译作文本旅行的陌生化图式

李 静

(1.常州工学院外国语学院，江苏 常州 213002；2.常州工学院翻译研究所，江苏 常州 213002)

20世纪，西方文艺学派林立，思想十分活跃，对翻译学科的发展和构建具有一定的借鉴和指导作用。文章试图以俄国形式主义文论的陌生化理论为基础，从文化交流的角度对译作文本旅行过程加以诠释。

一、翻译过程的“陌生化”关联及象似性

俄国形式主义文艺学派的代表人物什克洛夫斯基，受到现象学大师胡塞尔的启示，提出了“陌生化”的艺术主张：艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要[1]。福勒批评了什克洛夫斯基的某些过激言论，如“对象本身并不重要”等，并指出他的某些观点是“唯美主义和形式主义观，没能把文学作品与社会历史背景结合起来”[2]。而德国学者布莱希特所指涉的“陌生化”已经超越了单纯的语言形式与结构层面，终极旨归在于完成对社会的批判和改造，认为“陌生化”包含三个阶段，“陌生化是认识(认识—不认识—认识)，是否定之否定”[3]。 开始时，事物以我们所熟悉的面貌出现，我们从流行的观念去理解它和认识它(正题)，事物被我们所遮蔽；经过“陌生化”的处理之后，事物以新的、不寻常的形式出现，我们的思维定势与惯性反应被打破，一时不能理解它(反题)；但经过调整，我们的思维被激发到新的高度，冲破习惯的锁闭，真正认识与理解了事物(合题)。可见，布莱希特的陌生化并非形式主义者所强调的“唯陌生而陌生”，而是希冀借陌生化达到对事物的更高层次、更深刻的理解和熟悉，陌生化不仅仅是制造间隔，制造间隔只是一个步骤，更重要的是消除间隔，达到对事物更深刻的熟悉[4]。

但是，陌生化理论不是没有不足之处，Wellek和Warren就认为什克洛夫斯基的陌生化概念过分强调新颖性和突然性的价值[5]。陌生化理论对翻译的指导意义也并非是对陌生化的全盘复制，不加取舍。1995年诺贝尔文学奖得主——爱尔兰诗人西默斯·希尼(Seamus Heaney)在其著作里的一节“翻译的影响”中已经提出了翻译的“陌生化”概念[6]51，指出：翻译过程中译者适当抛弃语言的一般表达方式，将译入语的表达世界变得“陌生”，以更新译者和读者已丧失了的对语言新鲜感的接受能力，使译者确实能够将原作中的差异性传达出来，以促进不同民族间相互理解和交流[7]。希尼推崇翻译中的异质性、多元性、开放性和非统一性，从而拒斥同一性、确定性、永久性的现代性话语，从后现代的角度视差异性的表现为陌生化的审美指涉。“陌生化”是翻译的一条重要原则[6]51，这正是本文构架的立论前提，在翻译履行传播信息、架设不同文化间桥梁的语境中诠释译作文本的运动过程。

据此，我们理性地考察文本从原语到译语的旅行过程，发现这一过程在“原作—译者—读者”三维一体的运动之链上所表现的是一个从原作到译作陌生化的过程。翻译的过程从译者和原作的对话出发，经过“协商”和“对话”之后，在译语环境里移植原作的思想文化和语言他者，到达读者对译本的接纳，恰好是“正题—反题—合题”的陌生化运动过程。不能不说，在广阔的社会背景、文化交流、文化传播和哲思层面，文本旅行呈现出陌生化的图式。

二、文本旅行的陌生化图式

(一)正题：译者对原作的读解

译界广泛认为，翻译过程分为两个阶段，即理解和再现。理解过程也就是原作符号意义在译者脑中生成的过程，再现就是要移植原作的思想、文化、风格手段。以陌生化的视角观之，这两个阶段分别表现为正题和反题的过程。

翻译起始于译者对原作语言文化符号的全面把握，这是不言自明的。译者作为第一读者首先应该对原作的作者、写作年代、社会背景、创作风格、写作手法都有透彻的了解。这就是文本旅行陌生化运动的起点，也即正题过程，是译者对作品的认识。换言之，就是原作以熟悉的面孔进入译者心中的过程。

译者是原作与译作的“媒婆”。在原作和译作的这一对婚配中，译者自始至终扮演着重要角色。译文读者对原作的认识是译者以读者的身份代劳的，从物质层面讲，译文读者并未参与正题过程，他们是通过译者移植过来的译作去领略原作的精神风貌的。译者首先是作为原作的接受者输入原作的语言符号和思想，尔后作为原作的输出者输出陌生的译文。

从输入到输出，这一过程十分复杂，需要译者有相当的认识原作的能力。具备这种能力是严肃的翻译工作者应该具备的起码条件。译者应该是一位科学家、一名好的判断者、一名双文化人、一名杂家、一名持镜者、一名技术工人和一位艺术家[8]。一般而言，译者都经受过良好的外文训练，具有读解异国语言文化的修养。张冲把“原文—译者/译文—读者”的关系看作类似于宗教里的“上帝—牧师—众民”之间的关系，普通人是无法直接同上帝交流的，只有牧师才能同上帝联系，而普通人只能通过牧师来了解上帝[9]19。“牧师”的素养是众所周知的。这里，张先生把译者比作牧师，道出了译者的能力。译者的跨文化跨语言优势，使其不仅是原作的读者，又是译作的作者。这一“特权”，是由译者的特殊地位和特殊的能力决定的，没有这样的地位，就不成为译者；没有这样的能力，就不成为优秀的译者[9]19。作者在创作一部作品时，总是针对一定的读者，总是对未来的读者含有一定的期待。译者，作为受过良好训练的外域读者，也是进入作者视域的读者群中的一个，完全能够实现和原作的视野融合。认识原作就是译者在脑中填充“空白”，把原作的“未定点”具体化。从这种意义上讲，理解就是文本旅程陌生化图式的正题。

(二)反题：“他者”的移植与境遇

解构是为了建构，读解是为了移植，正题过后就是反题。译者对原作的认识之后，翻译的过程才只是拉开了序幕，经过译者主体性的沉积和过滤，下一步就是译者对原作语言、文化、思想“他者”的移植。这一步实际上是译者对原作的“陌生化”处理过程，也就是布莱希特所说的“不认识”。处理过程中，完全归化，没有陌生，那算不得翻译。鲁迅说过：“如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国是很相像的：它必须有异国情调。”[10]298傅东华先生在《飘》的译文序言中却说：“人名、地名，我现在都把他们中国了……对话方面也力求译得像中国话。有许多幽默的、尖刻的、下流的成语都用我们成语代替进去……”[11]这种失缺“他者”的纯归化翻译之所以屡遭批评，也就不难猜测谜底了。傅先生一人独吞了“洋豆腐”，而读者只有品味中国式的“豆腐渣”。原文中的人物仿佛离开了他们的固有环境——南北战争时期的美国，进入了不伦不类的异国他乡。这样一来，“原作的丰姿”，译文应表现的“异国情调”就凋谢了、失落了[12]270。译作的陌生化意义荡然无存，原作的“他者”不复存在，读者用自己熟悉的语言、思维阅读译作，没有距离和陌生。

钱钟书先生曾描述过翻译的目的，他说“翻译本来是要省人家的事，免得他们去学外文读原作的”，结果“却一变而为导诱一些人去学外文、读原作”[13]268。这应该是翻译活动的积极意义，是翻译的“诱”性所致。翻译为什么会有“诱”性？其中一点不能不归结为外国作品对目标语族的“陌生”。译文虽有，但不能完全展示原作的“陌生”，于是“它挑动了有些人的好奇心，惹得他们对原作无限向往，仿佛让他们尝到一点儿味道，引起了胃口，可是没有解馋过瘾。他们总觉得读翻译像隔雾赏花，不比读原作那么情感真切”[13]268。由此，对原作的再现即是要对原文“他者”的陌生化建构。

英国文学批评家伊格尔顿写道：“文学语言不同于其它表达形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言变形。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。‘语言变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生了。”[14]因此衡量优秀的作家，其中之一就要看他是不是创造新鲜的语言，以丰饶的词汇、新鲜的意象和陌生的句子组合来挑战读者的想象力。同理，作为二度创作的译者，不能不遵循文学创作的这一常理。文学译作除了具有原作所承担的“教育”与“娱乐”两大功能之外，文学翻译还应有第三个功能，即为译入语文学输入新鲜血液，提供新的表达方式。根茨勒认为：译文应该保留源语文本的陌生化表现手法，如果源语文本的表现手法在第二语言中已经存在，译者就要构想出新的表现手法[15]。

鲁迅虽然没有明确主张“陌生化”，但实际上他不同意译文的“归化”对我们的陌生化移植却是不偏不倚的佐证[12]270。翻译“不妨不像吃茶淘饭一样几口可以咽完，却必须费牙来嚼一嚼。这里就来了一个问题：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎样还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”[10]296。翻译活动绵延数千年，译者们自觉或不自觉地在译文里输入新的内容的同时，也输入了新的陌生的表现法。综观中华文化的发展史，翻译建立了不朽的功勋。在文化发展过程中，翻译活动一刻也没有停止过，像咖啡、可可、火箭、激光、软件、硬件、坦克、逻辑、幽默、公尺、公升、码、吨、吻别、蜜月等在不知不觉中汇入了中华民族母语的大河。在信息时代高速发展的今天，乃至“MTV这一陌生化的说法进入《现代汉语词典》，成为汉语语言的共核了”[6]53。难怪鲁迅先生主张译本“必须费牙来嚼一嚼”，因为“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”[10]296。

遗憾的是，有些译者表现了较强的主体性过滤，拒斥了原作的陌生化特征，致使译文蒙上不伦不类的丑名。霍克斯英译《红楼梦》就体现了这种对待文化他者的倾向性。单单对待一个汉语的“红”字，霍译处处避开了陌生化的处理，要么干脆略去不译，要么译成西方读者熟悉的“绿”(Green)字。而正如一些红学家指出的那样，“红”是这部小说的主色，也是它主题不可分割的组成部分，还是怡红院的基本色，可以说，“红”不仅与主人公宝玉密切相关，而且与整个小说的主题密切相关，可能与作者曹雪芹本人也密切相关。《红楼梦》中具有如此重要象征价值或意义的“红”字怎能轻易用别的词来代替或略而不译呢？[16]霍译倒是方便了读者，不必费脑筋去考虑那些百思不得其解的外国文化，但“失”就产生在这里。文学作品的翻译为了解其他民族提供了丰富的素材，它可以展示一个民族的整体形象，一个民族的深厚的文化传统。而这一“失”就失缺了原文文化的闪光之处。读者本来习惯了译语的文化生活，在社会文化和哲学思想上有着强烈的求新求异心理，可没有“陌生”之处的译文往往使人看不到异域文化的真面目，更谈不上文化交流中的融合、吸收和加强。这也失缺了翻译的本质意义。

(三)合题：读者的顺应与融合

译者移植了原作，可翻译的过程并没有终结，完整的翻译过程还应包括读者的反应和接受程度，译者“一路上颠顿风尘，遭遇风险”，奉献给读者的是经过“陌生化”处理的译作。文化交流史表明，读者对异域文化的接受可能会表现出碰撞、冲突，但最终会通过协商走向融合，体现在翻译的最后一个流程里，也即是“陌生化”理论的又一次“认识”过程。

译界可谓无人不知“牛奶路”的风波。赵景深因把Milky Way异化成了“牛奶路”而不是熟悉的“银河”点燃了20世纪30年代初一场辩论的导火索，辩论的结果是赵景深被永久地钉上了译界的“耻辱柱”，让译者常常引以为戒。可真理经过历史的沉淀和读者的“审判”，终于赢得了人们的“平反”和接受，这同时也表明，目标语民族不一定处处接受归化的译文，译者不失时机地制造些“陌生”不是对民族间文化交流的阻碍，相反，它是给异族注入了新鲜的文化因子，丰富了表达习惯。瞿秋白说：“翻译的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法。”[10]310语言的陌生化也就是他者化，能够重新给译语写作身份注入活力。著名学者王力曾在《中国现代语法》一书中，专门写过《欧化的语法》一章，指出：“最近二三十年来，中国受西洋文化的影响太深了，于是语法也发生了不少的变化。这种受西洋语法影响而产生的新语法，我们叫它作欧化的语法。……欧化是大势所趋，不是人力所能阻隔的……”[17]文学巨匠朱自清和茅盾先生对译作中的“陌生化”都发表过类似的看法。香港学者孙艺风认为在译入语读者的期待视野里，翻译还应该为译入语注入新鲜的文体风格[18]。在此意义上，轻度的违反规范不仅可以容忍，反倒可能受到鼓励。

跨文化交际的原理表明，文化交流的流程往往要经过文化的碰撞到文化的认同，最终实现文化的接受、融合，这也是人们接受新生事物的心理过程。中外翻译史已向读者明确表明，他域的语言文化“他者”步入目标语文化，难免乍一看上去有些面生，可“有些生硬的洋话，经过时间这个熨斗熨来熨去，也渐渐变得自然了。三十年前特异的说法因为一再为人采用，已经成了‘土产’，再过一两代也许给人视为陈腐”[19]。“削鼻子挖眼睛”奉献给读者的不是一位高鼻蓝眼的外国女郎，而是‘鼻依琼瑶，眸含秋水’的千金小姐。高鼻蓝眼乍一看并不习惯，也不觉美，看时多了也会发现其中妙处。”[20]倘若仔细观察，不难发现，从古代佛经翻译的“菩萨心肠”、“丈二和尚摸不着头脑”、“普度众生”到近代的“资产阶级”、“无产阶级”，1902年才在《新民丛报》上第一次出现的“社会主义”，再到当今社会的“的士”、“电脑犯罪”、“电脑警察”、“时间即是金钱”、“WTO”、“GDP”、“NBA”、“OPEC”、“条条大路通罗马”、“大棒加胡萝卜”等无不被汉语所吸纳。汉语中所使用的标点符号和从左向右的书写方式也都是从西方“陌生化”过来的结果。在中国一首家喻户晓的诗歌——“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”，又有几人知道它是裴多菲原作的译作呢？而且还是一首误译的译诗呢？经过时间熨斗的熨烫，它融进中国人民的文化典库里去了。倘若再以“干爹”、“干儿子”来译“Godfather”和“Godson”，就会对文化的交流起阻碍作用。鲁迅说“罢工”这一个字眼，虽然未曾有过，然而大众已都懂得了。“陌生”已为人们所接受，“反题”也就变成了“合题”。

三、结语

翻译是不同民族间文化沟通的桥梁，但从原语文本出发到译语文化的吸纳并非单向度的征服过程。从译者对文本的理解到文本他者的移植，再到译语世界的接受融合并非一帆风顺，在文化哲学的层面，投射出文本旅行“正题—反题—合题”的陌生化曲线运动图式。

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