论日本傀儡戏神“百太夫”及其域外神格＊

邱雅芬

戏神信仰属于行业神崇拜范畴,这是在手工业日趋发达的时代,随着社会分工的精细化和行业观念的日趋明确而产生的崇拜行为,目的是为了获取本行业的最大利益。我国宋元时期行业神崇拜日趋繁荣,明清时期达至极盛阶段。行业神崇拜是人类社会普遍存在的现象,李乔指出:“行业神崇拜是一种世界性现象,并非我华夏所独有。不同的是,各处的行业神崇拜各具其本土文化特色,体现了各自的国家民族背景。”①李乔:《行业神崇拜》,北京:中国文联出版社,2000年,第5页。由此可知,行业神崇拜与民族文化密切相关,具有浓郁的区域性特征。然而,日本傀儡艺人崇拜的“百太夫”与中国戏神之间存有诸多共通之处,百太夫神的原型是男根,它亦是娼妓的守护神,同时还具有守路神、疱疮神的神格,其外形为一具古朴的小偶人,呈三岁小儿形象,这与中国戏神完全一致。尤其值得注意的是百太夫祠一般不单独建立,而是作为八幡神、夷神等异国神的附属神灵受到祭拜,暗示了其与域外文化之间的亲密关系,亦表明中国傀儡戏是日本傀儡戏最为重要的母胎之一。

一、日本傀儡戏神“百太夫”

与日本傀儡艺人信奉的神祗有关的名称有“百神”、“傀儡神”、“百太夫”三者。关于百神的记载,主要参照大江匡房(1041—1111)《傀儡子记》。《傀儡子记》为汉文资料,是日本傀儡戏研究领域的重要文献。现引全文如下:

傀儡子者。无定居。无当家。穹庐毡帐。逐水草以移徙。颇类北狄之俗。男则皆使弓马。以狩猎为事。或双剑弄七九。或舞木人斗桃梗。能生人之态。殆近鱼龙曼蜒之戏。变沙石为金钱。化草木为鸟兽。能□人自。女则为愁眉啼。妆折腰步龋齿笑。施朱傅粉。倡歌淫乐。以求妖媚。父母夫知不诫。□亟虽逢行人振容。不嫌一宵之佳会。微嬖之余。自献于金。绣服锦衣金钗钿匣之具。莫不异有之。不耕一亩田。不采一枝桑。故不属县官。皆非土民。自限浪人。上不知王公。傍不怕牧宰。以无课役为一生之乐。夜则祭百神。鼓舞喧哗以祈福助。东国美浓参河远江等党为豪贵。山阳播州。山阴马州土党次之。西海党为下。其名儡。则小三。日百。三千载。万岁。小君。孙君等也。动韩娥之尘。余音绕梁。周者沾。不能自休。今样。古川样。足柄片下。催马乐。里鸟子。田歌。神歌。掉歌。十歌。满周。风俗。咒师。别法士之类。不可胜计。即是天下之一物也。谁不哀怜者哉。①群书类従刊行会:《群书类従 9》,日本:酣灯社,1951年,第324—325,323—324页。

由《傀儡子记》可知,傀儡子们的生活形态“夜则祭百神。鼓舞喧哗以祈福助”。一般认为,“百神”非某一特定神祗,应是“众神”之意。正如日本神道教所言“八百万神”,亦如佛教所言“八万四千法门”,这些数字均泛指“多”意,非特指,仅指为傀儡艺人带来“福助”的福神。但如后所述,日本傀儡艺人奉百太夫,且艺人之妻多娼妓,百太夫亦是爱神,亦受到艺人之妻的虔诚供奉。古时日本娼妓不仅在百太夫祠祭拜百太夫,还另制百太夫像供奉,且数量因客人数而变,即每客剜一个,客人越多,娼妓剜制的百太夫像越多,或可谓“百神”之意,即百太夫。

日本文献关于“傀儡神”的直接记载亦罕见。《今昔物语集》卷 28“伊豆令助理小野五友”条有“傀儡神”一词。故事记载伊豆令助理小野五友颇具才华,办事利落,深得上司信赖。可是,某年一群傀儡艺人前来卖艺,小野突然一改平日严谨的做派,加入到艺人队伍中手舞足蹈起来,令观者惊讶不已。原来小野本是傀儡艺人,颇有文采,于是弃旧业当上了地方官助理。该故事意在揭示“幼时成性,终生难改”的道理。文章结尾处写道:“人们都说,这是傀儡神或莫名之神附体而导致的失态行为。”由该故事可知,此处“傀儡神”非特指傀儡艺人顶礼膜拜的神灵,它暗示了傀儡体内的灵力,与偶人信仰有关。

“百太夫”却与“百神”、“傀儡神”不同,既有大量文献资料,亦有百太夫祠留存下来,它是日本傀儡艺人长期信奉的神灵,可谓日本傀儡艺人的行业神。李乔把行业神分为祖师神和保护神两类,百太夫更具祖师神的风貌。

大江匡房《游女记》记载:“南则住吉。西则广田。以之为祈徵辟之处。殊事百太夫。道祖神之一名也。人别刻之。数及百千。能荡人心。亦古风而已。”②群书类従刊行会:《群书类従 9》,日本:酣灯社,1951年,第324—325,323—324页。“游女”指娼妓,如《傀儡子记》所示,傀儡子之妻多为此业,故当时亦称娼妓为“傀儡女”。这段汉文资料说明住吉神社和广田神社是当时娼妓祈求生意兴隆之处,其中百太夫神特别灵验,以至娼妓在参拜二社之外,还“人别刻之”,即个人另制百太夫像供奉,因其“能荡人心”,故能令客源不断,而百太夫亦是“道祖神”,即守路神。关于当时娼妓的这一信仰,《梁尘秘抄》亦载“娼妓之喜好……赐男人之爱的百太夫”③《完訳日本の古典第三十四卷梁塵秘抄》,日本:小学馆,1988年,第211页。,可见百太夫有爱神的性质,这与道祖神一致。

日本的道祖神信仰在平安时代中期开始广泛流布,《小野宫年中行事·六月》“道飨祭事”条所载文字是关于道祖神信仰最早的文献资料。其文如下:

天庆元年④即公元 938年。九月一日外记记云。近日东西两京大小路衢刻木作神。相对安置。凡厥体仿佛大夫头上加冠鬓边垂缨。以丹涂身成绯衫色。起居不同。递各异貌。或所又作女形。对大夫而立之。脐下腰底刻绘阴阳。搆几案于其前。置坏器于其上。儿童猥杂。拜礼殷勤。或捧币帛或供香花。号曰歧神。又称御灵。未知何详。时人奇之⑤続群书类従完成会:《群书类従》第6辑,日本:1932年,第396页。。

由引文可知,日本早期道祖神形象与现在常见的石像不同,多为“刻木”而成,这与《游女记》所言“刻”的制法一致,材料亦相同,且“以丹涂身”的装饰方法与流传至今的古表、古要神社的傀儡相同。道祖神在10世纪初京城“大小路衢”突然出现,令时人迷惑不解,故有“未知何详。时人奇之”的说法。其实,道祖神的出现与当时日本接连不断的瘟疫、自然灾害等现象有关,人们相信这些不祥是因为伊予亲王(?—807)、菅原道真(845—903)等冤魂作怪之故。

伊予亲王是桓武天皇之子,颇有政治才华,擅长音律,可谓少年俊才。公元 807年被诬陷有谋反之嫌,遂与其母一起惨遭幽禁,后喝毒药自杀。菅原道真是平安时代的高级官僚、著名文人,官至右大臣,与左大臣一起是当时日本的实权者,后因左大臣谗言被贬九州,903年在流放地失意死去,时年59岁。

这些人死后,怨魂不散,日本各地自然灾害频仍,京都还出现了许多灵异鬼怪之事。于是一系列抚慰亡魂的工作成为燃眉之急。例如 819年朝廷宣布恢复伊予亲王号,839年再赐一品官位;菅原道真死后更以其灵力被民间奉为天神 ,朝廷亦在其死后第二十年宣布恢复其右大臣官位。二者的灵魂均在“御灵会”①日本祭祀怨魂的法会始于平安时代,以京都祗园御灵会最为著名。上得到祭拜,尤其菅原道真至今仍被奉为日本的雷神和学问神,受到青年学子们的广泛信仰。

引文称道祖神另有“歧神”、“御灵”之名,“歧”是“岔路”之意,“御灵”是“灵魂”之意,可见 10世纪初突然出现的道祖神信仰具有镇服邪祟的咒术功效,这亦与偶人所具有的灵力有关,当然抚慰恶灵的做法则受到佛教超度思想的影响,具有浓重的外来色彩。其实,道祖神的外形、功能与佛教密宗著名护法神大黑天神自中国东传密切相关,亦与包括傀儡戏在内的中国散乐之东传有关。关于这一点,参见拙作《论大黑天信仰与中日戏神之渊源》②邱雅芬:《论大黑天信仰与中日戏神之渊源》,《学术研究》2010年第1期。,此处不再赘述。

值得注意的是“或所又作女形,对大夫而立之。脐下腰底刻绘阴阳”句,可见道祖神一般为男神,但亦有男女一对的情形,这时均刻“阴阳”,为“阴阳神”形象。在巫术思维中,阴阳偶像具有赐予五谷丰登、子孙兴旺的感应力,是“生殖崇拜”的对象。道祖神的这一灵力与其最原始的形象——男根形象有关,即道祖神的原型为男根形象。现存日本长野县松本市民俗资料馆的道祖神均为男根形象,而“绘阴阳”型应是在原型基础上的改进,因为随着佛教文化的不断深入,庄严无比的佛像雕塑迅速传播开来,往昔朴实无华的男根形象被描上五官、饰以冠帽等。

《广辞苑》称道祖神诞生于日本创世男神伊邪那歧尊的手杖③《广辞苑》第4版,日本:岩波书店,1991年,第1008页。,这是日本记纪神话④“记纪”指《古事记》(712年)和《日本书纪》(720年),是日本最早的史书,具有浓重的神话色彩。中的故事。故事讲述创世男神伊邪那歧尊赴黄泉与妻子——创世女神伊邪那美见面,后被黄泉丑女追赶,在千钧一发之际,伊邪那歧尊扔出手杖,以手杖魔力击退丑女。据巫术相似律可知,手杖亦是男根的象征,故《广辞苑》的解释同样表明道祖神的原型为男根。

“儿童猥杂。拜礼殷勤”也与巫术的感应律有关,因为纯洁少儿身上涌动的生命活力,亦可谓阳气,能进一步赋予阳神大威力,这与中国自古以来的“童子崇拜”思想一脉相承。道祖神的爱神性格亦由《新猿乐记》“老妻”的祈祷可知,“不知吾身老衰、长恨夫心等闲……持物道祖、祭似少应”⑤[日]藤原明衡:《新猿楽记》,日本:平凡社,1983年,第36页。。妻子人老珠黄,为挽回丈夫之爱,便向道祖神祈祷,只是不太灵验。这与前述《游女记》、《梁尘秘抄》等记载基本一致。道祖神之所以能够成为爱神,即娼妓的守护神,与其男根原型所具有的生殖力与性意象有关。

百太夫祠现在仍可见于日本各地,其中较著名的有大分县宇佐市宇佐八幡神社的百太夫社、西宫市夷社百太夫祠、淡路三条大御堂百太夫像。

大分县宇佐八幡神社的百太夫社,现名百体殿。关于其建造缘起,渡边重春《丰前志》(1863年)“宇佐郡上·百太夫社”条记载:“据传养老年间,宇佐神军平定隼人之乱,此地为祭祀隼人亡灵处。”⑥[日]渡边重春:《丰前志》第9卷,日本:明治书院 ,1899年,第62页。养老年间指公元 720年。为防治亡灵作祟,这里还定期举办宇佐放生会,届时古要、古表二社出船至海上进行傀儡戏表演,以安抚亡灵。由此可见,当地的百太夫社具有浓重的祓除邪祟的性质,这与百太夫亦是道祖神的特征吻合。尤其值得注意的是百体殿还是“疱疮神”的信仰所在。

西宫市的“夷社”即西宫神社,社内百太夫祠的神像为木制坐像。喜多村信节《画证录》收录了 1811年的一篇见闻记。引文如下:

内有古朴小偶人,戴冠穿衣而座,脸上才厚厚地扑了红白粉,这是百太夫神像。或许由于其传记多无稽之谈,摄津志和摄阳群谈等均不记载……名所图会仅载百太夫祠位于神明社旁,此神为西

宫傀儡师的始祖。想来称此神为道君坊是错误的,道君坊传记之类纯属无稽妄作,不值一提。①《日本随笔大成》第2期,日本:吉川弘文馆,1974年,第358页。

《画证录》所载“戴冠穿衣”、“小偶人”状的百太夫神像与现存西宫神社百太夫像完全一致,引文明确表明这位小偶人是“西宫傀儡师的始祖”。

《摄阳落穗集》卷 3“西宫百太夫事”条亦载西宫的百太夫像是一个“三岁左右的小偶人坐像”,“每当新年时,都要在小偶人脸上涂香粉”,这与《画证录》的记载一致。该资料还记载“这是日本偶人之初……净琉璃说唱者以百太夫名,皆因此偶名百太夫之故”。可见百太夫之于傀儡艺人及傀儡戏的重要意义。关于涂香粉的目的,该资料显示“当地是年出生小儿初次参拜神社时,成年人要摸偶人脸,将偶人脸上香粉涂于小儿脸上,这样可免疱疮恶疾”②《摄阳落穗集》,日本:国书刊行会,1913年,第357页。,显示了百太夫作为疱疮神的另一侧面。

山崎成美的《海录》“疱疮守护·百太夫殿”条亦指出百太夫的疱疮神神格③[日]山崎成美:《海录》,日本:国书刊行会,1915年,第164页。。1730年,德川幕府第八代将军德川吉宗的长子德川家重罹患疱疹,将军召西宫神社神官索要百太夫符以治疱疹病,将军府的笃信更促进了民间信仰,这由《耽奇漫录》所收“百太夫神殿号”条④《耽奇漫录》第14集“百太夫神殿号”,日本:吉川弘文馆,1994年,第285页。略见一斑,即江户时代(1603—1867)中期以后,百太夫的疱疮神形象已广为流传。

淡路岛三原町八幡神社内有一座“夷社”,亦称“蛭儿社”,其中安置了百太夫、道薰坊、秋叶神像(百太夫的妻子),均为木造。当初社内仅有百太夫像和道熏坊像,秋叶神像是后来安放的。“道熏坊”即“道君坊”,是日本著名傀儡戏艺人,其外表为大头、大耳、穿胸前绑带的日常装,祖师形象较为突出。百太夫则戴帽、正装、有髭髯、口微开、大耳,酷似惠比须神,这亦是“夷社”称谓的由来,表达了傀儡艺人的百太夫观,即他们将百太夫与惠比须等同视之。当地没有疱疮神信仰,也就没有新年抹粉的习俗,但百太夫的道祖神形象更为突出,这从每年一月六日举行的盛大祭祀活动可知。

综上所述,日本傀儡艺人信奉的百太夫神,即日本傀儡戏戏神具有以下特征:它是傀儡艺人信奉的神灵,往往呈古朴的小偶人状,犹如三岁小儿模样。百太夫同时还具有守路神、娼妓的守护神、疱疮神神格,其原型为男根。百太夫祠不单独建立,一般作为八幡神、夷神等的附属神灵受到祭拜,而这些主神多具有异国神、破坏神的神格,且以西日本为多。当今日本的百太夫祠多位于傀儡戏传承历史久远之地。

二、百太夫与夷神

日本傀儡戏神“百太夫”亦是“道祖神”,即守路神。日本的道祖神信仰从平安时代中期,即 10世纪初开始广泛流布。其时,对日本政治、经济、文化等诸多领域产生了巨大影响的大唐帝国刚刚消亡,中国社会正转入战火纷争的五代十国。道祖神信仰具有镇服邪祟的咒术功效,这与偶人所具有的灵力有关,其抚慰恶灵的做法则受佛教超度思想的影响,具有浓重的外来色彩,百太夫的诸多特征与中国戏神完全一致。

中国戏神是一个庞大的体系,拥有众多神灵,例如清源师、二郎神、老郎神、田元帅等神灵均曾作为戏神受到祭拜。康保成《傩戏艺术源流》⑤康保成:《傩戏艺术源流》,广州:广东高等教育出版社,1999年。对中国戏神进行了详尽的考证,该著下编以四章的篇幅集中探讨了中国南北方戏神,并对其进行了相关的文化阐释,颇多独具慧眼之处,本文仅就中国戏神的鲜明特征作一简单介绍。清杨懋建《梦话琐簿》记载:“余每入伶人家,谛视其所祀老郎神像,皆高仅尺许,作白皙小儿状貌,黄袍被体,祀之最虔。”⑥张次谿:《清代燕都梨园史料》上,北京:中国戏剧出版社,1988年,第374页。显示了戏神的“小儿”形象。《金陵岁时记》“老郎会”条载:“六月十一日为妓寮祀老郎神之期。”⑦潘宗鼎:《金陵岁时记》,南京:南京出版社,2006年,第34页。该文献表明了戏神作为娼妓守护神的神格。李笠翁十种曲之《比目鱼》传奇的“入班”宾白中即指戏神:“我们这位先师极是灵显……凡是同班里面有些暗昧不明之事,他就会觉察出来,大则降灾降祸,小则生病生疮。”①李渔:《李渔全集》第5卷,杭州:浙江古籍出版社,1992年,第126页。可见戏神有操纵疱疮疫疾的神力。清李斗《扬州画舫录》“新城北录下”条:“吾乡地卑湿,易患癣疥,吴人至此,易于沾染,班中人谓之‘老郎疮’。”②李斗:《扬州画舫录》,济南:山东友谊出版社,2001年,第146页。这亦表明戏神与疮疥的关系。清顾铁卿《清嘉录》卷 6“二郎神生日”条记载六月二十四日二郎神生日时“患疮者拜祷于葑门内之庙,祀之必以白雄鸡。先夕,土人于庙中卖萤灯荷花泥婴者如市。蔡云吴歈云:巧制萤灯赛练囊,摩候罗市见昏黄。儿童消得炎天毒,葑水湾头谢二郎”③《笔记小说大观》第23册,扬州:江苏广陵古籍刻印社,1983年,第138页。。更清晰地勾勒出了戏神作为“疱疮神”的神格特征,且在保护儿童免受毒疮之苦方面,中国戏神与日本百太夫完全一致。

除百太夫外,夷神、大黑天神亦与日本傀儡艺人关系密切。日本江户时代傀儡戏的原型是前代的抬夷、舞夷等,这是指傀儡艺人在节庆日里手托夷神、大黑天神等神偶进行沿门挨户的傀儡表演,具有趋吉避邪的功效。大黑天神是佛教密宗的著名护法神,日本的大黑天信仰是佛教东渐的结果,亦与包括傀儡戏在内的中国散乐之东传有关,其形象受到中国大黑天形象的深刻影响。那么,夷神又是怎样一位神灵呢?

《古事记》记载日本创世神伊邪那歧尊、伊邪那美尊夫妇④“尊”或“命”是对神和贵人的敬称。生的第一个孩子名“蛭子命”。二神结合时,女神伊邪那美赞叹:“哎呀!真是个好男子!”男神伊邪那歧亦赞叹:“哎呀!真是个好女子!”因女人先赞叹不吉利,“虽然在交合之后生了孩子,却是个水蛭子”,于是“把这个孩子放进芦苇船里,任其顺水流去”⑤安万侣著,吕元明译:《古事记》,北京:人民文学出版社,1979年,第5页。。“水蛭”原指蚂蝗类蠕形动物,这里指发育不良的畸形儿。

《日本书纪》亦载二神“先生蛭儿,便载苇船而流之”⑥《日本书纪》,日本:岩波书店,1995年,第426页。。据传蛭子命漂到兵库港附近时被渔夫救起,渔家为其建造神社,将其奉为神灵,因其来自大洋彼岸,故称夷神,这亦是与西宫神社创建相关的神话。然而,这传说是后世的牵强附会,它暗示了外来神被土著化的演变历程。

中国古时将远离中原的四方分别称为东夷、西戎、南蛮、北狄。日本对“夷”的认识受到中国思想的影响。在日本,“夷”音 ebisu,亦写做“戎”、“惠比须”、“惠比寿 ”,当今日本多采用“惠比须”、“惠比寿”两种标记方式。它有两种含义,其一指奇特、不寻常、外来之物;其二是信仰对象,为当今财神之一。

早在平安时代,夷神并非财神,而是作为战神受到早期武士的膜拜。进入镰仓时代,夷神渐渐成为海神,在多处寺社受到祭祀。喜田贞吉认为:“在神佛融合过程中,惠比须渐渐与大黑天合一,被认为是赐予食物和财物的现实之神,并在商家和农家的信仰中不断扩大影响。”⑦[日]永田衡吉:《日本の人形芝居》,日本:锦正社,1969年,第61页。所谓“神佛融合”指日本神道与佛教的融合,可见喜田贞吉亦认为夷神是日本的本土神灵,但是这里值得注意的是“惠比须渐渐与大黑天合一”的观点,也就是说,夷神、大黑天神极可能是同一神灵的不同化身。这由二者在神格方面的趋同性得以证实,即二者均具战神、财神神格,同时具足了破坏神与再生神的神格。这与大黑天神的湿婆原型具有共通性,应是湿婆原型的影响作用。在日本,夷神(惠比须)与大黑天神是最著名的两大财神,随处可见二者并立的神像,但从二神格的趋同性看,喜田贞吉的观点颇有见地。

总而言之,“夷神”的特质多与“外来”、“大海”有关。其实,外来者与岛国日本的交通必须经由海路实现,这是“外来”与“海路”交汇的原因。可以说“夷神”确如其字义所象征的,对于日本人来说,是异端之神,然而由于它是可以带来现实利益的财神,所以很快受到顶礼膜拜,夷神钓鲷鱼的形象更成为深入民间的招福形象。在日语中,鲷鱼的发音与“喜庆”一词相近,所以被认为是吉祥鱼,新年或喜庆筵席都少不了鲷鱼,而夷神与鲷鱼的结合更代表了双倍的喜悦,这亦形象地说明了夷神的财神神格。

“舞夷”中使用的夷神傀儡一般高 60厘米左右,肥胖的面部呈笑脸状,耳垂极大,是典型的福相。其实“呈笑脸状”①日语写做“笑みす”,音 emisu,与“夷”发音接近。亦被认为是夷神的语源之一。在日本,至今仍有一些地方称鲸鱼为 ebesu。有学者认为夷神抑或是鲸鱼的人格化神灵②[日]川尻泰司:《日本人形剧発达史·考》,日本:晩成书房,1986年,第90页。,因为每当巨大的鲸鱼群随黑潮游到日本列岛时,大量小鱼群亦被逐至日本沿岸,为以捕捞、采集为生的古代日本人带来了丰富的食物保障,于是日本人将其神格化了。然而,事实也许正好相反,因为财神的存在,渔民们才将可带来小鱼群的鲸鱼以接近“夷神”之名来称呼。

夷神的外来神神格更从日本人将其附会为创世神夫妇的畸形长子蛭子命这一点看出。由于日本四面环海的自然环境,长期以来除漂泊民外,大部分农耕定居者处于与外界几乎完全隔离的封闭村落里,渐渐形成了根深蒂固的内、外二元世界观,导致日本人至今仍在潜意识深处保留了对“外”部世界的敌对情绪。当然,这个外部世界非特指外国、外国人,它可以是与本村落、本群体存有某种利害关系的一切他者。这也许是原始共同体思想的遗存,因为类似将他者视为异端、奇怪、邪恶化身的观念在原始共同体中颇为常见。然而,由于日本文化特殊的发展进程,先进文化总是来自大海彼岸,所以日本人又对“外”部世界抱有憧憬之念,异乡可为日本人带来幸福,那里满是金银财宝。这观念由深受日本人喜爱的“桃太郎”故事可知,亦从日本人的“七福神”信仰略见一斑。

桃太郎是日本民间故事的主人公,他由桃子诞生,自古以来深受日本民众喜爱。故事讲述桃太郎长大后,率领猴子、山鸡、狗开始征伐之战,结果夺得大量财宝,凯旋而归。桃太郎的征伐地名“鬼之岛”,在日语中“鬼”有“妖魔鬼怪”之意,但是“鬼之岛”又是一个遍地财富的乐园,这个故事可谓是日本人异域·异乡·异国观的典型代表。日本人之所以将侵略者桃太郎美化为民族英雄式的人物,与该故事暗含的日本人的异域·异乡·异国观有关。然而,当日本的这种传统观念与侵略思想结合在一起时,其巨大的破坏力亦不可低估,当然这是题外话,此处不作深入探讨。

再看“七福神”信仰,由于夷神是七福神之一,考察七福神的神格有助于理解夷神的诸多特征。首先七福神组合无疑表明日本人对数字“七”的偏爱,“七”是奇数,代表积极向上的阳气,故具吉祥之意。奇数又显灵动不对称之美,这与中国道家思想的影响有关。一说“七神”确立受中国“竹林七贤”或佛教“七难七富”语汇的影响③[日]三桥健、白山芳太郎编著:《日本神さま事典》,日本:大法轮阁,2005年,第103页。。由七福神组合自然容易联想到中国的“八仙”信仰。数字“八”是偶数,暗含了儒家追求中正中庸的思想,显均衡稳健之美。可见在中国,即便道家的神灵组合仍受到儒家思想影响,这是中日审美意识不同之处。

所谓“七福神”,是指给日本人带来福寿的七位神灵,其构成偶有不同,但其成员、顺序大致如下:夷神(惠比须)、大黑天神、毗沙门天、辩财天、福禄寿、寿老人、布袋和尚。夷神位于七福神之首。七福神原型大致形成于室町时代(1336—1573)末,这是以当时流行的夷神、大黑天神为中心形成的神灵组合。这一神灵组合至今仍深受日本民众崇拜,人们相信一月一日、二日或立春之夜将“七福神乘宝船”图放在枕下睡觉会有美梦。在日本人的观念中,七福神乘船而来,这是日本人“福自大海彼岸来”思想的又一典型例证,亦与桃太郎故事基调一致。

大多数日本人认为大黑天、毗沙门天、辩财天来自印度,福禄寿、寿老人、布袋和尚来自中国,夷神则是日本原产。大黑天、毗沙门天、辩财天是佛教护法神,毫无疑问来自印度,但传入日本时是否仍是印度的原产模样,还是经历了中国式的变形则另当别论。福禄寿、寿老人、布袋和尚则是中国神灵。在中国,福禄寿星像至今仍随处可见。布袋和尚指 10世纪时的中国禅僧契此。契此生前常常背着一个大布袋,开朗乐观却略显疯癫,人们后来发现他竟是弥勒菩萨的应世显现者。

最后是七福神中名气最大的夷神,由于当今日本大都采用“惠比须”、“惠比寿”的标记方式,鲜用“夷”、“戎”等字样,且人们一般将其附会为日本创世神夫妇的畸形长子蛭子命,所以大都认为夷神是七福神中惟一的日本本土神灵。然而,夷神的域外烙印显而易见。

如上所述,由于日本封闭的岛国环境,日本人在漫长的历史进程中渐渐形成了根深蒂固的内、外二元世界观,这使得日本人对外部世界有了截然相反的两种情感,即经常处于“敌对”与“憧憬”的矛盾中。仅就夷神而言,正如“夷”、“戎”二字所显示的,其中既有“外国人”、“异乡人”之意,同时还暗含了蔑视的情绪,而蔑视中又有憧憬之念,这从日本人赋予夷神自大海漂来的“域外”特征和“畸形”特征这两大鲜明标志可知。其实,所谓“畸形”亦可理解为与自己所属团体有差异的他者。也就是说,正因为夷神的外来神神格,日本人才将“畸形”作为其最重要的外表特征,并将其附会为“水蛭”般的蛭子命。

夷神信仰的原初形态多见于濑户内海西部至九州一带,这里是古代漂泊民海人族的聚集地,而夷神最初是海人族的神灵。在夷神信仰由海滨逐渐走向城市,最后定型为可带来滚滚财源的著名财神的变化历程中,隶属于西宫神社的神职艺人“抬夷”①指傀儡艺,亦指从事此艺的艺人。的作用备受瞩目,他们大都是夷神最初的信奉者——海人族的后裔,积极致力于传播夷神信仰。三隅治雄在《漂泊者的艺能史》中就寄身于西宫神社的傀儡艺人“抬夷”指出:

他们以云游四方传播惠比须功德为己任,沿门挨户奔走不息。每到一家首先祝福主人家运昌盛、农渔业丰收,并舞动惠比须神偶,最后再表演一些简单的傀儡戏或猿乐以娱乐大家……从傀儡戏的历史来讲,战国末或江户时代初,西宫的“抬夷”与当时兴起的净琉璃曲说唱艺人联合起来,在京都四条河滩共同表演起傀儡戏,这是人形净琉璃的开始。②[日]三隅治雄:《さすらい人の芸能史》日本:放送出版协会,1984年,第75—78页。

引文表明,日本傀儡艺人在传播夷神信仰中所起到的巨大作用。当今被认定为世界非物质文化遗产的人形净琉璃,代表了日本傀儡戏发展的最高峰,即导源于这种简单朴素却充满了宗教热情的夷神信仰,可见夷神亦是一位与日本傀儡戏关系密切的神灵。傀儡艺人“以云游四方传播惠比须功德为己任,沿门挨户奔走不息”的行为表明,这些夷神的早期信奉者坚信夷神的神力,夷神亦可谓是他们的保护神,这暗示了夷神作为傀儡戏神的另一侧面。那么,夷神与百太夫有无关联?回答自然是肯定的。前文指出,百太夫祠一般不单独建立,而是作为八幡神、夷神等异国神的附属神灵受到祭拜,夷神与百太夫的因缘不言而喻。有些地方更称百太夫祠为“夷祠”、“夷社”。如前所述,淡路岛三原町八幡神社内有一座“夷社”,亦称“蛭儿社”,其中安置了百太夫、道薰坊、秋叶神像,均为木造。“道薰坊”即“道君坊”,是著名傀儡艺人,秋叶是百太夫之妻,可见百太夫亦显示成人模样。当然,当初社内仅百太夫像和道熏坊像,秋叶像是后放入的,这也许暗示了百太夫形象的演变历程。“道熏坊”的外表为大头、大耳、穿绑带便装,祖师形象较突出。百太夫则戴帽、正装、有髭髯、口微开、大耳,酷似夷神形象,这亦是“夷社”称谓的由来,显示了傀儡艺人的百太夫观,即他们是将百太夫形象与夷神形象合而为一的。

由此可见百太夫(道祖神)、夷神之间的亲密关系,即二者彼此融合,层层相叠,极有可能是同一神灵的不同化身。其域外特征及与大黑天神的亲缘关系更证明了拙论的这一观点,这亦是日本傀儡神与中国戏神发生关联的重要原因。拙论的研究表明,中日傀儡戏渊源深厚,中国戏神与日本傀儡戏神“百太夫”的神格完全一致,中国傀儡戏可谓日本傀儡戏最为重要的母胎之一。然而自明治维新以来,日本民族主义盛行,在二战后的“美国化”进程中,日本更无暇顾及亚洲,尤其当面对已蓬勃成长为本民族文化精粹的“人形净琉璃”时,其“日本主义”情结愈发浓厚,使得中日戏剧交流史中的这一重要课题长期以来被忽视了。笔者,日本傀儡戏的发展历程亦颇多值得我们借鉴之处。日本文化自远古时代开始深受中国文化的滋养,但日本能在吸收外来文化的基础上,创造出本民族优秀的文化传统,且日本民族极珍视本民族的文化传统,首批世界非物质文化遗产、代表日本傀儡戏发展最高形式的“人形净琉璃”的艺术历程及其国际声誉即表明了日本人的这一民族性,这是值得我们学习与思考的。拙论的研究尚有诸多不足之处,例如中国戏神东传日本的具体时间、百太夫诞生与大黑天信仰之东传的密切关系等均有待进一步研究。由于日本的正史记载肇始于8世纪,文献资料的匮乏是研究中必须面临的困难,希望拙论的视点能起到抛砖引玉的作用。