从交流和表现谈现代舞的表现性

吴 蕾

(常州工学院艺术与设计学院,江苏 常州 213002)

一、交流、表现和现代舞

舞蹈是使用肢体语言表达美的艺术形式之一。在数千年的发展过程中，从简单到复杂，从样式单一到繁多，从敬天地鬼神到娱人和自娱，从实用到审美，至今已经形成它的多重面貌、多样的特征[1]。然而，任何时期、任何形式的舞蹈，始终有一个最基本的功能——交流。自人类成为以群体形式存在的动物以来，交流便成为人类生存所必需的内在本能和行为。人对“经验”的客观形式较多地涉及事物和事实本身，而主观方式较多地涉及事物的意义及对事物的感受。舞蹈意义上的交流是指情绪、情感和思想的转移和吸收，露丝·圣丹妮丝称之为作为生命经验的舞蹈，舞蹈正在被用作灵魂与灵魂交流的手段去表现那些对于文字来说过于深奥、精妙的东西。如果仅仅从交流这一基本功能的意义上说，舞蹈就和语言、绘画、哲学、音乐一样，是一种表达方式、一种传达信息的手段。但是，舞蹈和音乐相同，是一种无需使用语言便能为人所理解的“语言”，不同于其他交流媒介。玛丽·魏格曼认为：“舞蹈也像音乐那样，不是日常的表达方式：由于内心的冲动而开始跳舞的人之所以跳舞，也许是出于欢娱或狂喜之情，这些感情将他的正常步伐变成了舞蹈步伐，尽管他本人可能没有意识到。简言之，舞蹈包容了某种提高并强化了的生活反映。”[2]76芭蕾舞和现代舞都是如此。

交流需要在不同人群之间进行，交流过程中的施动者把自身的经验、感受传达给其他人的前提是把这些主观意识表达在双方都能接触到的媒介上，这样一个表达的过程就是表现。表现是交流的前提和基础，缺少表现的交流是不可能被受动者接受的。如果说，交流是舞蹈的基本功能，那么表现性对于舞蹈来说，就是作为艺术的首要意义，舞蹈就是要利用动作来表达舞者的情绪，以期与他人交流。舞蹈的表现性源于一种需要，一种由情绪和冲动所驱使的需要，即舞者首先在心中存在活跃的东西使他能够外化自己的感情，或者更确切地说，外化那种使他内心激动的东西。这样，狂喜、悲伤、痛苦，甚至恐惧和害怕可能成为释放出某种感情的源泉，因此也就产生出舞蹈家整个存在的源泉[2]77。舞蹈成为通过行为和对行为的感知去交流经验的活动，舞蹈不是去制造生活的变化，而是去表现这种变化。

舞蹈的表现性是由舞者的情绪所决定的，而情绪是每个舞者对事物的感觉状态的体验。每一个舞蹈创作的最终价值有赖于其所表现内容的性质，但是由于表现的冲动主要来自于情绪，所以这有待于每一个舞者情绪性质的不同质感及其通过动作的表达能力有所变化，因此没有唯一的创作方法，没有绝对的风格模式[3]637。这也许就是现代舞问世的原因。20世纪初，起源于法国巴洛克时期的芭蕾舞形式已经发展得相当精美，舞者在跳芭蕾舞时要严格遵循其舞蹈的风格，遵照芭蕾舞的舞蹈模式，而且要掌握规范的芭蕾舞艺术的一切要领。芭蕾舞中固定下来的动作造型需要花几十年、几百年的时间。例如《天鹅湖》和《睡美人》的故事情节和音乐截然不同，舞剧情节的展开也完全不同，但是它们所使用的造型却相似。可以说它们只不过是芭蕾舞技艺的相互竞争。伟大的芭蕾演员不是伟大情感的代表，而只是伟大的技术能手。而现代舞恰恰是以反对芭蕾舞的僵化、空洞的面目出现的，现代舞之母邓肯曾评价说：“我一直反对芭蕾舞剧，认为它是虚假荒唐的艺术——实际上根本不能算在艺术之列。”为了把舞蹈从僵死的形式和空洞无物的技巧中解放出来，使之成为表现心灵和精神的手段，回归到自然的动作和节奏，人身体的收缩与放松、倒地与爬起、紧张与松弛之间的冲突构成了现代舞的力度基础，强调动作是舞蹈本质，强调时间、空间的要素构成了现代舞的基本特点。纯粹舞蹈，也被玛丽·魏格曼及其弟子称为表现主义舞蹈，一种极为主观的、感情的、通过动作表现舞蹈家感情的现代舞也应运而生。尽管感觉经验通过动作的外化主要是通过身体的“感觉途径”，而非理智的规划，1935年德国舞蹈家哈罗德·克罗伊茨贝格仍将舞蹈的这个方面看作是现代舞的完整本质。

二、现代舞的表现性与表现形式

艺术家创造一件艺术品的主要意图是通过这件作品来表现自己的思想或感情，如若他仅仅是为了获取某种平衡或和谐的形式而不顾及这种平衡要传达什么意义，他难免会陷入无目的的形式游戏中。不管艺术品是抽象的还是再现的，只有它传达的内容才能决定最终采取何种式样去进行组织和构成，只有当平衡获得某种意义时，它的功能才算是真正地发挥出来了。这很容易在芭蕾舞和现代舞的区别上找到例证：芭蕾舞过于注重形式的优美和和谐以致缺少传达舞者自身的情感内容，而现代舞具有封闭的芭蕾舞所不能传达的表现性，所以能更好地在表现内容的基础上寻求形式上的和谐。

既然舞蹈的内容所蕴含的表现性决定其表现形式，那么不同风格、多元化的表现形式对于现代舞而言都是可以被接受的，但是现代舞的任何表现形式都不能脱离动作这个基础，现代舞的原材料就是以自然节奏为基础的身体动作和停顿。需要说明的是，现代舞虽然强调动作是舞蹈的本质，但并不排斥其他姊妹艺术的手段，如音乐、哑剧、服装、灯光、布景等。相反，现代舞要用不同的表现形式使动作在不同的艺术手段中获得完美的融合，以达到真实表现的目的。对于各种创作形式，多丽丝·韩芙丽在《舞蹈创作艺术》中曾指出：“对于人类，走步是‘跌倒—复原’的关键形式，这是我的运动原理观，是我所认为的运动的核心，一切生命都是在对地心引力的抗拒和顺从的波动中延续着。”[3]624而现在，舞蹈编导家们通常都依据这个理念或与之相通的“收缩—放松”原理，把时间、空间、力度和中期分裂作为舞蹈设计的建构骨架。多丽丝·韩芙丽之前的美国现代舞蹈家起初为找到正规的创作形式去寻求音乐视觉化的形式，直接用动作搞创作是在1925年之后玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙丽的时代才出现，并以此为核心，逐步发展出一整套具有极高训练价值的技术体系。在这个体系原理的指导下，多丽丝·韩芙丽创作出了一批尽管变化较少，但却充满智慧的力作，如《水的研究》、《蜜蜂的生活》等。随后，当她的舞蹈语汇日益增多，编舞的方法更加丰富时，她又拿出了一些更加成熟的作品，如《新舞蹈三部曲》、《C小调帕萨卡利亚与赋格》等等。与此同时，20世纪二三十年代的德国舞蹈家们则创造了一种新的舞蹈形式——纯粹舞蹈。纯粹舞蹈表示一个仅由动作构成的舞蹈，没有音乐或其他艺术形式的帮助，纯粹舞蹈中的试验结果有别于音乐的节奏，是对身体、肌肉的冲动的涨落、松弛和紧张以及动作舞蹈本质进行的充分理解[2]266。纯粹舞蹈是表现某种感情、思想和情调的无音乐舞蹈，这种风格的舞蹈作品粗重而有激情、深沉而压抑，在半个多世纪后的今天依然是德国现代舞的主流，代表人物是皮娜·鲍希。

现代舞从其本质上说纯属一种个性的需要，现代舞的历史依然是一部个性坚定、彼此独立的个性发展史。现代舞的表现形式也在每一代现代舞蹈家的反叛和改革中获得新的发展。在这部“个人主义”的历史中，伊莎多拉·邓肯和露丝·圣丹妮丝起初还只是各自摸索着在当时芭蕾中找不到的允许自由表现的风格和形式，鲁道夫·冯·拉班从表现技术的角度创造出“书面舞蹈”，她们的反叛的下一代玛莎·格莱姆、多丽丝·韩芙丽就已经不认同前辈们的那种甜美、轻松的方式，而去寻找与动物基本本能相关联的表现形式，经过继承者汉娅·霍尔姆、别基特·奥克桑所赞同的“诗的舞蹈”、改革者保利娜·科纳的“内在舞蹈”，随后的形式主义者默斯·堪宁汉、崔士·布朗又推出了“机遇编舞法”和“即兴舞蹈”。现代舞的新名词、新术语在不断地涌现，表现形式在不断地增加和多元化，并体现出不同时期不同的内容和风格。

三、表现性与舞蹈演员

现代舞的表现性是通过多变的表现形式来表达舞者内心对事物的感受。这不免要求舞蹈式样的“心物和谐统一”，而舞蹈式样本身就具有表现性，这是因为造成表现的基础是一种力的结构，舞蹈式样本身就是一种“力的结构”的统一，例如“一条明显的曲线必然传递着清晰的温柔感”，“圆形既是圆满状态又是虚无状态”。要保持舞蹈的表现形式和表现性统一，舞蹈创作的关键是寻找和加工动作的式样和紧张度。为了这个目的，舞者必须首先接受一定的刺激，具备一定的情感价值源泉，然后再通过他动作的视觉设计，利用扭曲变形手段去刺激和加强感觉状态的敏感性，以留给观众充分的想象余地。这也就是舞蹈演员把“经验”转化成有“表现性”的形式时所必须具有的“技巧和力量”。

美国现代舞蹈教育家玛格雷特·陶布勒尔在“现代舞的表现性对舞蹈演员的要求”这个问题上作出了精妙的阐述：“任何艺术作品都开始于一个目的而通过技巧产生出来的。舞蹈和其他艺术一样，必须训练心灵运用某种工具当手段，创造出一种艺术形式。舞蹈以人体为工具，以运动为手段。舞者必须记取两个目的：一、他必须训练心灵运用身体反映情绪，因为舞蹈首先牵扯到从人体发源的感性情调；二、他必须训练身体对于有表现的心灵具有敏捷的反应，因为任何思想和感性情调的兑现必须通过身体去感受，不能轻视感觉力量和情绪力量诱导肌肉活动的重要性。”[3]638换句话来说，舞蹈演员要把握好现代舞的表现性，就必须具有成熟的内心和实施力量的技巧。从理论上说，这要求一个优秀的舞者必须具备较强的感知力、想象力和表现力，为此至少应该以以下三个方面为基点进行探索或改革。

首先，舞蹈演员的感知力是他感受事物的能力，这是舞蹈创作的起点。一般来说，感知力是先天存在的，如对节奏、空间和力度的感受能力。但是有些感知力是需要后天培养的，比如某些舞者天生具有良好的节奏感和空间感，但是对于事物的形式和结构之类的东西却反应迟钝。培养这些感知力不需要什么条条框框，除了提高文化艺术修养和审美能力外，舞蹈演员需要观察和感受生活，观察自己周围的各种形式和结构，看看盒子和瓶子的形态，看看桌子的线条，有了这些基础才能真正将外表冷冰冰的东西从表面的形式感知提升到舞者内在的真实的感受境界。这样才能获得情绪源泉和一定的“经验”基础，获得创作的灵感。现代舞的动作要表现得纯朴、自然真实、富有激情，给人以感染、激励和美的享受。

其次，想象力是舞蹈艺术最有光彩之处。有创作舞蹈的好点子还不够，概念和形式——想法和如何表现它都很重要。舞者应该用动作来考察自己的想法，就像画家用色彩和线条去观察事物一样，这个过程是充分发挥想象的即兴过程。接下来，要把即兴创作出来的动作放到一个完整的结构中去，并通过舞台表演塑造感人的艺术形象。培养舞蹈演员的想象力是一个漫长的过程。舞蹈素材来源于生活而依附于生活，因此真正内心情感丰富的人，创作的过程就是一种生活回放的过程，艺术与哲学的不同之处就在于它的创作材料不是思想而是现实的外在形象。所以舞蹈演员必须置身于这种材料里，跟它建立起亲切的关系，他应该看得多、听得多、记得多、想得多。因此，舞蹈演员要培养想象力，就必须重视平时的生活体验，并将这种体验有机地融入舞蹈结构之中，以形成丰富的舞蹈画面感。

最后，舞蹈演员的表现力也是至关重要的。舞蹈演员表现舞蹈作品的好坏取决于他对作品内涵的理解、领悟和自身的技巧。如果把对作品“主题”的理解作为舞蹈演员表现力展现的前提，那么基于理解的情调所迸发出来的必然是动作。舞蹈的表现介质是“运动”，表现工具是“人体本身”，传统的舞蹈教育先有长期苦肉计式的机械技术训练，再增进人的气质因素，这充分表明基本功的必要性。即使是优秀的舞蹈演员也要经常进行技术训练，充分发挥人体工具的价值，原因也在于此。但是，舞蹈教育中的技巧训练不应该是单纯的动作程式，而应当以心理活动和内在感觉作为基础，着重训练动作的表现力，用动作传达感觉和思想。此外，现代舞的技术训练观和芭蕾舞、古典舞绝对不能相同，在现代舞的作品中，不应有任何固定的动作语汇，现代舞之所以成为现代舞，思想的成分远远要大于技术。

[参考文献]

[1]冯双白.跨学科研究——吴晓邦舞蹈学研究的一个重要思想[J].舞蹈论丛，1990(1)：13-17.

[2]欧建平.现代舞[M].上海：上海音乐出版社，1992.

[3]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社，2002.