诗外弦

陈锺，男，汉族，74岁。著名文学家、诗人、书法家、画家。

祖上浙江海宁。其远祖陈熙为清雍正年间翰林院大学士。嘉庆年遭“文字狱”，后人贬至黑龙江宁安，遂跑马占荒辟地为陈家岭，农耕度日，世为“地主”。由海宁至宁安忽忽然二百余载矣。

陈锺事功业精，旁骛八极，述绘等身。

其诗——抒情、状物、咏史、喻人，调婉而神秀，语浅而情深，韵律自然，了无痕迹。

其文——俗语浅近，苦乐皆幽，行云流美，散淡舒畅。阴柔温厚，饶有深意。

其画——清浊有体，巧拙有素，黑白比当，设色亮眼。装饰风古，面叩心扉。

其书——一承甲骨，二爨西狭。钟王毓秀，直仄康于。不工而工，无法而法。袖里神游，自成一家。

我和陈锺先生相交，屈指算来，已有十年之余。先生英才妙质，北国昆仑。初识之交，常为书画聚会。每次聚会，自知是良机所在，便多与先生请教，并索其诗、文、书、画温馨品茗。自此，对先生家世、人格、艺品所知渐进。

2003年，是先生七十大寿，其门人张翔得、罗书森君为其主寿，省内各界200余人齐聚寿堂，我也在被邀之列。时先生身体欠佳，嘱我代他及夫人赵桂枝女士诵读答谢辞，我恭敬事之。寿宴之上，书画界同仁都有祝寿之作，并不乏大家精品。我自知浅陋，但为表寸心，还是写了一幅“画骨书魂”的横幅，以为先生暖寿。此作为汉隶入笔，体势方圆，行草表象，略带夸张，充其量可入能品。岂料先生却将拙作直挂厅堂，悬于其书房门楣之上。感动之余，自知先生最喜词中之义，书艺自当别论。对先生如此奖励后学之举，我只有倍加珍惜才是。

2003年8月，先生的大作《三色堂随笔》问世。先生嘱我写一篇书评，我即遵嘱写了一篇短文《香溢三色堂》，发于报端。

今年初，先生的《三色堂诗词》结集待梓。春节前，先生又嘱我为诗稿写篇序文，对这一重托，我实在不能应允。原由是于作诗我未进堂奥，“知人未必能论诗”。也最恐无原则的吹捧或说些“今天的天气哈哈哈”之类等于什么也没说的废话。况且先生的友人及弟子中已“多有析疑”，我不要犯画蛇添足的错误。因此，婉言相拒。大年初一，先生打来向我全家问候的拜年电话。我自知失礼，忙不迭回拜。先生又恳切提出写序文一事，当下自觉汗颜，似乎在先生面前犯了大错……即刻捉笔行文。春节期间，把大部时间用来研读先生的诗文及相关的书籍，本文开篇对先生诗、文、书、画的评炼，便是这几日学习研究的心得，未必精当。

言犹未尽，还想再说些“有所感”和“所以感”的话。此次出版的《三色堂诗词》与前版的诗稿无大迥异，只是收进了先生于五六十年代创作的从未面世的两篇“诗画”作品。这两篇“诗画”作品，既“老”又“新”。“老”是为“过去”，“新”是在艺术表现形式上，思想内涵的张力上都有新意。

这两篇叙事体诗的漫画作品，一为《天河》（1953年6月19日作），一为《时间的驾驶》（1963年3月1日作）。

《天河》，主题是描写爱情。梦幻中浪漫的神游，梦幻者对爱的极度渴望，却又不接受仙女的钟情，恼得仙女把他推向天河之中……作品中对青春人性的本质的揭示尤其深刻。其中的一幅画面——湛蓝的夜空，繁星点点，一束仙女的披肩，在天河飘荡，而这披肩的造型，恰是一位舒展裸露的仙女在飞翔。作品在艺术表现手法上，如此瑰丽神奇。在那个时代，这样的作品，是何其的大胆。《时间的驾驭》，以“拟人”的手法，把时间作为自己心中的缪斯来描写。时间是自己生命中的至爱，揭示了“时间就是生命”的重大主题。请看作者是如何的珍惜时间：作者把时间比做女神“她们和我一块纠葛与缠绵，我选中了POMAS和我去睡”。在作者的心中，时间和生命是一体的，生命和女神是一体的。作者的生活道路是坎坷的，作者万分珍惜自己的智慧和才华。作者深知，在历史的时空转换中时间的宝贵，“我把自己的脑汁烘做奶酪，我把自己的血液煎成咖啡，我说我的诗情不是浓烈的酒浆，我发狂地饮着醉了又醒，醒了醉。”“时间从我手缝中逃去，我加了铁索又加了铁锤。”“此刻，我便是世界上最富有的人了，我显示了时间奴隶主的权威。”这里作者是如此的高举远慕，把时间的大旗举上了自己的头顶——“一万年太久，只争朝夕”。

事实上，作者确是没有辜负时间的召唤，他在人生旅途上屡遭厄运，但仍百折不回地为人生、为艺术的崇高理想脚踏实地实践着，创作了许多值得我们民族骄傲的艺术珍品。

“傲骨沉沉媚骨轻，心当专一志当明”，标示了作者人格的高洁。《滥竽堂咏》六首，从魏晋、汉唐风云，直至清廷覆亡，引经赋典，厚重博大。《新饮中八仙歌》，采用元曲的形式，诗体别致，诗韵如快板，一气呵成。主题是时代的愤怒之歌，展示了作者“揭露黑暗和丑恶心的光明”。《电视中喜见国足胜阿联酋占一律》“我是此门门外汉，为国豪然爆一喉”一个“爆”字，声如炸雷，不同凡响。《香港百年回归倒计时八首》“只待钟响唱一夜，回归香港抱团圆”。这又一个“抱”字，点将其爱国之至情。《正是丁香五月天》（1953年12月），是我非常喜欢的一首新诗。“正是丁香五月天，正阳河上水光寒。天也蓝，水也蓝……”歌颂美好的春天，抒发爱情的缠绵，是对解放了的新中国生机勃勃的吟唱，是青年一代憧憬美好生活，创造幸福明天的心迹的剖白。

其诗二、三、五、七言句并用，婉转如歌，简直是《诗经》的现代翻版，吟来令人青春焕发，直追少年。

说到《诗经》又使我想到《离骚》想到中国文学史上不同形式、流派的演变、交汇。“万变不离其宗”，只是不断地丰富、出新。陈锺先生在继承中国诗学的精华上是大智者，他运用不同的诗体，反映人生和社会。不拘泥于体式的争论，着重于韵律和情感，着意于与“造化争巧”。20世纪五六十年代，诗界有关于旧体诗与新诗的讨论和争鸣。我以为，毛泽东当年的“旧诗可以写一点，但不宜在青年中提倡”的观点，是站在历史的客观的角度提出的。所谓“不宜”，并不是反对青年写旧体诗，如果有青年既写新诗，又能写出好的旧体诗，毛泽东也会为之喜悦的。所谓“不宜”，是毛泽东考虑到“这一代”青年从整体上是受到“五四”以来的白话文的教育，受到“诗界革命，新诗涌起”的熏陶，只是说青年要补上传统诗学这一课，是要颇费精力的。这样看来，我们也就理解了毛泽东“不宜在青年中写旧体诗”而他自己却只写旧体诗的“矛盾”了。毛泽东作为人民领袖没有精力像郭沫若、艾青、田间、郭小川等一批在特定的历史阶段以文艺为事功的诗人们去写新诗，也是可以理解的。

在新旧体诗的创作中，我们特别应该注意到“五四”新文化运动以来，那些鼓吹白话文，身体力行，“开山立派”的创作新诗的大师们，无一不是在古典诗文的学养和创作上的“宿儒”。以为学了白话文就可以写出好的新诗来，在观念和创作上必然要流入最低一等的浅薄乃至“无知”。而陈锺先生正是在这样一个伟大时代的变革中，以一个青年诗人的激情和敏锐、继往开来地走上了诗歌创作的道路。他的敏锐就在于准确地把握了新旧体诗创作的艺术格局，把握了“旧瓶装新酒”、“新瓶存古酿”和中国传统诗学“合而不同”的、以庄子哲学的——美学的审美观点和艺术创作规律。

我们在陈锺先生的整体诗词创作中，强烈地感受到了先生细微致理的对诗经、屈骚以来的文学传统的继承；强烈地感受到了先生是怎样地受到了新诗创作领袖们艺术精华的启悟。在“纵”、“横”的艺术交汇中，在“大美”的传统理念中“化而为一”，形成了自己的艺术个性和风格。

陈锺先生的诗词创作，随处蕴涵着智者的幽默。尤其是对苦难和悲剧的描写，吟来令人“开心不已”，甚至想起来就“乐不可支”，继而却“悲从中来”。如《新饮中八仙歌》等诗作。由于先生对主题和艺术表现技巧的准确把握，绝不会让人感到油滑和浅薄。相反，却使人容易理解在严肃主题中，“苦难”和“悲剧”产生伟大诗篇的“艺术本质”。

钱锺书说：“奏乐以生悲为善，听乐以能悲为知音。……读诗至美妙处，真泪方流。……故知陨涕为贵，不独聆音”。由乐而诗，由诗而乐。能听懂创造“大悲”的诗乐的人，心灵的泪水是最为珍贵的，这是人类“止于至善”的共鸣。陈锺先生的许多诗文使人在苦乐杂沉的悲怆之中，强烈地感受到人类大善之音的悠悠回响。“悲”和“善”从古以来就是暮云烟树、融为一体的。艺术家的杰出创造，使这至善的泪水，冲向千百年来束缚人的精神的、肉体的藩篱；这至善之音的悠悠回响，亘古未断地震慑着人间的丑恶。

陈锺先生的幽默，显然受到老舍、契诃夫、果戈理、狄更斯、马克·吐温等中外文学大师的熏陶，甚至受到以形体语言为表现艺术的电影大师卓别林的深刻影响。加之先生“天才”的悟性，形成了独具魅力的黑色的、苦涩的“个性”幽默。这一点，在先生的文章中体现更为鲜明。

陈锺先生在艺术创作中取得的卓越成就，还得益于他丰富的人生阅历和舞台艺术实践。先生10岁左右就随父亲在舞台上演“新剧”（话剧）和京剧，曾演过多种角色。又多以“木讷”和“滑稽”的角色出场，少年时就已成了戏剧“明星”。其间，写剧本、编唱词、做道具、画广告、跑“江湖”——不亦乐乎。先生在传统京剧的学养上，非所谓“戏迷”能与伯仲。先生对京剧衍生的历史掌故，各流派的艺术特征及代表人物，皆能娓娓道来，如数家珍。这一点，在先生的诗、文、绘画中皆有张扬。

陈锺先生虽然不是“学院派”，但这“戏里戏外”的人生却为其成为“多栖、多产”的作家，奠定了坚实的基础。这是许多“学院派”所难以企及的。

陈锺先生“造化匪浅”。50年代初曾在陈凤 先生、曹鸿生先生麾下司职——充“小干部”。由于先生对艺术的执著，也自知“不是做官的料”，遂“远离仕”而“游于艺”，到少年宫“重操旧业”去了。如此“天赐良机”，在先生的人生旅途中，不啻为一个里程碑式的重大转折——使其造化之功，为艺术所显。不然，以先生的“愚顽”，料也和陈凤 先生一起身陷“囹圄”之中了。

前面谈到，这本诗词集的特点之一，是收入了两篇诗画作品，谈到画，就不得不对陈锺先生的画作说上一二。

陈锺先生作为我国当代杰出的水彩画家，在探索水彩画艺术民族化的道路上成就斐然。

水彩画和油画、粉画，同为文艺复兴时期先后在欧洲产生并发展起来三大画种之一。德国画家米勒（1471—1528）的水彩画的问世，标志着西洋水彩画的诞生。

17世纪初，荷兰摆脱了西班牙的封建专制统治，成为世界上第一个资产阶级共和国。荷兰的独立不仅带来了商业经济的昌盛，同时也带来了文学艺术包括绘画的繁荣。当时许多荷兰画家从事水彩画的绘制，他们的许多作品“像米饭和面包一样平淡无奇，但这些人们习以为常，安之若素的日常事物，一经画家们的描绘，就像点石成金一样放射出艺术的光芒”。当时在首都阿姆斯特丹的市场上，这些美妙典雅的水彩画，成为人们选购的艺术佳品。荷兰水彩画不仅成为17世纪世界美术大潮中的顶尖艺术，而且也开始对英、法等国产生着划时代的深远的影响。

18世纪，水彩画在英国被广泛重视和采用。水彩画除了作为艺术欣赏之外，还被用于“地志学”，称之为“地形水彩画”。

被誉为“水彩画之父”的保罗·桑德比，他画的风景画比古典的英国风景画更接近于英国的自然，比单纯的地形景物画更加生动而富有情感。英国的水彩画的成就震动了世界画坛，直接影响了其他一些国家的油画，并从中获得了丰富的艺术滋养。

鸦片战争后，西方绘画理论和绘画方法强烈地影响和感染着中国的传统绘画。当时，上海天主教会在徐家汇土山湾创办了图画馆。馆长刘德斋先生有很深厚的西画功力，并常与任伯年先生切磋中西绘画技艺。

土山湾图画馆为我国培养了第一代水彩画家，徐咏青就是“开一代画风”的水彩画大师。徐咏青先生在用心研究国外优秀水彩画家的成就中吸取了大量营养，并在与任伯年、吴昌硕、徐悲鸿先生的交往中，继承了民族绘画的优良传统。加之对中外绘画理论的钻研，使之在水彩画的艺术创作上取得了很高的成就。当时徐咏青先生和张聿光先生在传扬水彩画方面“用力最著”。通过他们的倡导和努力，培养了许多水彩画人才。他们努力将中国传统绘画技法融汇到西洋水彩画中去，创造了具有中国民族风格的水彩画艺术。

1880年，李铁夫先生远赴英伦学习西画，后考入美国纽约美术大学。李铁夫先生的水彩画淋漓酣畅，挥洒自如，颇具中国传统画之风韵。

1905年，李叔同先生（弘一法师）东渡日本，学习西画，致力水彩。他的画同样继承了我国绘画艺术的传统，色彩润泽，笔法挺劲，简笔雄健，独具一格。

其后，关广志先生、刘开渠先生、颜文梁先生，倪贻德、俞容凡、古元、郁至贞等先生都为水彩画在我国的普及和推广作出了卓越的贡献。

陈锺先生的业师为我国著名水彩画家高仰山先生。高仰山先生为上世纪20年代刘海粟先生创办的上海美专的高才。刘海粟先生是具有世界眼光的画坛泰斗。他以“拿来主义”的卓识，在美专设立了水彩画专业，悉心呵护、培植。并聘任了名重当时的水彩画大师——王济远先生任教。高仰山先生即投在王济远先生门下，陈锺先生即为高仰山先生引为自豪的高足。

陈锺先生作为解放以后的第一代青年画家，于是1955年即参加了新中国第二届水彩画展，并深受前辈和同侪的赞许。

几十年来，陈锺先生穷梳毕缕百年来水彩画在我国繁育生根，植胞饮血的衍生历程，融技化古，使其创作愈来愈具有鲜明的中国气质和中国气派。

陈锺先生在水彩画的创作实践中，主要从三个方面把中国绘画传统融入其中。一是强调意境和情趣的表现。这是中国水彩画有别于西洋水彩画的显著特征之一。二是借鉴了中国画的用笔，充分发挥了笔法与塑造形体、渲染气氛、表达感情等方面的作用。三是墨色和空白的运用。西洋水彩画忌讳使用黑颜色。因为使用了黑色画面便容易灰暗、肮脏，失去了水彩画的透明感。陈锺先生勇于突破藩篱，他根据表现对象的需要，将黑色恰当地运用到水彩画的绘制中。不仅没有破坏水彩画的透明效果，而且还加强了水彩画的色彩力度，使水彩画显现出新的风格和特色。

陈锺先生在技法上的另一创造是“撒盐法”。这一特殊技法产生的肌理效果，对于表现某些物象或造成某种气氛具有事半功倍的效能。

目前，在我国水彩画坛中，这两种技法已被广泛应用。陈锺先生的创新、发明，极大地丰富了水彩画的表现技法；深广地拓宽了水彩画表现生活的领域，在更高的层面上展示了水彩画的美的境界。在水彩画的发展史上，陈锺先生功不可没。

除了水彩画之外，陈锺先生在中国传统绘画领域，即把中国传统绘画“尚意”的精髓鲜活地表现在自己的艺术创作中，也取得了“别开生面的”艺术成就。

陈锺先生在插图、小品、国画人物中偶以漫画笔法表现其幽默诙谐的内容。但是，我们不可以一般地把他的创作做“漫画化”的理解。先生在创作中十分注意在选择题材、运用技巧、表现分寸上的把握。因而，使我们在欣赏其不同题材的画作中，感到一种协调和充满趣味的美，使我们自觉不自觉地乐意通过这外在形式的美，进而去对画作的思想内涵、艺术品质作深入的理解，从而达到娱心和铸情的目的。漫画在表现题材方面最为显著的特征就是“夸张、变形”，以“丑”为美，即“拙美”。

在中国美术史上，庄子第一个明确地说明了丑的概念，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美和人格美。李泽厚说：“诗文中的拗体、书画中的拙笔、园林中的怪石、戏剧中的奇构，各种打破甜腻的人际谐和、拙美生稚、艰涩阻困，以及谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，等等，便可成为审美对象。中国艺术因之而得到巨大的解放，它不必再拘于一般的绳墨规矩，不必再斤斤于人工纤巧的计虑。任何事物，不管如何形貌丑陋，都可以是人的审美对象。艺术中的大巧之拙，也就成为比工巧远为高级的审美标准。因为所欣赏的并非其外形，而是透过其形，欣赏其‘德——‘使其形者，这也就是‘道。欣赏所得也并不是耳目心意的愉悦感受，而是‘与道冥一的超越的形上的心灵境地”。这段精彩绝伦的论述，是我们理解陈锺先生“漫画”的最为经典的诠释。陈锺先生正是沿着这样的审美的一线，实践自己的创作追求，达到了“技进乎道”、“与道冥一”的境界。

这里要提到陈锺先生晚年的“绝响”之作，即《水浒传》中一百单八将的长卷人物画。对此画，先生不轻易示人，我有幸草草观顾，也实在是偏得。印象最深的是：黑旋风李逵手执两块板斧，“横身出世”，飞将而来，“劫法场”，要命乎；一丈青威猛高大之只见其“顶天立地”，而不见头颅；孙二娘赤裸上段，肥硕的两块大乳，直挂胸前，手攥滴血的短刀，一脸凶悍；“鼓上蚤”梁上窃甲，只见其身、其足，不见其股。最为点睛的是，把宋江画为一矬胖、黄面、眼斜的小丑。直抒了先生对这位“只反贪官，不反皇帝”，葬送起义果实及弟兄们性命的“老儿”的憎恶。其他人物亦灵活灵现，呼之欲出。先生在画作中极具夸张的浪漫主义的描写，与戴敦邦先生为电视剧《水浒传》片头绘制的一百单八将的现实主义杰作，堪称“姊妹”。

陈锺先生在继承传统的创作中，还表现了对“空白”运用的精妙。陈锺先生深谙国画中构图、线条、色彩、韵律、比例、虚实（空白）等手段的“玄机”。“能直接影响人的心理，甚至比来自内容的东西更具有力量，即是由于对象的物质结构和材料与人的生理心理有某种同构对应关系的缘故，它不需要具体的理解、想象和具体情感的中介，而直接唤起调动人的感受、情感和力量”。（李泽厚）

以“写意”为基本特征的中国文人画和水墨画曾为西方人所倾倒不已。睁着两只圆眼的怪鸟、几笔横竖交叉的干枝，没有光影阻暗、没有细节真实。京剧中没有门、没有马，靠演员的虚拟动作来表现过门槛和上、下马的原质生活，都给人以天然的意兴趣味和浓烈的情调感染，这就是美。陈锺先生在这部诗集中的两套画作，《天河》、《时间的驾驭》，是为经典。使我们感悟了中国传统诗画中“诗家圣处，不在文字，不离文字”，“绝无人迹处，空山响流泉”的深涵着自然幽雅的美学境界。

其实，说一位画家必须兼备四艺，即“画、诗、书、印”，可称完美。否则，便先天不足了。我上面的列举，只是分而述之。四艺前尚有一“情”字带动，说明称陈锺先生为“画家”，则是当之无愧而已。

陈锺先生创作的诗、文、书、画作品，遵循了“以神迂而不以目视”的艺术创作的无意识规律。即艺术创造和艺术欣赏的不可捉摸、难以言喻、未可规范、有如鬼斧神工的“天才”创作，必须是立怀得失，不受任何功名爵禄、是非毁誉等外来因素的干扰，甚至连自己的生存也忘掉，“以天合天”，于是成功的创作就会出现。陈锺先生的艺术创作，从“必然王国到自由王国”，达到“ 丁解牛”的神奇境地，即是循此绳墨而成功的。

陈锺先生在诗、文、书、画创作中取得的杰出成就，远非“多才多艺”所能般喻。在中外艺术发展史上，人才有“天才”、“大才”、“庸才”、“愚才”、“蠢才”之分；艺术有“高下”、“文野”之分。古来有卓越成就者，都居“天才”、“大才”之列。中外文明史上，不同领域，不同学科“兼而有之”的、杰出人物的名垂青史的创造，不胜枚举。那些以为，凡“多有建树”必不能精深的浅见，是不足为道的。陈锺先生当属“天才”、“大才”之列，堪为“人民艺术家”。这一点，随着时间的流逝，将日见卓然。至于中外哲学史上关于“天才”与“实践”的思辨的、哲学命题的讨论，不是本文主旨，故无须赘述。

在陈锺先生的生命旅程中，经历和领略了痛苦、艰难、阻困的锤炼，已然到了所谓“人书俱老”，“庾信文章老更成，暮年诗赋动江关”的人性成熟阶段。先生“本性一生，本色一生”。冲淡、含蓄、平和，一如艺事。我在与先生的接触中，在“人戚百众”的交往中，从未见因世间的种种龌龊而惹先生有丝毫的嗔怒。每遇有人赞叹先生的作品，他总是淡笑中以略带沙哑的声音谦出两字“不好”、“不好”。先生的谦逊，绝非“作秀”之举，实为其人格修养达“至境”使然。先生看待世事、人非，从“大处”着眼，正所谓“以天地胸怀来处理人间事务，以道家精神来从事儒家的业绩”（冯友兰）的天地境界。所以，在现实生活和艺术创作中，先生既节屈子、阮籍的“哀民生之多艰，长太息以掩涕兮”、“徘徊将何见，忧思独伤心”的操守而“存猛志”；又兼庄周、陶潜的逍遥，去“悠然见南山”了。可见，中国传统士儒的“悖论”，在陈锺先生的“灵与肉”中，是留下了怎样的印痕。

2001年10月25日，朱镕基总理与全国文史界名流耋宿在人民大会堂东大厅“晤谈”。陈锺先生（我省唯一的代表）与启功、袁行霈先生等出席。朱总理称“各位”为“大儒”、“大家”。强调要“崇文尚德”、“尊老敬贤”。先生自谦，“我文乎，德乎?老耶，贤耶？”先生难已暮情，用“蓦山溪”词牌，速写一阕词，以为志念和激励。

在陈锺先生的挚友中，都知道先生一生的“事功”，是离不开他生命中至爱的一个人的，这就是先生的夫人、著名教育家（1936—2006、省民盟常委）、国家首批特级语文教师——赵桂枝女士。赵桂枝女士为先生青梅竹马的“少年知音”，一生相濡以沫的至诚伴侣。依我之见，她在文学上的才华，不下先生些许。只是一生大半时间教书育人，操持家务，相夫教子，没能在创作上施展一番。不过，陈锺先生丰厚而精致的艺术创造，足以告慰其夫人于九泉了。

去年8月，先生的散文集《三色堂随笔》再版，收进了赵桂枝女士的美文。是日，我去看望先生，对夫人的美文由衷赞赏。先生默然——不觉老泪纵横于面，虽无声却“犹旷野之悲鸣，凄凄然贯耳恸心”。先生随手递与我一张纸，上写“我的诗没有了，我的绿天没有了，我的第一个读者和启发者没有了”。我读后，骨鲠间愈感到赵桂枝女士是先生“心中的挚爱，黑暗中的火炬，生命中的图腾”。先生的创作，无夫人相佐，何见成功。

先生又递与我一册宣纸的线装本诗稿，在展开的册页间，数行拙秀枯迤的行草映入我的眼帘。是先生于清明节所作《自度曲》，现抄录于此：“今日清明，今日清明，我来凭吊向冥冥。碑石冷却尘寰手，珠泪盈盈。情有独钟，情有独钟。人生奈何太匆匆，三百里程剩孤零，梦也难行”。这“情有独钟，情有独钟”真乃是“斯人已去，惟有独钟”了。可问先生的名字和他的至情是“宿命”的一辙，还是冥冥中的巧合。“苍天无眼，钟桂有情”。我为这人世间鲜见的至情至爱——扼腕而“珠泪盈盈”。

当我抬头看到先生盘坐在床上，稀疏的花发，苍邃的面容，挺直了的瘦弱的腰板……隐隐中可见“仙风道骨”一高士，不觉对先生更为敬爱有加。先生虽盛年不再，但生命的、艺术的光辉却是永恒。我和先生的机缘，却因这永恒而显得弥足珍贵。

我虽知陋识浅，但赘序中仍说不尽对先生“人”和“艺”的感悟，无奈只好封笔。

时间已近午夜，我起身走向凉台。见得窗外飞雪如席，家家的大红灯笼在雪花映衬下是格外的亮眼而神秘。大鞭小炮此起彼伏，声声“悦耳”，好一个“十五”的童话世界。想到入夜与妻儿为“正月十五雪打灯”的俗典争议而未衷一是的情景，遂脱口占诗一首，“正月十五雪打灯，灯红雪皎映月明。雪漫长天意不尽，雨泽大地诗无穷”。此诗虽拙，但颇自赏。这不正是对“雪打灯”的最惬意的注脚吗！

先生的才思、创作，将和这天地间的美景一样——璀璨。

作者介绍：杨成志，毕业于黑龙江大学哲学系。早年从伍、从艺、从医。曾任团委书记、公司经理、工会主席。后任中共哈尔滨市委《学理论》杂志社文史编辑室、政治理论编辑室、办公室主任，哈尔滨出版社副社长，现任哈尔滨市文联副主席。黑龙江省作家协会会员、黑龙江省书法家协会会员、哈尔滨市书法家协会理事，省、市毛泽东书法研究会副会长。作品曾获全军“抗震救灾”文艺汇演一等奖。有杂文、随笔、诗词、歌曲、散文诗、书法、文艺评论、报告文学学术论文等作品在电台、报刊发表，并获各种奖励。书法作品数次获国家、省市各类奖项，多件作品为国内个人、单位及国际友人收藏。

责任编辑 何凯旋