监控力度的重要管理渠道。“十七年”和“文革”时期，大力推行以“三结合”为代表的红色集体写作的做法，在很大程度上湮没了知识分子的性灵化创作，从而强化了国家政权的阶级依托力量——工农兵的意志。这种写作方式变更的实质是动用国家政权力量自上而下地限制并规定写作的权力，即关涉谁来写作、为谁写作、写作什么和如何写作的问题。谁来写作是通过对言说者政治身份的确认体现言说权的归属；为谁写作是进一步在“共名”时代语境中凸显代表官方意志的写作立场，抹杀写作主体个体情意的流淌，使得即便以个人名义刊发的文艺作品和批评文章也多在集体意志的强势渗透下，消磨了个性化的审美品格和哲理思考，成为国家权力话语和集体意志的代言人；写作什么则是对写作内容和表现重心的规约，只有那些被官方认可的有利于巩固政权统治的“革命性”内容方可进入文本的写作视阈，被指认为“异己”的因素则受到强力排斥，或仅以受批判、被改造的衬托姿态得到极为有限的反映；如何写作涉及叙述的情感指向与是非辨识，具体表现为通过对写作方式的遴选更好地保障写作立场、写作内容和写作意图的顺利实现。

一、红色集体写作的发展简脉

当代文学中的红色集体写作肇始于解放区文艺实践，在“大跃进”期间得到大力推广，“文革”时期则顺应时势升腾为文艺生产的主导模式。

由于解放区文艺的受众群体多为文化素养不高的部队官兵和农民，因而秧歌剧《兄妹开荒》、京剧《逼上梁山》、歌剧《白毛女》等较为直观的表演形式广受欢迎。这些文艺作品虽多由各方通力合作而成，具有显著的集体写作特征，但在脚本写作等艺术处理环节上依然保留了些许个性化写作风格。以《白毛女》为例，虽然由于周扬对剧本的主题做出了“新旧社会对比”的政治性概括，使编创人员在处理有关白毛女的民间传说素材时注重表现阶级斗争，但初稿仍有一些顾及人物心理真实的处理，如喜儿对黄世仁及未来的生活尚存素朴的幻想，听说黄世仁将迎娶自己时欢欣得载歌载舞。剧组在演出的同时，继续听取各方意见修缮剧本，共收到40余件、15万字左右的观众来信和批评文章。因此，有研究者指出，“《白毛女》作者尽管有贺敬之、丁毅的署名，却是鲁艺成员以及解放区各种人员参与的集体创作”。[1](P103-104)解放区文艺的这种写作方式在相当长的一个时期内被视作理想的文艺生产方式而得到大力倡行。革命历史小说《红岩》也具有相近的写作模式。《红岩》是事件的亲历者在报告底稿、革命回忆录基础上反复修改而成的，耗时近十年，四易其稿。其间，介入写作的有中共重庆市委、文联组织、中国青年出版社编辑等。作者听取各方的指示和意见，把原本“低沉压抑”、充满“血腥”的叙述基调转换成为昂扬明朗、富有激情的革命方向。[1](P107)

1958年，在“大跃进”思想的席卷下，积极配合中心工作的文艺创作也风行“跃进”习气，集体写作被视为实现创作“大跃进”的“多快好省”的有效方式。此时，一种初始被称为“共产主义的文学艺术”的新文艺形态构想浮出水面，周扬、郭沫若、茅盾、邵荃麟等文艺界高层领导积极倡导并推动了这一文艺“大跃进”运动。党的领导、专家和群众三者的结合被视为一切文艺工作的基本路线，“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方法成为官方着力推行的集体写作模式。华夫(即张光年)在《集体创作好处多》一文中极力倡扬集体写作的益处——在“时间短，任务重，压力大”的文艺“放卫星”的形势下，大搞报告文学和集体创作是坚持既大力发动群众又确保重点创作原则的好方法。文章认为集体创作适用领域宽广，小说、戏剧、学术论述、工厂史、公社史、革命回忆录等诸多文类皆可；具体方式也是灵活多样的，可几个人一起讨论提纲，一人执笔或分别执笔，也可发动全厂全社或部队集体力量参加讨论和写作，还可由各地“尽可能地发动一些可以发动的力量”，包括“青年作者、报刊编辑、新闻记者和文学教员”等具有一定写作能力的人，“和那些一直生活在斗争旋涡中心的人合作，和那些具有丰富生活经历的老干部合作”，“运用报告文学的体裁，把那些最具有时代意义的新人新事记录下来”。[2]

在毛泽东指示各地要搜集民歌，并认为中国新诗的发展将受到这些歌谣的影响之后，全国兴起了遍及城乡的“新民歌运动”。《人民文学》、《诗刊》、《民间文学》等报刊大量刊载“民歌选”、“新国风”、“采风录”等，为这场民歌运动推波助澜。《文艺报》号召“文艺放出卫星来”[3]，各地争先恐后地你攀我赶，掀起了民歌搜集和创作的高潮，群众文艺活动如火如荼。河南省商丘县委宣传部的经验总结可谓当时群众文艺盛况的缩影——“从县委书记、县长到乡、社基层干部，从工人、农民到学生、店员，从六、七十岁的老人到十几岁的孩子，能动口的动口，能动手的动手，编快板，写诗歌、学舞蹈、画壁画，自编自画，自唱自乐，处处呈现着一片欣欣向荣，朝气蓬勃的新气象。”“在全县61万群众中有618个创作组，17000多人参加了创作活动，创作出大大小小的快板、诗歌、短剧、小说25万多件。”“各种文艺组织如雨后春笋，已有歌咏队440个，17600人；舞蹈队560个，14320人；民间音乐舞蹈238班，3500人；艺术学院22所，1500多人；美工组100多个，550多人；画壁画约5万幅，其它画15万多幅。”[4]这一组组令人瞠目的反映“辉煌”创作成果的数字也昭显了全民参与写作的文艺新景观。

“大跃进”时期，将文艺生产的数字化成果与工农业生产的卫星数字相提并论成为一种时尚，呼和浩特市就把搜集民歌和生产钢材并提，决意在3至5年内生产50万吨钢材，搜集50万首民歌。[5]专业文艺工作者与工农群众的结合也成为当时全国发动群众文艺的风行做法和主要经验。河北省开展了名为“歌颂大跃进，回忆革命史”的全民文艺写作运动，对专业作家、艺术家和文艺工作者在这一运动中提出的要求是：“一马当先，动手写作，并大力辅导工农群众写作，以增强和群众的联系，改造思想、改进文风，从工农创作中吸取营养，以便写出更好的作品。”[6]这一时期大量涌现的“新民歌”、“工厂史”、“公社史”、“革命史”等，多被冠以“集体创作”的名义，少量作品署名虽为个人，但也经过了编辑、作家等的加工改造，仍是集体写作的产物。

1966年开始的“横扫牛鬼蛇神”大规模政治运动，将知识分子视为应该彻底铲除的“旧文化”的主要传承者，绝大多数作家被扣上了“黑线人物”、“反动文人”的政治帽子，丧失了公开写作和发表作品的权利。“文革”初期，除郭沫若、浩然、胡万春、李学鳌、仇学宝等极少数作家外，作家们普遍被剥夺了写作资格。1972年前后，这种状况略有松动，但多数作家仍然头顶“紧箍咒”，创作自由受到极大钳制，个人写作丝毫撼动不了集体写作的独尊地位。“三结合”写作在“文革”时期继续得到大力推行，被看作具有“巨大的生命力和深远的影响”，倡导者认为这“有利于党对文艺工作的领导”、“是造就大批无产阶级文艺战士的好方式”、“为破除创作私有等资产阶级思想提供了有利条件”，并强调，“由于工农兵业余作者的参加，他们也把无产阶级的生产方式和先进思想带进了创作集体”，文艺创作“就象他们在生产某一机件时一样，决没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字”。[7]这是公开标彰文学创作如同物质生产，将文艺作品等同于机件产品，漠视文学的心灵化特征，忽视了文学创作的主体性和个体差异性，使文学创作变成了张扬官方意志的文学生产流水线上的机械复制物。

“文革”时期，“三结合”的写作程序通常是先学习毛泽东著作及相关政治文件，据此确定主题，再设计人物关系、矛盾冲突和情节演进。“三结合”制造了不少当时颇有影响的作品，如上海县《虹南作战史》写作组的《虹南作战史》，集体创作、署名南哨的《牛田洋》，集体创作、前涉执笔的《桐柏英雄》，北京大学中文系72级创作班工农兵学员的《理想之歌》，短篇小说集《迎着朝阳》、《这里并不平静》、《农场的春天》、《盛大的节日》等。其中，取材于农业合作化运动，大写新中国以来“上海市郊贫下中农坚持两条路线”斗争的《虹南作战史》被视为执行“三结合”的典范文本。《虹南作战史》写作组就是一个直接听命于上海市委写作组的以贫下中农土记者为主体，实行土记者和农村基层干部相结合、业余和专业相结合的写作群体。

“文革”时期，集体写作还突出地被运用于文艺批评与“样板戏”的创作上。组织写作小组炮制批判性文章是其时流行的文艺批评方式，文艺批评的写作主体多为膺拥政治阐释权力的“御用”写作班子或工农兵读者，他们的政治性解读具有左右舆论的权威性与影响力，往往直接引发和加剧批判运动的大规模铺展。在各出“样板戏”的创作过程中，“三结合”得以全面贯彻和强行推广，在这样的名为“创作”，实为“制造”的写作过程中，作家几乎完全陷于工具化的机械劳动之中。同时，知识分子文化传统和民间文化传统也在“为工农兵服务”的旗帜下被主流政治意识形态不断地改造和利用。因此，在集体写作的整合和官方话语的钳制下，精英话语与民间话语虽仍以变异形式得到些许呈现，但更多的是饱受摧残与压制。

应该肯定，“十七年”时期的集体写作在开掘民间文化资源，发动群众积极参与文化活动，鼓励知识分子出身的作家深入生活第一线、激活创作源泉等方面有一定的积极意义。彼时提倡集体写作尚能考虑到文学创作的特殊性，还是注意到了“结合”应该是“自由的、自愿的”，并提出这其间应“有思想的交流，心灵的沟通，对事物的分析和理解从某些不一致到一致，也还有执笔者对材料的熟悉、消化和集中的过程”。[2]“文革”时期则忽视个体性灵抒写的自由性和创作方式的多元化，将集体写作有限的积极意义绝对化，使文学创作变成了近似“流水作业”的文学操作或文学制造。在“三结合”的具体人员组成上也毫无自由组合可言，是完全听命于上级党委安排的“拉郎配”式的强行“结合”。此外，“文革”时期的“三结合”与“大跃进”运动中的“三结合”在人员组成上也有所不同：“大跃进”时期的“三结合”是指“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”；“文革”时期的“三结合”则由“党委领导”、“工农兵业余作者”和“专业编辑人员”三部分组成，专业作家和专业评论的作用进一步受到贬抑。“文革”时期，“声势可观的集体创作以阶级共性遮蔽人的个性，以物质生产的普遍性取消文学创作的特殊性，它的所有努力都只把文学拉到了远离文学的路上去。”[1](P111)这种意识形态对叙述方式的规束，决定了写作中个人情感与体验表达的“集体打造”性质。“文革”后期，部分文学刊物得以复刊，一些知识青年开始以个人署名发表作品，“尽管这些作品还不可能摆脱时代共名的规范，但他们毕竟将自己的生活感受带入了写作活动。”[8]他们中的一些人还成为了“文革”后文学创作的中坚力量。“文革”时期的集体写作是政治诉求在文学生产中的直接体现，强调一切必须依靠党，具体流程是首先依靠党委选定主题、题材和作者，再由编辑与作者们研究提纲，作者们写出初稿，编辑参与反复研究修改，最后由党委拍板。这种创作过于注重文学的普遍性，强调高度一致性和一体化，抹杀其间的个性差别，漠视文学创作主体鲜活的个体情思。忽视文学创作作为一种精神生产的特殊性，将文学生产等同于物质生产。这种对“多快好省”的盲目追求，虽然提升了创作速率，但政治主题先行的创作理念客观造成了多数成品质量低劣，几无文学性、艺术性可言，集体写作的理想预设与实际成效相去甚远。

二、文学批评中的写作组现象

从解放区文艺开始，文艺活动与政治运动之间的界限就是含混与模糊的。政治观念与官方意图往往直接转化为文艺作品，成为政治的直接美学化。文艺作品的生产、刊发、阅读、批评各环节的独立性与自足性在高压政治语境中日益消解，被赋予了强烈的政治行为色彩，毋庸置疑地被纳入了国家政治运作的一体化轨道，文艺批评领域的集体写作就是政治色彩浓厚的体制内写作。

组织写作组炮制批判文章，是“文革”时期流行的文艺批评方式，这样更突出了写作的非个人性，强化了主流政治话语的权威感。当时，由写作班子完成的评论文章多采用“集体匿名”的形式，如“文革”时期的唐晓文、安学江、洪广思、辛文彤、卫红鹰、文红军、冀红文等。“文革”时期有三大著名的“写作组”：

一是上海市委写作组。上海市委写作组是张春桥在1969年组建的，其内部组织系统(如图1所示)。[9]

图1

上海市委写作组组织严密，人员众多，各小组又有自己常用的一个或几个集体化名。如历史组笔名为罗思鼎(谐音“螺丝钉”)，文艺组的笔名有丁学雷(上海丁香花园的“学雷锋”小组)、石一歌(谐音参加撰写《鲁迅传》的“十一个人”)等。这个写作组撰写的与文艺有关的文章主要有《批判刘少奇反动的人性论》、《瞿白音<创新独白>是电影届黑帮的反革命纲领》、《人民战争的壮丽颂歌》、《为刘少奇复辟资本主义鸣锣开道的大毒草——评<上海的早晨>》等。

二是文化部写作班子。这个写作班子以“初澜”为主要笔名，受文化部部长于会泳的直接控制，幕后操纵者则是江青和姚文元。1972年至1976年间，文化部写作班子以“初澜”、“江天”、“洪途”、“小峦”等集体化名写了160多篇文章，仅1974年就发表了70多篇文章。[10]其中较有影响的文艺批评文章有《让工农兵英雄形象牢固地占领故事片阵地》、《评晋剧<三上桃峰>》、《坚持文艺革命，反对复辟倒退——反击美术领域文艺黑线的回潮》、《京剧革命十年》、《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》、《深入批判资产阶级的人性论——从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》、《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》等。

三是“北京大学、清华大学大批判组”。其前身为1973年10月成立的“北京大学、清华大学批林批孔研究小组”，由迟群和谢静宜负责。1974年3月，该写作组人员调整后更名为“北京大学、清华大学大批判组”。这个写作组常用的集体化名为“梁效”(谐音“两校”)，由江青直接领导，其内部组织系统(如图2所示)。[11]

图2

据统计，1973年10月至1976年10月，这个写作组共写了219篇文章，其中公开发表181篇。[10]与文艺相关的文章主要有《否定文艺革命是为了复辟资本主义》、《文艺革命与无产阶级专政》、《批判资产阶级不停——学习<关于红楼梦研究问题的信>》、《投降主义的赞歌——评<水浒>对农民起义的歪曲》、《林彪与孔孟之道》、《林彪与<水浒>》等。

文学批评中的集体写作现象在“十七年”时期就已萌生，其时的集体写作主要有两类情况：一是志趣相投、观点接近的知识分子自愿结合而进行集体写作，即便有时是一人执笔，但用的仍是集体合用的化名或笔名。如郭小川、张铁夫、陈笑雨三人合用笔名“马铁丁”，邓拓、吴晗、廖沫沙在《前线》(半月刊)发表杂文时合用笔名“吴南星”。此类“写作组”虽不可避免地受到时代主流意识形态的影响，集体写作的成员有的还是政府的高级官员，但并非由官方组织的，而是自发自觉自愿的结合，一些文章的内容也体现了不同于其时占主导地位的极左思潮的独立思考。另一种“写作组”则可谓极左思潮的产物。“马文兵”(寓意为“马克思主义文艺战线一兵”)是中国科学院文学研究所和中国人民大学中文系共同创办的研究班招收的1959级文艺理论研究生班所用的集体笔名。他们以充沛的政治激情汇入了反帝反修反右派的时代洪流，发表了《在“人性”问题上两种世界观的斗争——就“人性的异化”、“人性的复归”同巴人辩论》(《文艺报》1960年第12期)、《论资产阶级人道主义》(《文艺报》1960年第17、18期)等多篇批判人性论、人道主义的文章，成为批判巴人、人性论、人道主义的主力军和生力军。“十七年”和“文革”时期风行的这种文艺批评的集体写作模式，是主流话语对“一大二公”式的集体主义的极度推崇思想在文学领域的反映，表明了意识形态监控和群众性政治文化运动推动下文艺批评写作的特殊性质。

三、个体话语淡出的隐性集体书写

如果说上述林林总总的写作组是一种显性的集体写作，那么，大多数以个人名义发表的文艺作品和文艺批评则可谓隐性的集体书写。这种隐匿性和集体性表现为在强调一体化的整体社会情境和文学境遇中，个人话语被主流政治话语同化了，采用的话语方式其实与集体话语并无二致，其间留存的个性化旨趣十分稀薄。这种以个人名义进行的集体写作更能体现其时意识形态对体制内文艺创作和批评的强大渗透力，不仅表明意识形态监控下文学写作和批评的特殊性质，也反映出群众性政治文化运动中个人与集体的冲突与融合。文学写作和批评本来就应是写作主体的精神性和创造性思考的结果，但在特定时代的特殊文化语境中，阶级共性荫蔽了人的个性，集体意志压抑了个体性灵，文学写作和批评也渐行渐远于其本性，成为政治话语和权力意志的忠实扈从。这种意识形态对写作方式和写作话语的规束，决定了以个体名义进行的写作的深层仍然具有或彰显或隐匿的“集体打造”的性质。

1949-1976年文学的写作和批评，都饱受时代政治话语最强音的浸染，充斥着集体的声音，并无多少真正的个体思考，显性集体写作与隐性集体写作实现了悄然合流。在隐性集体写作中，话语主体的个性在无处不在的群体幻象的作用和集体意志的统领下几乎消殆。文艺创作和批评不再是一种艺术审美活动，而成为嗅察政治风向的鹰犬和攀援政治路线的菟丝花。到“文革”时期，政治主题先行的写作和批评理念更是造成了文艺创作和批评质量庸次低劣，文学作品大都成为政治话语的摹本和复述，文艺批评则几无学理性可言，变成了口诛笔伐，寒气凛人的棍棒式批评。“十七年”和“文革”时期，就有这些隐性集体写作组集体讨论、分头执笔，然后用其中一个人的真名发表的现象。如《文艺战线上的一场大辩论》(《人民日报》1958年2月28日)就是由周扬挂帅，林默涵、刘白羽、张光年等人参加的写作班子共同完成，并经毛泽东审阅修定后，才用周扬的名义发表的。而以姚文元名义发表的《评新编历史剧<海瑞罢官>》、《评“三家村”——<燕山夜话>、<三家村札记>的反动本质》、《评反革命两面派周扬》等文章，也多为由江青、张春桥等人操纵的写作组集体写就的。这些文章用个人名义发表是出于政治策略的需要，以掩人耳目，使政治用心和幕后操作的痕迹更为隐蔽些。这些个人署名、实为集体运作产物的重量级批评文章，对文艺运动的开展和深化起到了举足轻重的作用。

在20世纪50年代对胡风文艺思想的批判中，这种显性集体写作与隐性集体写作合流的趋向就是明显和典型的。1952年5月25日，《长江日报》发表舒芜的文章《从头学习<在延安文艺座谈会上的讲话>》，检讨他的《论主观》一文片面夸大“主观精神”作用的错误观点。6月8日，《人民日报》转载了这篇文章，并加了编者按语。编者按语明确地指出胡风及其小集团的文艺思想的错误性质是“一种实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想”。1952年12月10日，全国文协召开“胡风文艺思想讨论会”。《文艺报》在1953年第2、3期分别刊登了林默涵、何其芳在讨论会上的发言《胡风的反马克思主义的文艺思想》、《现实主义的路，还是反现实主义的路》。这两篇文章其实就是《人民日报》编者按语的复述、转述、扩展与深化，核心观点与编者按语对胡风文艺思想的定性完全一致，再从各个方面补充论证胡风的文艺思想“实质上是反马克思主义的……胡风片面地不适当地强调所谓‘主观战斗精神’，而没有强调更为重要地忠实于现实，这根本上就是反现实主义的”[12]，胡风的文艺理论“是在革命文艺的阵营内一贯宣传资产阶级和小资产阶级的观点，并用它们来和无产阶级思想对抗”。[13]林默涵的文章在开头和结尾还两次直接提到和呼应《人民日报》的编者按语——“《人民日报》在转载舒芜的检讨文章《从头学习<在延安文艺座谈会上的讲话>》时，也曾在编者按语中明确而扼要地指出胡风及其小集团的文艺思想的错误性质，认为‘是一种实质上属于资产阶级、小资产阶级个人主义的文艺思想’。”“很明显，胡风的文艺思想，正如《人民日报》的编者按语所指出的，是一种实质上属于资产阶级、小资产阶级个人主义的文艺思想，它和马克思主义的文艺思想、和毛泽东同志的文艺方针没有任何的相同点；相反地，是反马克思主义的、反社会主义现实主义的。”[12]而和对待舒芜文章采取的操作手法一样，《人民日报》在1953年1月31日转载林默涵这篇文章的时候，又加了编者按语。编者按语指出，林默涵的文章从一些基本问题上揭露了胡风文艺思想的实质，指出这种文艺思想与马克思列宁主义——毛泽东文艺思想的根本区别，这是有助于目前文艺思想工作的开展的。相隔几日，《解放日报》、《天津日报》等也加上编者按语转载了林默涵的这篇文章。代表官方立场的显性集体写作形式——编者按语，与林默涵、何其芳等人以个人名义刊发的批判文章不仅所秉持的批判立场和主要观点是一致的，还形成了互补互促的应和关系，共同推动了批判胡风运动的开展。与此相似，在20世纪60年代初批驳巴人、王淑明、钱谷融等人的人性论、人情论和人道主义时涌现的大批文艺批评文章中，不论是属于显性集体写作的“马文兵”写作的《在“人性”问题上两种世界观的斗争——就“人性的异化”、“人性的复归”同巴人辩论》(《文艺报》1960年第12期)，还是属于隐性集体写作的洁泯的《论“人类本性的人道主义”——批判巴人的<论人情>及其他》(《文学评论》1960年第1期)、蔡仪的《人性论批判》(《文学评论》1960年第4期)等较有影响的文章，在立论上都具有高度一致的家族相似性。这些文章的写作者都以正义的化身自居，以真理在握的姿态，义正言辞地将巴人等人的文艺观定性为资产阶级思想和现代修正主义思想，批驳时则都延续了批判胡风文艺思想的做法，把巴人等人的文章定位于假借马克思主义经典作家马克思、恩格斯、列宁等的言论，以马克思主义文艺思想的面目出现，宣扬的却是资产阶级和修正主义的文艺思想。

显性集体写作与集体写作的合流与崇尚集体意志的时代语境和知识分子主体性的丧失有密切联系。在集体意志被奉若圭臬的时代，个人主义被视为与民族、国家、党和人民等相对立，甚至对抗的异己思想与力量。周扬在《文艺战线上的一场大辩论》中对个人主义的历史作用的评价最能体现其时的官方意志。他认为，在“五四”时期及民主革命阶段，个人主义作为一种思想武器，也参与到争取国家独立和现代化的进程中，进入社会主义革命阶段，个人主义则由昔日“鼓舞力量”的思潮，随着无产阶级成功夺取政权，建立新中国，而跌落为“对现代国家的建立是一种障碍，一种对抗性的力量”。周扬还断言：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”[14]批评家们谨小慎微地自觉规避批评中的个体化思考，以免被推到“个人主义”的审判席上。否则，一旦被指认为“个人主义”，那就意味着他持守的是与国家、民族、党、人民等为敌的批评立场。张光年在《个人主义与癌》、《再谈个人主义与癌》等文中激烈抨击个人主义，并以集体意志代言人的口吻宣判丁玲及其笔下的女性主人公莎菲、陆萍为“个人主义”——“丁玲、莎菲、陆萍，其实是一个有着残酷天性的女人的三个不同的名字。她们共同的特点，是把自己极端个人主义的灵魂拼命地加以美化。”[15]马铁丁也断然将萧军的文学观定位于“个人主义”——“萧军的自比为圣安东，如果从另一个意义上来理解，那就完全说得通了。那就是萧军等反党分子顽强地坚持自己的资产阶级个人主义立场……他们所谓的‘宗教的情操’不是别的，而是准备带到棺材里去的资产阶级个人主义立场！”“萧军‘耐’的又一层用意是：先在党的领导者脸上抹上白点，把他丑化，然后迫着党向资产阶级个人主义思潮缴械投降。”[16]不过，在政治环境相对宽松的时候，周扬也曾提出应重视个人的力量。在1961年2月21日的上海历史教学座谈会上，周扬指出，“我们应该承认一条，在科学研究和文学艺术中，人与人之间有差别性”[17]。在稍迟几日的上海艺术教育座谈会上，周扬再次提到要重视个人的力量。他说：“如果否认有个人的努力，就错了。集体也要以个人为基础。特别是艺术方面，要注意发挥个人的力量，在集体中发现并培养个别人才。”[18]而在同年3月关于电影《鲁迅传》的谈话中，周扬更是抨击了某些不当的集体写作现象，他指出，“对于‘三结合’问题，有一些不恰当的解释……现在听到有这样一种理论：‘领导出思想，群众出生活，作家出笔’……这样做只能是孤立了作家……不能这样结合，这是行不通的，这种理论是错误的，可笑的。”[19]不过，谨慎的周扬还是每每在强调个人作用的同时不忘戴上集体的大帽子，并特别强调要与个人主义划清界限——“我们既要强调集体，也要强调个人，我们要在集体主义下，在集体当中鼓励个人研究……这和鼓励个人主义完全是两回事”。在突出集体意志，反对个人主义的历史语境中，出于“归属与安全”的心理需要，个人的一切都自觉汇入了集体的主潮，而“那种企冀寻求维护思想自由、精神独立与献身无产阶级革命间的平衡点的做法只能处处碰壁，要么被视为异己思想、对立力量遭致鞭挞，要么抛开幻想，自觉舍弃个体性灵智思的追求，不再独唱，而是加入大合唱的队伍”。[20]中国的绝大多数知识分子，在延安整风和建国后一系列文艺批判运动的冲击下，丧失了主体性和独立人格，因而，“那些以个人署名的批评文章，‘其武断粗暴，滥施淫威的做法’，也与集体写作不二法门。”[10]

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[16]马铁丁.斥“论同志之‘爱’与‘耐’”[J].文艺报,1958,(2).

[17]周扬.在上海历史教学座谈会上的讲话(1961年2月)[A].周扬文集(第三卷)[C].北京：人民文学出版社,1990,216.

[18]周扬.在上海艺术教育座谈会上的讲话(1961年2月)[A].周扬文集(第三卷)[C].北京：人民文学出版社,1990,276.

[19]周扬.关于电影<鲁迅传>的谈话(1961年3月)[A].周扬文集(第三卷)[C].北京：人民文学出版社,1990.286-287.

[20]洪子诚.1956：百花时代[M].济南：山东教育出版社,1998.192.