王国维与朱光潜境界说之比较

王 珣

王国维主要借鉴叔本华“欲者不观,观者不欲”[1]去利害关系关照的美学观建构起境界说,而“欲者不观,观者不欲”又与中国传统艺术观念中所谓“以物观物[2]②”相合,加上自其辛壬之间(年约二十五、六岁)始研究哲学,至三十岁尔后“疲于哲学”而嗜好“渐由哲学而移于文学[3]”。王国维写作《人间词话》时已过而立之年,西方观念和自身传统文学观念更能融合,因此西方美学思想成为辅助他发展传统艺术观念汇成境界说之大成,更进一步说,西方美学观在王国维的境界说中,正是王国维所说为神韵论“探其本”的美学内容建构。

《试论》里西方美学思想的影子比王国维《人间词话》中更明显,且讨论境界的层面也不尽相同。《人间词话》虽以康德、叔本华的思想为“探其本”的美学内容,而书中却不见这些基本理论,王国维是将这些美学思想融入对中国古典文艺的关切中,而讨论如何是有境界、无境界,以及有我与无我之境、写境与造境、隔与不隔等境界的种类。朱光潜谈论诗的境界一开始便引用“形象的直觉”分析境界形成的美感经验,诗境论虽然也是中西融合的杰作,而朱光潜则较多地接受这一派西方美学中于当代之集大成者克罗齐的美感经验,即形象的直觉说。《诗论》中诗的境界即是对于直觉关照中,情景契合之意象世界的美感追求,而朱光潜相较于以往的神韵论,或是王国维的境界说,同样在追求物我合一、情景交融的境界,不同的是他除了针对王国维的有我与无我之境,提出同物与超物之境外,他更以美感经验理论(包括想象与联想、内模仿作用、移情作用、主客体关系等等)分析境界的形成。可以说,朱光潜是在对西方美学的选择性吸收、融合与重新改造的讨论过程中逐步发展、建构了一

套以主客体之间移情作用为主轴的诗歌境界理论。

一.有我、无我之境与同物、超物之境

朱光潜不满意王国维关于“有我与无我之境”的说法,认为不论有我与无我,诗歌中皆必有“我”在,因此,提出“同物之境”与“超物之境”,以主客体间有无移情作用为主要判断,物我之间有移情作用者为主观,无移情作用者为客观,主观诗是情多于景的表现,而客观诗是景的再现多于情。作者在作品中若投入自身感受则属于主观,如“数峰青苦,商略黄昏雨”;作者在作品中是保持旁观者角度则是客观,如“采菊东篱下,悠然见南山”。前者是主体的我与外界环境的客体间有情趣的交流,我的情趣借客体传达,客体也因融我的情趣呈现的是清苦而非原有纯粹身为物象的山光水色,故为同物之境;后者则偏在陈述,是“我”“悠然”而见南山,有我的情趣流露,但在主体的“我”与客体的外界环境之间并无明显的交流、互拟或象征,故为超物之境。

朱光潜与王国维都主张能入能出,忘物我之对立,但二人的境界说在根本上又有不同的判断标准。王国维的有我之境、无我之境,据叶嘉莹教授的意见是以“有无物与我相对立冲突,所谓‘有我、‘无我,乃是就作品中所表现的‘物与‘我之间是否有对立之关系而言。”[4]为区别,表现心中我与物的相持状态,冲突者为有我之境,如红楼梦里人物内心意志的纠葛;而澄明无碍者如陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”则为无我之境。王国维所举有我之境的两则词句,都有这种个人意志与冥顽命运冲突的悲剧性。[5]王国维提出有我、无我之境并没有解释其背后的意义,而经过叶嘉莹教授提出自我之意志与物冲突的说法,并继续探求西方艺术哲学传统中对意志与命运的悲剧性冲突,对“境界”主题的对话也是所谓“探其本”的工作,提供给我们从亚里士多德到王国维的整个美学发展线索。

王国维是主观诗人又是客观诗人,主观诗人是“主观文学的作者”,如李后主为主观诗人,作品中流露至真性情,其作品王国维称之为“以血书者”,“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”[6],而客观诗人是“客观文学的作者”,客观诗人须多阅世,“阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。(同[6],17则)”王国维的主客观理论以“表现时所占的立场”与“意念表现正面的与否”来界定[7]。而作者创作的立场态度及其采用的文体,如叙事客观、诗主观,和文学上一般所言主观文学与客观文学意思相近[8],属于诗歌处理形式及其所产生的体裁形式层面。从主观抒情或客观叙事的表现来看,主观诗人与客观诗人在作品呈现上仍能以情多于景或景多于情相区别,且就情与景的取材而言,王国维的写境与造境,造境相当于情感想象多于景的表现,而写境则相当于铺陈写物多于情的再现;从情景契合而言,王国维与朱光潜在主客观、情与景的概念并无二致,朱光潜转化克罗齐的直觉、形象为情趣、意象,又与王国维的真感情、真景物相通。王国维“境界说”的关键词之一是“观”,朱光潜则是“见”。

但在境界说的主要内涵与分类上,二人却是从不同层面理论立论,前者着眼于内容主题中的意志状态,而后者则是立足于作者创作的立场态度。依据叶嘉莹教授的诠释,王国维以人的内在意志状态为境界分类的标准,虽然希望最终达到的“境界”是主客体同一,但“同物”与“超物”基本上还只是在主体与客体的对立上。就主客体的“关系”进行区别,朱光潜运用移情说的“物我合一”的理论关照境界的深层意义,因此朱光潜的“境界说”不只是停留在诗歌形式的处理上,而是赋予“境界”以更为丰富的美感内涵。

朱光潜认为大凡创作都有“我”在,皆为表达作者某种情趣而存在,除非如百家姓或医书棋谱之类,所以不能以此作为区分境界种类的标准。朱光潜的主观判断立足于“必有我”的基础上,从作者创作表现的立场入手。他看出不能以作品中有无“我”的投射来区别,但他以此反对王国维的“有我之境”与“无我之境”,却显然并未掌握王国维“境界说”的核心概念:作品中皆有我,此我包含了“知之我”及“欲之我”;王国维境界说中的“有我”是有“欲之我”,“无我”中有的是“知之我”。朱光潜从作品探究中注意到了前一点,可还没有注意到王国维所谓作品中境界之“我”尚有此二分。“无我之境”与“超物之境”都是追求在观照中去欲之我,成就“知之我”,主体精神也在这种直觉状态、无利害外在实用价值观的干预下才有真实完整的呈现,因此相对于历史演绎而言,“诗比历史真实”。同物的我从物我相合相融时的移转作用中得到安慰解脱,而超物—无移情作用如何能超物,则“我”必须先“放下”,从旁观者的角度关照隔离物的表象与关系,见山是山,见水是水,看透物象背后普遍性的理趣,“超物”得理而后能得到自身的解脱。以物观物除了客观外,主要是强调内在已经没有使自我意志与外在环境相冲突的“欲之我”,超我与无我,既是达至境界的作用过程,又是境界的“知之我”状态的呈现。“超”是指动作,而所达至的境界则是“目击道存”的状态,此即王国维的无我之境。

朱光潜指出王国维,“以为‘有我之境(其实是‘无我之境或‘同物之境)比‘无我之境(其实是‘有我之境或‘超物之境)品格较低”的看法是错误的,他说:“以我们看,抽象地衡量诗的标准总不免有武断的毛病。‘同物之境和‘超物之境各有胜境,不易以一概论优劣。[9]。”

王国维的有我之境、无我之境既可以单独看做境界的分类,也可以结合人生三境界,从“昨夜西风凋碧树”,而“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,到“蓦然回首,那人正在,灯火阑珊处[10]。”

王国维对人生境界次序的安排,是人生“欲之我”的意志冲突的有我之境,到拨云见日,晴空朗照的无我之境。王国维说:“古人为词,写有我之境者为多,然未使不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。”以无我之境高于有我之境的原因正在于此,而朱光潜则是从情景契合的角度谈无我与有我之境,从表现来看,既然是以契合无间为最终目标,则情多于景或景多于情,就不必然造成二者的高低之别了。

二.“隔与不隔”及“隐与显”

除了境界说,朱光潜对王国维所谓“隔与不隔”同样抱持不同意见。王国维说“白石写景之作,如‘二十四桥仍在,波心荡,冷月无声、‘数峰青苦,商略黄昏雨,‘高树晚蝉,说西风消息虽格调高绝,然如雾里看花,终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病,皆在一‘隔字。北宋风流、渡江遂绝。抑真有运会存乎期间耶?(同⑩,第39则)”

“问‘隔与‘不隔之别,曰:陶谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。‘池塘生春草、‘空梁落燕泥等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公‘少年游咏春草上半阙:‘阑干十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月(按:此二句原倒置),行色苦愁人。语语都在目前,便是不隔。至云:‘谢家池上,江淹浦畔。则隔矣。白石‘翠楼吟:‘此地。宜有词仙,拥素云黄鹤,与君游戏。玉梯凝望久,叹芳草、萋萋万里。便是不隔。至‘酒袚清愁,花消英气。则隔矣。然南宋词虽不隔处,比之前人,自有浅深厚薄之别。”

另外,朱光潜对“隔”与“不隔”的诠释是:“比如‘谢家池上是用‘池塘生春草的典,‘江淹浦畔是用别赋‘春草碧色,春水绿波,送君南浦,伤何之如!的典。谢诗江赋原来都不隔,何以入欧词便隔呢?因为‘池塘生春草和‘春草碧色数句都是很具体的意象,都有很新颖的情趣。欧词因为春草的联想,就把这些名句硬拉来凑成典故,‘谢家池上,江淹浦畔二句,意象既不明晰,情趣又不真切,所以隔。”“隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖,使人见到意象,便感到情趣,便是不隔。意象模糊凌乱或空洞,情趣浅薄或粗疏,不能在读者心中显出明了深刻的境界,便是隔。”

朱光潜诠释隔与不隔是从情景是不是清晰真切,与王国维的批评观点其实是不一致的。而朱光潜又以王国维重视“语语皆在目前”而反对“雾里看花”,认为是过于强调“显”。

针对王国维的“隔与不隔”,叶嘉莹、徐复观等人都指出其中牵涉到作者“表现能力”的“表达效果”,即作者如何通过语言来表现情趣与景物充分配合所塑造出完整独立的形象世界,让读者能有深切的感受与共鸣。叶朗更直接指出王国维的隔与不隔,“并不是从‘意象与‘情趣的关系上见出,而是从‘语言与‘意象的关系上见出[11]。”针对这一点,朱式蓉则提出朱光潜《诗论》第四章主张“情感思想与语言的连贯性”,强调“语言的实质就是情感思想的实质,语言的形式也就是情感思想的形式,情感思想和语言本是平行一致的,并无先后内外的关系。”认为“朱光潜是以语言作为情趣表现的物质前提的。[12]”朱式蓉不仅注意到朱光潜的《诗论》关于情趣与意象的讨论,而且还注意到情感思想与语言的关系。同时对叶朗等人提出的观点进行了反驳。

事实上朱光潜的确重视到情感思想与语言传达之间的关系,尤其在第四章中提到:“‘诗意、‘寻思、‘寻思与修改”,认为“我们通常自以为在搜索语言(调配语言的距离),其实同时还在努力使情感思想明显化和确定化(调配情感思想的距离)。”[13]“所调配者不仅是语言,同时也是意境。(同[13],第101页)”如此更显示出王国维和朱光潜二人在重视作者应有诚实真切且确实明朗的艺术表现这一点上并没有冲突。

朱光潜以“隐与显”来讨论王国维的隔与不隔,其“隐与显”与“隔与不隔”二者的差异为何。朱光潜认为不能只着重在“显”:“显则轮廓分明,隐则含蓄深永,功用原来不同。说概括一点,写景诗宜于显,言情诗所托之景虽仍宜于显,而所寓之情则宜于隐。梅圣俞说诗须‘状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外就是看到写景宜显,写情宜隐的道理。(同[13],第58页)”

朱光潜在关于王国维“隔与不隔”的讨论中,包含了两个问题,意识所表现的意象与情趣能否令人觉得明了深刻;另一个则是隐与显,此二者同样和表现效果有关。隔与不隔的美感要求是指前者,是对情景契合的整体效果(明晰与否)而言。而隐与显的比较是对“情”与“景”在表现时所产生的效果而言的:写景宜显如亲历实境,而所传达之情为达到含蓄隽永而须隐,如南宋张戎所说:“沈约云:‘相如工为形似之言,二班长于情理之说。刘勰云:‘情在词外曰隐,状溢目前曰秀。梅圣俞云:‘含不尽之意见于言外,状难写之景如在目前。三人之论,其实一也。”[14]

朱光潜的隐与显较之王国维的隔与不隔,其实更接近于刘勰的“隐”与“秀”。再回到朱光潜论隔与不隔的两个实际例子:“谢诗江赋原来都不隔,—‘池塘生春草和‘春草碧色数句都是很具体的意象,都有很新颖的情趣。‘谢家池上,江淹浦畔二句,意象既不明晰,情趣又不真切,所以隔。”[15]

两相对照之下,朱光潜对“隔”与“不隔”的看法是以情与景的契合能够恰当的形成独立自足的境界为标准的,这也是朱光潜在关于“表现”的价值判断中所谓的“美”;相反的情与景不能相契合者,就不是“美”。因此,在朱光潜的理论中,与王国维的“隔与不隔”相对应的或是“美与不美”的问题。

结论

朱光潜肯定王国维所提出的“境界”比传统“神韵”、“性灵”更深入到本质进行讨论。他所提出的“境界说”一方面承继自王国维的“境界说”,因此仍然属于中国传统“神韵说”的美感范畴;而另一方面又与王国维一样,结合了西方美学自康德以来的“直觉论”美感观点,所不同的亦在于他以克罗齐的“直觉论”、利普斯移情作用及尼采的酒神、日神精神的主客观立场,对境界所做出的美感经验的探讨,他对“有我之境”与“无我之境”的分析其实并不是针对王国维原意而讨论的,而是沿着王国维的理论构架,另外提出的“同物之境”与“超物之境”,以自己的主客观移情作用,在批评诠释的同时又在建构出一套自己的“境界说”。这套“境界说”中的美感来自于情趣与意象恰到好处的契合,而朱光潜以这样的美感观点,再来讨论王国维提出的“隔与不隔”的问题时,却将隐与隔混淆了。

在中国学术界,朱光潜是引入美学的先驱之一。他不仅引介西方美学思想,而且通过自己的实际操作,将西方美学思想融入中国传统的境界说,这点与王国维一样,都是从实际批评中提出理论新概念的杰出学者。在某种程度上,二人的“境界说”都是在传统境界概念与西方学说的结合下所产生的,而他们各自的“境界说”又都是从不同角度予以诠释和补充中国传统美学中所向往的“只可意会不可言传”的“境界说”。不论是王国维的以内容状态来区分“境界”种类,还是朱光潜的以立场态度来辨别“境界”门类,无我、有我,同物、超物都可以成为有“境界”的诗,因为二人在“境界”就是“情景契合、恰当,是物我两忘而形成的蕴含‘一派天机气象”的这一观点上的意见并无二致。

参考文献:

[1]《朱光潜全集》,叶至善等编,合肥:安徽教育出版社,1987年,第1722页。

[2]《皇极经世书·观物外篇》,(宋) 邵雍著,卫绍生校注,郑州:中州古籍出版社,2007年。

[3]《人间词话新注》,王国维著,滕咸惠校注,济南-齐鲁书社,1986年。

[4][5][7][8][9][13][15]《朱光潜全集》,第三卷,叶至善等编,合肥:安徽教育出版社,1987年,第237,71-72,55,53-55,

60-61,100,57页。

[6]《人间词话》18则,王国维著,谭汝为校注,北京—群言出版社,1995年版。

[10]《人间词话》第26则,王国维著,谭汝为校注,北京-群言出版社,1995年版。

[11]叶朗,《中国美学史大纲》,1986年,上海:上海人民出版社,1985.11,第619—620页。

[12]朱式蓉、许道明《朱光潜—从迷途到通径》,上海:复旦大学出版社,1991年,第208页。

[14]《历代诗话续编(上)》,丁福保编,北京:中华书局,1983年版,第456页。

王珣,江苏扬州大学文学院硕士研究生。