含混的“政策”与矛盾的“需要”*——从张道藩《我们所需要的文艺政策》看文学的民国机制

李 怡

《我们所需要的文艺政策》是张道藩1942年发表于《文化先锋》创刊号上的重要文章，考察国民党所主导的民国文艺政策，这无疑是一篇标志性的论文。但是，无论是出于对国民党文学思潮的回避，还是出于对其内部的复杂性的忽略，我们的学术界都基本放弃了对这篇文论的深入研究，在今天看来不能不说是一大遗憾。本文试图在剖析该文内在思路的基础上，阐述其作为现代中国主导性文论的特殊形态，并结合民国时期文学发展的基本模式发现其特殊的时代意义。

一

虽然国民党制定“文艺政策”的努力早在1920年代末就开始了，但《我们所需要的文艺政策》作为一篇明确以“政策”为题的文艺专论，却还是第一次。

1929年6月3日至7日，当时的国民党召开了全国宣传会议，会议在检讨以往宣传工作的缺陷的基础上，提出以“三民主义文艺”为国民党的“文艺政策”;随后，有周佛吸《倡导三民主义的文学》、《怎样实现三民主义的文艺》①分别发表于1929年9月29日、10月1—2日及11月24日《中央日报》“大道”副刊。、叶楚伧《三民主义的文艺底创造》②发表于1930年1月1日《中央日报》之《新年增刊》。，王平陵《三民主义文艺的建设》等文章陆续出现;到《文化先锋》问世的1942年，据说“所见到的三民主义文学论文已在百篇以上”③王集丛:《三民主义文学论文选·序言》，重庆:时代思潮社，1942年。。此外尚有赵友培《三民主义文艺创作论》、王集丛《三民主义文学论》和《怎样建设三民主义文学》等著作。但是，能够以执政党中央宣传部长身份，在“政策”的宏大名目下发表言论却不能不说有一种特殊的代表性意味①有材料证明此文系《文化先锋》主编李辰冬起草，张道藩、戴季陶、陈果夫等详加讨论修订。但既然最终由国民党中宣部长张道藩署名，也就不能抹杀它作为官方主导意识形态话语的基本特征。见李辰冬:《抗战时期文艺政策的订立》，原载《中央月刊》第11卷第9期，见李瑞腾编《抗战文学概说》(台北:《文讯》，1987年)第201页。。

作为具有中国特色的集权政治的文艺要求，《我们所需要的文艺政策》中那些保障社会“稳定”，加强思想控制的约束性的目的是显而易见的。但在我看来，最引人注目的还是这些“政策”的表述颇为含混和矛盾:历经10余年的理论探索与制度实践，代表执政党主导意识形态的“文艺”论述竟然还充满种种的自我矛盾，不能不引起我们相当的关注。

请看张道藩立论的起点:

本来文艺一向处在自由的环境下发展，虽然它无时无刻不反映政治，无时无刻不受政治的束缚，但始终是不自觉，无意识的，今将三民主义与文艺政策“相提并论”，一定使许多人惊异，以为无稽之谈，或投机之论。乍一看来，君主立宪政体，并无立宪文艺，共和政体，并无共和文艺，法西斯的独裁政体也无独裁文艺，因而三民主义的共和政体怎会产生三民主义的文艺呢?诚然，立宪、共和、独裁各种政体不会产生它们自己的文艺，但要知道它们仅是一种政体，仅是资本主义社会的一种政治机构，帮助资本主义发达、领导民众思想与意识的，不是它们，而是资本主义。三民主义与此相反，它要彻底改换人民的思想与意识。封建社会、资本社会、共产社会都有它们独特的文艺，那么，较之它们更为完美的三民主义社会既是另一样社会意识形态，为什么不能建立自己的文艺呢?封建、资本、共产社会都利用文艺作为组织民众，统一民众意识的工具，那么，我们为什么不能也拿文艺为建国的推动力呢?

这段文字至少包含了这样一层值得注意的信息:张道藩认定社会需要三民主义文艺的根据，是三民主义属于像封建主义、资本主义、共产主义一样的“社会意识形态”，而不是一般意义的“政治机构”。然而，一个重视“民族”、“民权”与“民生”问题的民国社会是否是世界与历史上的独特创造，而封建主义、资本主义、共产主义的社会就没有各自的“民族”、“民权”与“民生”设计，也就是说，三民主义是否果真是区别于其他社会形态的独特的“意识形态”?张道藩的论述显然是语焉不详的，至少，在一般关于社会历史形态的知识系统中，尚没有将三民主义作为与封建主义、资本主义、共产主义相并立的“意识形态”的“共识”。

二

语焉不详的理论根据自然也反映在了所谓三民主义文艺的具体内涵中。从总体上看，这些文艺追求的阐述都多有含混之嫌。例如“三民主义与文艺有关的四条基本原则”——全民性、中国的事实决定中国文艺的方法、仁爱之心、国家民族的观念，似乎都不能说是中国三民主义的独特主张;至于“六不”、“五要”的追求则大多令我们想到新古典主义的艺术法则。这样，他所竭力标榜的以国家民族关怀与中国特色为核心的文艺独特性实在相当模糊。

引人注目的还有其中的矛盾。例如作者一方面强调由“事实定解决问题的方法”，但是又认定“总理已经将事实的材料摆在我们面前，我们从事文艺者只要在他的遗教里汲引材料，解决问题就够了”。作者强调“不专写社会的黑暗”、“不挑拨阶级的仇恨”，却又要求“要为最受痛苦的平民而写作”。作者论述“我们怎样需要独立的文艺”，称颂“抗战，给我国一种独立自由的光明，同样，也给新文艺一种独立自由的光明”，可这些站在国家政权的立场，以约束和控制文艺思想为目标的主张本身就与文艺的“独立自由”相悖。

不仅如此，我认为作者论文所设立的标题——我们所需要的文艺政策——其核心词汇“政策”本身就是含混不清的。政策，顾名思义应该是政治集团为了实现自己利益与意志，以权威形式标准化地规定在一定的历史时期内，应该达到的奋斗目标、遵循的行动原则、完成的明确任务、实行的工作方式、采取的一般步骤和具体措施。也就是说，实践性、操作性与直接的宣讲性是它的基本特征。然而，在这篇关于“政策”的表述中，我们读到的却是作者对于当前文艺发展的小心翼翼的探讨和措辞谨慎的分析。所以后来台湾文学史家周锦会说:“这一篇文字，严格的说來，算不上文艺政策，只是张道藩对于文学创作的讨论。”①周锦:《中国新文学史》，台北:长歌出版社，1976年，第554页。

而且这些讨论的被动性痕迹与自我辩护的痕迹颇为明显。文章充满了对这样的疑问的回答:

今将三民主义与文艺政策“相提并论”，一定使许多人惊异，以为无稽之谈，或投机之论。

有人要问，文艺作品是用意象来表现，政治理论是用观念来显示，那么，观念怎能变成意象，而意象又包含观念呢?意象与观念是两种判然殊异的东西，怎能并为一谈呢?

又有人要问，文艺作品的效果在美感，政治理论的效用在行动，那么，行动怎能变成美感，而美感中又怎能产生行动呢?美感与行动又是两种判然殊异的结果，怎能并为一起呢?

在作者的心目中，自己所提出的“政策”问题显然形成了对这些“文艺常识”的挑战，所以不得不勉力“辩诬”!问题在于，要改变“常识”本身就非常困难。

根据赵友培的记录，张道藩还讲述过这篇文章不得不含糊其辞的苦衷。他说，那时正在“国共合作”期间，不能不顾全大局，许多话不便明说，只能从字里行间来暗示。本来打算在中央正式提出文艺政策，可是时机尚未成熟，党内同志的意见也不一致，所以先由个人的名义来发表②赵友培:《文坛先进张道藩》，台北:重光出版社，1975年，第194页。。这的确道出了张道藩策划推动“文艺政策”的被动性——国民党的文艺政策与文艺运动的出台并非主动设计和追求的结果，而是对中共大力推动文艺运动的一种回应和抵抗。

然而张道藩被动回应的还不仅仅是中共一家。在这一“政策”宣示遭到某些文艺界人士(如梁实秋)的质疑之后，他又再度“退却”，这样的辩解显然已经动摇了主导意识形态提出“政策”问题的根本:“干脆讲，我们提出的文艺政策并没有要政府施行统治的意思，而是赤诚地向我国文艺界建议一点怎样可以达到创造适合国情的作品管见。使志同道合的文艺界同仁有一个共同努力的方向。”③张道藩:《关于“文艺政策”的答辩》，《文化先锋》1942年第1卷第8期。甚至还用“文艺规律”一词替换之，提出:“文艺政策的原则由文艺界共同决定后之有计划的进行。”④张道藩:《关于“文 艺政策”的答 辩》，《文 化先锋》1942年第1卷第8期。

“文艺界共同决定”的当然就不再是执政党的实现思想控制的“政策”了，张道藩的让步其实是完成了对国民党文艺政策的自我消解。

三

从政治统驭、思想控制的政策拟定到小心翼翼、含糊其辞的转折退让，这样有趣的流变既反映出了张道藩这样的官僚知识分子在价值观念上的自我矛盾与冲突，也折射着三民主义思想与集权政治的矛盾性结构，它所揭示的中国文学的“民国机制”的特殊性更值得我们深思。

三民主义是孙中山在民主革命的实践中逐步探索和发展起来的政治纲领，最早有1894年兴中会誓词“驱除鞑虏，恢复中国，创立合众政府”中所含民族、民权的“二民主义”，到《民报》发刊词中首次概括民族、民权、民生的三大主义。1906年12月，在《民报》创刊一周年的庆祝大会上，孙中山进一步阐述了三民主义，同时首次提出了五权分立。但对三民主义的系统论述直到他去世前的一年，才由他在广州以演讲的形式加以完成。三民主义思想的基础是孙中山对欧美民主政治的考察借鉴，所以三民主义的核心是“民权”，它所追求的政治目标是现代的民主共和政体。然而民主革命的挫折又让孙中山将希望寄托于苏俄，故有如此的教训总结:“在日本虽想改组，未能成功，就是因为没有办法。现在有俄国的方法以为模范，虽不能完全仿效其办法，也应仿效其精神，才能学得其成功。”⑤孙中山:《关于组织国民政府案之说明》，中国社会科学院近代历史研究所编:《孙中山全集》第9卷，北京:中华书局，1986年，第137页。晚年的孙中山将“联俄联共”加入三民主义的论述，提出“以党建国”、“以党治国”、“党在国上”，认为:“现尚有一事可为我们模范，即俄国完全以党治国，比英、美、法之政党，握权更进一步;我们现在并无国可治，只可说以党建国。待国建好，再去治他。”①孙中山:《关于组织国民政府案之说明》，中国社会科学院近代历史研究所编:《孙中山全集》第9卷，第103页。从而为蒋介石以“训政”的名义实行一党专政，把“民国”变成“党国”埋下了伏笔。三民主义本身所包含的欧美民主政治的理想与国民党集权统治的现实操作之间便构成了种种的“结构性矛盾”。这些矛盾一方面表现在“党国”化的民族主义消解了以“民权”为核心的现代民主政治的目标，但另外一方面，作为原初理想存在的民主政治理念却也在一定程度上抵消与中和着现实政治的集权操作。仅以文学运动而言，民国文学史上既有国民党上海党部要员及国民党上层实权派人物主导的1930年代民族主义文学运动，也有出自国民党中央宣传部官僚知识分子的“三民主义文艺政策”，两者背景不同，而且不无矛盾②参见钱振纲:《论三民主义文艺政策与民族主义文艺运动的矛盾及其政治原因》，《江西社会科学》2003年第3期。。即便是出自国民党中央宣传部的“政策”，也会招致像梁实秋这样“非左翼”的知识分子的强烈批评。1929年6月6日，梁实秋“在报纸上看到全国宣传会议第三次会议的纪录”后，就立刻在他正在撰写的《论思想统一》一文中作出反应:“以任何文学批评上的主义来统一文艺，都是不可能的，何况是政治上的一种主义?由统一中国统一思想到统一文艺了，文艺这件东西恐怕不大容易统一罢?”“我看还是让它自由的发展去罢!”③载《新月》1929年第2卷第3号。1942年，当张道藩《我们所需要的文艺政策》发表，又是梁实秋作出了迅速的反应。他在《所谓“文艺政策”者》中，激烈抨击“政策”的提出:“‘文艺’而可以有‘政策’，这本身就是一个名辞上的矛盾。”“只是几种卑下的心理之显明的表现而已:一种是暴虐，以政治的手段来剥削作者的思想自由;一种是愚蠢，以政治的手段来求文艺的清一色。”④载《文化先锋》1942年第1卷第8期。此文刊发以后，引起了文艺界内部的热烈讨论。

有意思的还在于，梁实秋激烈批评“政策”的文章本身就发表在张道藩、李辰冬主持的《文化先锋》杂志上。在这里，作为民国官僚知识分子身上所存在的角色矛盾也值得我们注意。像张道藩、李辰冬这样的官方文艺政策的推行者，却有着留学英法的文化背景。而且如张道藩，一个现代中国的知名美术家、戏剧家，一个曾经为人体艺术的开展与军阀当局勇敢抗争的斗士，其对艺术本身的造诣和深切理解又是无法被官僚身份所简单压抑的。两种角色、多重身份的矛盾、冲突实际上使得他们的扮演“文艺管理者”形象颇多艰难，左支右诎，难以协调⑤参见冯祖贻:《国民党宣传部长张道藩》，《贵阳文史》2009年第1期。，最终为中国文学的民国官方控制留下了诸多的漏洞和破绽，当然，也就为文学的发展腾挪出了可观的自由空间。

我曾经提出过中国文学的“民国机制”一说。所谓“民国机制”就是由民国时期的社会文化制度所提供的促进现代中国文化与文学稳定发展的坚实的力量，它分别体现为知识分子的生存机制，文化创造、文学生产及其传播机制，国家政府的相关管理控制机制等等。这一“机制”在五四新文化运动中展示了雏形，促成了一个多元共生又充满创造活力的新的文化时代的诞生。五四以后的阶级分化与政党博弈让中国日益走向了独裁的道路，保证知识分子创造空间的良性机制遭遇到了严重的干扰，但是民国社会的复杂形态和民国文化的复杂形态依然以自己的特殊方式支持了这一“机制”的基本运行，即便是在国民党血腥的“清党”之后，左翼文化还是得到了蓬勃的发展，并且努力抵抗了专制独裁势力的绞杀迫害，为自己争取到了基本的生存空间。这说明了五四时代就开创出来的“民国机制”的有效性。战争年代特殊的国家使命一方面强化着官方意识形态实施文化控制的可能，但“国共合作”的大局却又再一次抵消了中国取缔一切文化创造机制、走向绝对的官方话语独霸的基础，国统区文学、解放区文学都在各自的领域内成长壮大。张道藩含混的“政策”与矛盾的“需要”以及这些“政策”遭受各方质疑以至无法真正实施，都证明了作为创造性保障的中国文学的“民国机制”的生命力。