跨文化传播与当前境外合拍片的危机

摘要：境外合拍片的大量涌现，意味着电影创作已经置身于多种文化碰撞中，大众文化的再生产与输出是在强势资本的主导文化对他者文化有意无意的误读中进行的。国内电影产业的颓势，导致合拍片中出现文化资源匮竭、国家形象受挫等现象。我们认为，在当前的国际语境中，跨文化传播并不只是正襟危坐地高调宣扬传统文化，而且大量发生在身处其中而不自知的生活、娱乐、游戏之中；输出的文化资源并不仅是中华民族智慧结晶、精致高雅的传统文化，而且需要经由大众艺术、流行文化转化之后平民文化、草根文化，需要现代媒介参与的世俗文化。因此，我们必须重视流行文化的产业链条，并积极促成传统文化与现代商业文化的有机融合。

关键词：境外合拍片；跨文化传播；文化误读；传统文化；商业文化

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：0257-5833(2009)07-0181-06

作者简介：陈林侠，暨南大学新闻与传播学院副教授(广东广州510632)

随着跨国资本、电子信息、现代媒介等经济、技术的迅猛发展，全球已然进入了一个跨文化传播的时代。就电影来说，由于国内文化市场的进一步开放，境外合拍片异常流行，如《面纱》(中英)、《玉战士》(中芬)、《功夫之王》(中美)、《无极》(大陆、香港、日本、韩国)、《见龙卸甲》(大陆、香港、韩国)、《墨攻》(大陆、香港、韩国)以及华语电影史上最大投入的《赤壁》等等，可以说，在资金投入、票房回报等现实考虑中，我们很难找到局限于本土资金、编、导、演等大投入创制的电影作品了。境外合拍片的涌现，不仅意味着创作已经置身于多种文化碰撞的语境之中，而且更表明，由于跨国资本的积极介入与全球范围的运作，异质文化的冲突、竞争加剧，甚至可以说，作为文化产业，当前大众文化的再生产与输出(如电影)，是在强势资本的主导文化对他者文化有意无意的误读中进行。有论者认为：“严格地说，文化的本真意义是不可复现的。文化始终是在某种变体的意义上为我们所认知，所把握。换句话说，跨文化语境中去追问某种文化的本真含义，不仅理论上做不到，而且事实上也是没有意义的。”但是，在当下文化交流日益频繁、深入的国际境遇中，中国形象及其文化传播并不是执守“文化的本真意义”的问题；相反，它不仅在跨文化传播中遭遇西方文化长期而有意的“妖魔化”，即便是在中国国力强盛、经济实力增强支撑下也没有太大改观，如当前与西方国家的合拍片仍然固守西方中心主义，虚构中国过去的某种生活图景，借助虚构的历史时空而实践文化殖民化思路；而且在同一儒家文化圈里，在经济利益、意识形态等多方力量的驱动下，东亚各国积极选择中国古典文学的经典题材，尤其是香港地区(如“大话西游”、水浒系列以及近来的《见龙卸甲》、《赤壁》等“三国”题材)以同一历史记忆拓展接受范围，文化资源的竞争日趋激烈，国内电影产业在编导、明星、制作、资金等方面明显颓势，出现文化传播资源匮竭、国家正面形象受挫等危机，这在“合拍热”、“大片热”等制作潮流面前越发清晰。

一、西方：跨文化传播中文本的裂缝

基于资产阶级文化立场的大众文本肤浅而粗暴地吸纳他种文化，总是要求他种文化在宣扬勇气、自信、尊严等方面贡献力量，电影也不例外。如上所说，跨文化传播始终存在文化误读，而大众文本的误读表现在以资产阶级文化强力改造、征服他者文化，因而出现文化逻辑的不连续，导致文本在结构、情节、人物等方面的零散孤立。这在西方境外合拍片中表现较明显。文本裂缝突出表现在时空处理上。大致说来，西方合拍片对远古时代的中国形象较有兴趣，常以今一古一今的三段式建构文本；就内容而言，则是古人解决古代矛盾，现代人处理现代问题。如《功夫之王》中杰森的成长仍然需要自己完成，而古代的主角是“醉仙”(成龙)和“默僧”(李连杰)；《玉战士》中铁匠之子与地狱之女最后一个儿子的拼搏是在西方现代空间中展开。古今之间仅仅由一个穿越者、见证者松散地串接起来。这反映出导演对待他种文化的轻松态度，而且穿越者又是一个积极践行文化殖民化的参与者，以拯救死神环舞的中国古代确证西方现代文明的胜利。如《功夫之王》进入中国远古时代的美国小伙子杰森仅仅是喜好中国武术，但他却拯救了被困的美猴王；《玉战士》中远古时代的英雄辛泰由于嫉恨遭致失败，而铁匠之子凯在西方的现代空间里战胜了地狱之女的最后一个儿子；《面纱》建构了一个霍乱肆虐、人间地狱般的中国乡下，费恩夫妇拯救了无数中国人，更是西方中心的典型表现，东西方的不平等十分显见。

从时空关系来看，与西方国家合拍的电影突出奇观化的空间显现，时间所代表隐秘的历史记忆、复杂微妙的人生经验等等难以被领会。我们注意到，近来合拍片有意强调视觉奇观化，类别越来越精细。如景物奇观，表现或优美或诡异的自然山水(如《面纱》中自然优美但又霍乱肆掠的梅谭府，《玉战士》中地狱之女的沼泽地)；道具奇观，如突出当代流行想象中武器、服装、饰物、居室等等；动作奇观，凡国人皆动作，凡动作皆优美，凡此种种。视觉奇观大多将不同时间中的物象进行同一时空的并置，以当下的现时体验削平异域的时空经验，而缺乏理解历史／时间的耐心。客观地说，视觉奇观化存在较复杂的因素。它首先适应了电影艺术对审美难度的要求，以物象空间的现时并置代替历史时间的人生经验，在创作和接受的双重层面上降低难度。其次，诉之视觉的奇观突出空间，注重造型细节，与强化视觉感知的现代电影观有相当关系，视觉奇观化是电影蒙太奇的一种表现。伊夫特说得好：“电影语言是以动作为依据，在直接物质运动的世界中发展，它分解人的行为和物的形态。电影综合的过程的前提就是分解运动和身姿手势，单独地表现各构成元素和发现未知世界。单独表现和突出局部是电影的一种得天独厚的手段。”这种“分解动作”、“单独表现”、“突出局部”等就是视觉奇观化的基础，它有机构成了现代电影观。用这种方式处理他种文化，常以震惊的审美效果捕捉、突出、放大异域文化的表象，而舍弃表达多种文化可能存在的共通之处，这必然导致不平等的文化事实。这在一定程度上说明张艺谋等第五代导演为什么能被西方顺利接受，而其作品又成为后殖民理论的理想注脚。

在中西／古今对接方面，西方进入东方空间时总伴以不明所以的非理性体验，外来者以晕眩、狂躁、错觉、幻觉等非理性方式进入远古时代。如《玉战士》中芬兰小镇的凯只能目瞪口呆地注视似乎在眼前发生的远古中国；《功夫之王》中的杰森似乎在晕眩中作了一次时空的远游；《面纱》的费恩则是在绝望、狂暴与躁动的非理性中进入中国落后的地区。不仅如此，与西方合拍的电影更以此实现两元的文化判断：现在是真实层面，过去是虚构；西方世界真实存在，中国古代则属于错、幻觉的虚构；中国过去的生存图景是短暂而偏离“常规的”，最终一切都将回到西方的理性世界。这再次证明了西方商业电影在理解他国文化的强权逻辑。“在弗雷德里克·杰姆逊的论述中吴宇森的电影同武士道精神、南部非洲音乐、泰国风味的食品一样都是美国体系成功地吸收海外异国因素获得普遍性和全球性的成功范例之一。”无论是武士道精神、非洲音乐

还是香港式动作、优美而愚昧的大陆影像，都只是作为文化碎片和现象而存在。我们说，针对经济全球化的浪潮，立足本土地域、注重异质文化交融的呼声日益增强，但对于电影来说，经济对文化的支配力量远远超出了其他传统艺术，跨国资本的介入必然使电影做出适应资本要求的叙事调整，其调整力度往往与资本力量的强弱成正比。西方合拍片或者西方电影整合中国元素，不仅反映出投资制作方的资金力量以及受众市场，而且表现了创作背后的文化信心。

尽管西方电影注重神秘的东方，但与处理本民族文化资源的魔幻存在较大区别。由于影视技术的迅猛发展，取材本民族文化传统的大制作、大投入的西方魔幻大片近年来层出不穷，如“指环王”系列、“哈里·波特”系列等等，大多重视儿童形象以及未成年的观众群体，透露出在文化消费的同时承接本民族文化传统的社会功能，表现了艺术在培养想象力方面的作用。西方电影对东方文化传统的挖掘和发挥则是按照游戏杂耍的思路进行，根本无意触及特定时期的道德、政治等心理。《功夫之王》就较明显，自由地改写“大闹天宫”，以“邪恶灰飞烟灭，玉帝恩泽天下”的歌颂之辞维护既定的政治权威。不仅如此，影片中的个体成长在武力防卫中完成，这把社会问题转移到个体身上，用神秘力量虚幻地解决了现实中泛滥的种族、暴力等社会问题。再如《玉战士》，中国元素难以理解，根本没有融入到芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》的故事中。显然，整合东方文化的西方魔幻电影是迎合西方既定的观念、模式的娱乐游戏，以观奇姿态进行文化消费与娱乐。与此同时，相对表现欧美文化传统的西方大片而言，内地与西方国家的合拍片创作数量、投入资金等等均是少量。可以说，近年来的“合拍热”，只不过是文化消费对差异性的要求，消费口味的调剂品。东方文化在西方电影领域的传播，仅仅是立足于文化消费的既定思路，被商业文化强力吸纳，成为本土注视的外在对象，这是基于物质发达、经济实力的文化暴力征服。说到底，正由于西方文化范围的广阔、欧美电影市场的有力支撑，对中国形象的“妖魔化”的合拍片才能畅行无碍。

二、东方：叙述语境的知识背景

同处儒家文化圈的东亚电影，注重择取历史题材，这当然也是事出有因。由于中国悠久文化的长期辐射以及历史、文化、地域的亲缘关系，东亚各国对中国古代经典熟悉，甚至已经渗入到本民族文化血脉中，构成了东亚以及东南亚等国家的文化记忆。“在日本，《水浒传》很受欢迎；在越南，《西游记》很受欢迎，而在韩国，《三国演义》特别受欢迎，这是韩国独特的文化现象。”以中国大陆为核心的儒家文化圈国家和地区，近年来“抱团取暖”以各种方式积极展开文化合作、拍摄电影，这也是当前全球文化传播的新形势。当西方因经济占优而继续充当文化传播的中心时，相对弱势的其他国家地区超越政治、地域限制，以文化共同圈的方式形成族群身份，应对西方文化“全球化”的挑战，而且更重要的，以颇具亲缘关系的文化传统、价值理想、信仰精神发展本土文化产业、壮大实力。

在当前社会政治、文化、经济等影响下，东亚合拍片对历史题材的叙述很难以“求真”的方式进行。“大话西游”系列、《见龙卸甲》等电影文本虽然选择经典题材，但总也遮掩不住叙述语境的现代气息。如《见龙卸甲》的叙述由平庸者罗平安发出，以平庸仰视英雄，以无为映衬有为，凸现了生命的消逝与事业的碌碌无为的焦虑，这种对事业失败的恐惧心理紧密契合当下社会心态。韩国导演李仁港肯定罗贯中对赵子龙的偏爱，“他把最完美的常胜将军这一角色赋予了赵子龙，这是中国人所向往的理想人物。但是，《三国演义》中赵子龙智勇双全，作为“中国人所向往的理想人物”绝非简单在勇力的技击崇拜上，罗贯中在表现赵子龙少年英雄、枪法卓绝的同时，更突出“识大体”的政治智慧(如劝阻刘备攻吴)，胆大心细、当机立断的人生智慧(如截江夺阿斗的故事)，即便是表现战争能力，也突出赵子龙的战争策略(如定军山援救黄忠)以及淡泊名利的非凡气度。《见龙卸甲》突出赵子龙高超的技击技术，这是艺术改编的应有之义；但问题是，电影只强调动作化的技击崇拜，而舍弃人物的战争智慧。于是，无论是在行军作战还是人生处世上，赵子龙都出现诸多“不智”现象，如逞匹夫之勇独战韩家四子，遭致身中暗箭；而在己方失去任何外援的生死关头，却轻易放过了敌方都督，等等，这使叙事失去一波三折的层次感，人物大打折扣。我们认为，任何人物的艺术塑造，都需要技／道、内／外等多重维度，单凭身体勇力的动作奇观单一维度很难支撑起具有深度的人物来。更有意思的是，作为智慧的代表诸葛亮在影片中也遭到了根本拆解，开篇时神机妙算的“神人”，最终成为道德的欺骗者、智慧的欠缺者、事业的失败者，甚至虚张声势的怯懦者。这种“反智”现象在大众文化中大量出现，智慧没有任何表现机会，人物被非理性的偶然推动、牵扯、冲撞，事件盲目发展。这种“非理性”是编导特意安排，看似“非理性”的偶然，实则是叙述语境中现实理性的必然。

在复杂事态中的人生智慧以及对事件的理性分析与判断，成了外在于大众文本的元素，这在以往创作中难以想象，说到底，这和此类文本突出当下语境有着密切关系。(1)当前大众文本的叙述语境强力穿透了历史时空，社会教育水平的提高以及现代理性一定的普及，客观上起到了不盲从的启蒙作用，对智力存在平民化的平等理解。教育的发展、知识的普及使人们看到人类智力相差不大，·由此出现质疑天才、智力超常者。在这种情况下，诸葛亮这一智慧完美的象征，变得不可信。鲁迅说“状诸葛亮之智而近于妖”，一方面指出了客观上《三国演义》表现其智慧过于夸张，但这也透露出当时趋于理性的时代精神。(2)从另一角度看，这也流露出对传统文化的不信任，或者说失去了敬畏感。在历史题材的通俗演义中，“因智慧而神者”不计其数，仁君总有代表智慧的杰出的谋士，如范蠡、张良、诸葛亮、徐茂功、刘伯温等等，这一人物系列始终离不开超越世俗的道家文化的支撑，甚至可以说，阴阳五行、占卜术、历算学、星占学、谶纬之学以及神鬼谱系等传统知识是智慧超群的必备基础，“由儒而道”的知识结构、人生途径使这一人物系列沾染了无所不知的神秘气息。葛兆光说：“在汉初以来学术与思想的意识形态化过程中，儒学不断修正其过分理想主义与精神主义的道德中心思路，采纳了相当多的黄、老思想为自己建构宇宙支持系统，采纳了相当多的法术思想为自己开发制度与法律系统，同时也采纳了相当多的数术方技知识为自己建设一种沟通宇宙理论与实际政治运作和实际社会生活之间的策略与手段。”也就是说，传统儒学在汉初的政治意识形态化中已经融杂了众多神秘的知识，传统儒士必须接受来自形上之道的神秘牵引，方能成就人生事业。然而，崇尚科学的现代社会对这类知识冠以“封建迷信”的名义后彻底舍弃，尊重敬畏心理已不复存在。的确，道家、阴阳家等神秘感的传统文化、知识与充满激烈竞争的现代社会相距甚远，其被贬斥的命运完全可以想象。(3)从接受的角度说，大众文本舍弃智慧，也就是取消大众艺术的审美难度，缺少智力翻新，影片的诉求在于动作奇观。由此，人们的观赏就是在身(置身舒适观影环境)、心(思辨能力的暂时关

闭)放松时视觉感官的愉悦。舍弃智慧深刻反映出大众文本功能的从审美认知、教育到娱乐的嬗变，基于智慧的审美认知，传导某种人生经验、观念以及态度，在视觉愉悦中失去了存在价值。

商业电影中传统道德的命运同样是难以言喻的。众所周知，在《三国演义》以及后期历史叙述中，刘、曹的区别在于仁爱、宽恕、忠信等传统道德，儒家文化的道德理想在政治的忠奸态度分野上最为突出。“中国古代的道德观念，在很大程度上是一种政治道德观。古代道德观的形成目的与最终指向，大都是为政治目标服务的。道德理想包括人格理想与社会理想，个人的人格理想往往又服务于社会理想。”但商业电影将道德的人格理想与社会理想分裂开来，甚至只讲人格理想而舍弃社会理想，这在很大程度上限制了电影创作的内化倾向，失去深入内心世界的契机。如《见龙卸甲》突出赵子龙的忠(对刘蜀之忠)义(对罗平安之义)，但这局限在具体的个体对象上；再如，对刘、曹的态度，曹操虽然说出“宁可我负天下人，不教天下人负我”，但李仁港无意进行道德对垒，更没有做出道德态度、政治立场的判断。影片在强力张扬勇力的情况下，对传统道德、政治失去表现的兴趣。概括地说，东亚同一文化圈的国家和地区尽管选择构成历史记忆的经典文本，但由于发达的商业文化、现代观念以及追求商业获利的产业目的，传统文化仍然没有广泛传播的可能。

三、中国：跨文化传播中的危机

国内电影产业试图在世界范围内求强求大，但单凭自身力量难以为继，于是多方合拍，这包含多种主观意图，如宣扬本民族文化、赢得经济回报、提升本土演员、增强制作力量等等。但是合拍虽然意味着文化、民族、人员的交流，但也隐含了交融之中的冲突与矛盾。因此，在实际拍摄中，这些主观意图不仅难以实现，而且由于自身影视力量的弱势，文化输出严重受阻，甚至导致了国家形象的危机。

文化输出在当前严重受阻，不能简单归咎于文化资源问题，而和具体行业的经济、文化、人才、制作等实力有密切关系。就电影来说，内地电影业无论是编导演等创作力量，还是服化道等制作技术都处于劣势，除少数与香港合拍片外，绝大多数合拍片出现了文化、艺术等不适，国内票房表现平平，内地获利较少。从演员看，由于自身素质、语言障碍、国际知名度等等主客观因素，内地演员在合拍片中难以独挑大梁，大多只能以东方式容貌、服饰、招牌的武打动作成为异域符号，如张静初(《玉战士》)、李冰冰(《功夫之王》)、夏雨(《面纱》)、姜鸿波(《见龙卸甲》)、陈红、刘烨(《无极》)等戏份极少；即便是内地目前最具国际知名度的演员章子怡在《卧虎藏龙》、《英雄》中也不过是一个无知无畏、莽撞的玉娇龙以及服侍残剑的仆人，尽管在《十面埋伏》、《夜宴》中担当主角，但所塑造的形象完全依据西方对东方女性既定的偏见，如热衷权欲、阴狠歹毒、性感而又水性杨花，等等。从导演角度看，内地电影的赢弱也非常明显。除开张艺谋、陈凯歌、冯小刚三位国内最具票房号召力的大导演执导大片外，其他导演很难在资金投入较大的商业合拍片中担纲，即便是张、陈、冯在国际化合作中也失去了艺术个性，服、化、道、音乐、美术、武术指导等风格突出，导致国产大片雷同，更不用说其他合拍片了。如《见龙卸甲》尽管由内地、香港和韩国三方合拍，但从创制人员组成方面可以清楚看到，视觉特效监督、策划、导演、监制以及统筹都是由韩国方面担任，而动作组、道具、摄影等都是香港力量组成，除了出品方与发行方，大陆在构成电影内部力量方面几乎完全缺席。在这种情况下，电影艺术又怎能进行强力的文化输出?

表面看，中国上下五千年的历史，似乎可资输出的文化资源富足充裕，然而事实并非如此：文化输出不仅需要客观上充裕的文化资源储备，而且主观上必须具备积极输出的主动意识。这种主动意识落实到具体创作中，也即是用虚构的人事对民族集体的历史记忆与文化经验的阐释与辩护，由此产生民族的强烈认同与自信。张旭东说：“一个民族的根本性自我认同，必须和该民族为维护自己的社会理想和政治理想所作的努力结合起来。任何一种民族理想，都是不断的自我更新、自我改造、自我斗争的结果。任何一种民族理想，都是一种尚待实现的东西。”民族文化记忆与经验正是在自我辩护、驳难、阐发中，形成文化输出的能动性。从这个角度说，中国文化输出的能动意识历来欠缺，这与内向、稳重、守成的传统文化精神有相当关系。不仅如此，目前文化输出更大的缺陷在于，重视严肃精英的传统文化，而轻视现代文化产业的培育。玛丽·路易斯·普拉特的意见值得重视，“‘跨文化是一种接触区域的现象，其中处于从属或边缘地位的群体，从传播给他们的主导性或都市性文化中做出选择并加以创造”。我们认为，文化传播并不只是正襟危坐地高调宣扬传统文化，而且大量发生在身处其中而不自知的生活、娱乐、游戏之中；文化输出不仅是中华民族智慧结晶、精致高雅的传统文化，而且需要经由大众艺术、流行文化转化之后的平民文化、草根文化，需要现代媒介积极参与、进而阐释的世俗文化。因此，我们必须重视流行文化的产业链条，并积极促成传统文化与现代商业文化的有机融合。客观地说，目前具有跨文化视野而主动传播本民族文化的电影数量极少，尤其是与西方国家合拍的影片中，很难看到坚守本民族文化立场、阐释民族文化理念、塑造本民族英雄人物等文化传播的主导意识，甚至在一定程度上流露出文化的自卑。境外合拍片失去了文化交流的意义、跨文化传播的可能，一方面，内地力量的贫弱难以构成文化交流的一方；另一方面，西方文化固守自身思路，合拍片的“妖魔化”是早已存在的“前判断”，这种判断的顽固性取消了文化交流的可能。“倘若在此跨文化语境中任凭自身文化的‘前判断或‘理解的盲点发挥效用，那不仅会坐失发展的良机，而且连目标文化本身的意味也无从获取。所以，超越自身文化的界限，变通或更新自身文化的‘前判断，是跨文化交流义不容辞的关键所在，换句话说，也只有跨文化交流才能够有效地赋予这样的契机。”可以看到，跨文化交流的“关键所在”、更新自身文化的“前判断”的缺席使西方合拍片难以合理表现弱势的异域文化，而且猎奇的文化景观过多，也会影响到自身文化的传达。如《玉战士》、《功夫之王》，东方景观完全成为难以理喻的孤立空间，不仅没有表达真实的文化理解，而且使整部影片头绪复杂，意义混乱。可以肯定地说，合拍片的文化矛盾根本没有提升到跨文化交流的高度。

从自身角度说，内地在文化交流时的自卑心理有多种原因。首先，中国文化精深复杂，存在如儒、释、道、墨、阴阳等多种思想融合，由于历史的久远、空间的差距，尤其是知识传承的断裂，影视从业者理解传统文化本身就十分困难，文化断层导致电影艺术的无根状态。而且，理解传统只是文化交流的前提，关键还在于当前多种异质文化碰撞中催生出某种崭新的文化理念，这种理念在跨文化境遇中产生，但又完全不同于文化交流的任何一极，现存的文化并不提供现成答案。“中国能对人类文化未来发展做出的贡献并不在这种文化自身能孤立地提供什么现成的东西，而在它作为特异的东西能绝好地促成与西方富有建设性的间际交流，恰恰这个文化的间际互动才会使二种异质的意义视界走向融合，才会激发出全新的意义关联。”相对说来，韩国、香港等同一文化圈的国家地区由于商业文化的繁荣，影视制作力量的壮大，对本土的文化记忆能够保持一种较积极的体认，在传统文化与现代社会双重支撑下，出现适合当下语境的改写，较好的实现了本土文化输出。多种异质文化的间际互动只能使自身视界走向融合汇通之途，由此激发丰富的意义联想。这就更需要境内电影人富有创造性的思辨、恢弘的眼光、沉毅的自信，不仅要理解本民族的传统文化、他种文化，而且还要在当下语境中催生出不同于传统文化的新理解。我们说，文化传播的“跨越”是一种区域接触的文化现象，从属或边缘地位的群体，需要从传播给他们的主导性或都市性文化中做出选择并加以创造。因此，我们所主张的跨文化传播中的“经典重写”，必须获得传统文化与现代社会的双重支持；换言之，即便是传播本民族传统文化，也需要对当下生活的理解与阐释：这急需我们电影人重视。

责任编辑：李亦婷