从《纽约时报》视角看华人作曲家在海外

自1990 年开始， 华人作曲家在海外逐渐受到瞩目。他们将作品带到世界乐坛，并以各自不同的风格发展出独特的音乐创作， 得到一流乐团、歌剧院和音乐机构的委约和演出，也获得无数著名的奖项。三十多年来，他们为华人音乐在海外的传播做出了卓越的贡献。本文以《纽约时报》这个代表美国主流音乐文化生活的媒体为窗口，通过对相关乐评的整理研究，借以了解早期中国作曲家在国际乐坛崛起的过程，更将其成就放入现代音乐的脉络以探讨他们成功的背景和因素。

一、中国当代音乐史写作的世界视角

2019年8月28日的《纽约时报》刊登了一则讣告， 知名作曲家马里奥·大卫朵夫斯基（Mario" Davidovsky）谢世，享寿八十五岁。作为美国现代音乐界之翘楚， 他不仅于库塞维茨基（Koussevitsky）与弗洛姆（Fromm） 基金会等机构中担任要职，更先后在哥伦比亚大学和哈佛大学任教多年， 门下高徒如云， 其中就包括在美国音乐界享有很高声望的华人作曲家陈怡。大卫朵夫斯基为陈怡提供了整套现代作曲的训练，并指导了其毕业作品。缅怀先师， 陈怡写道：“他是我们的指路明灯和一生之师……，他也是我们社会中新音乐和当代作曲家支持者之楷模。”肺腑之言，师徒情深。

陈怡与大卫朵夫斯基之间的师承关系提醒研究者：中国当代音乐史的书写需要广阔的海外研究的历史视角。自1990 始，由于所谓“77、78 级”华人作曲家在短短十年内名扬西方，他们通常被视为一个“新浪潮华人作曲家”群体。然而，这种认知实际上存在一定的局限性。例如，西方的评论家和学者常常试图在这些作曲家之间寻找一些并不存在的共同特点，或者对他们的多样性以及个人风格深表惊讶。换句话说，将“新潮作曲家”作为一个群体看待， 让研究者无法看到表象以外的其他历史面向。如果我们将中国现代音乐视为对西方现代音乐的一种反应，所得的结论难免失之偏颇。

相应的，如果历史书写仅关注华人作曲家是否继承了中国文化精神传统，将同样会妨碍我们对他们在多种现代音乐流派中的深刻融合，以及他们在全球音乐发展中所作贡献的全面认知与理解。除了陈怡与大卫朵夫斯基的例子外， 盛宗亮与伯恩斯坦、谭盾与约翰·凯奇、陈其钢与梅西安以及陈晓勇与利盖蒂的师承关系都广为人知，值得深入研究。

这里所主张的从更广阔的历史视角出发的研究，而非一般意义上对“影响”的讨论，一则应当从灵感来源、创作类型、音乐美学观和作曲技术来确定作曲家在其创作生涯中所参与的风格和传承关系，二则要发现作曲家在某种流派或风格传承发展中的能动性。由此，不仅可以更全面地审视作曲家在全球作曲领域做出的贡献， 也可以将华人作曲家的艺术活动置于世界范围的当代音乐架构中来审视。

具体来讲，这一方式关涉中国当代文化发展的中心问题，地域性和全球性文化生产的互动问题以及不同民族历史的交汇问题，也为艺术形式、音乐思想、流派创新等提供了更广阔的背景，以摆脱固化的思维模式。我们常常看到，华人作曲家们在采访中不得已回答诸如他们是如何将民族传统和西方音乐融于一处等问题，就算作曲家努力给出新的表述，此类老生常谈的问题也只能得到毫无新意的答复。

在过去的三十多年中，世界范围的现代音乐经历了错综复杂的变化，我们应当考察中国作曲家在这一历史进程中如何自处并与他文化有效互动，为此我们必须探索广阔的现代音乐领域、流派，借此准确理解他们作品中音乐意象之复杂谱系。

二、乐评

《纽约时报》是美国在文化和表演艺术领域最具代表性的媒体，其详尽的报道、乐评及广告为我们提供的丰富历史信息，更忠实地记录下来作曲家们在纽约现代音乐界初露头角的种种情况。此外，其乐评家对引领现代音乐潮流和口味起到重要作用。因此，《纽时》刊登的乐评为我们揭示了公众舆论是如何形成的，各类报道是怎样根据作曲家们职业生涯的发展而变化的，以及作曲家们是怎么受到主流文化力量以及美学潮流之影响的。

纽约、波士顿、旧金山以及洛杉矶是美国重要的文化中心， 同时也是现代音乐发展的主要舞台。这四座文化重镇无时无刻不在影响着读者以及音乐机构的口味。（华盛顿特区、芝加哥、费城和西雅图虽不及以上城市，但亦无法忽视。）以下是自中国作曲家初到纽约至他们声名鹊起时最活跃的乐评家：约翰·洛克威尔（John Rockwell）、爱德华·罗斯史坦（Edward Rothstein）、伯纳德·霍兰德（Bernard" Holland） 以及艾伦·科赞（Allan Kozinn）等，他们的评价主要集中于中国现代作曲家们早期作品， 随着詹姆斯·奥斯迟（James Oestreich）和安东尼·托马西尼（Anthony Tommasini）的诸多报道见报，作曲家们的曝光率也开始逐渐上升。正是这些评论家的文章，记录了音乐评论界关注华人作曲家的关键历史时期。

1983年，《所有的美国音乐：20世纪末的作曲》（All American Music： Composition in the" Late Twentieth Century）出版，作者是《纽约时报》乐评家约翰·洛克威尔。该书以纽约现代音乐生活为主线，评介了如学院派作曲家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt），加拿大流行歌手尼尔·杨（Neil Young）、重量级现代派作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter），前卫艺术家劳瑞·安德森（Laurie Anderson），欧洲移民作曲家欧内斯特·克列涅克（Ernest Krenek），音乐剧作曲家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）以及拉丁美洲爵士乐钢琴家埃迪·帕尔米耶里（Eddie Palmieri）等名家之作。书中内容的多元化以及力透纸背的论点展示了现代音乐百花怒放之态以及其蕴含的巨大潜能。洛克威尔以涉猎广泛观点犀利见长。1995年，他出任新成立的林肯中心艺术节总监，模糊了乐评人与文化机构主管之间的界限，也推动了音乐界的流变。

三、盛宗亮

盛宗亮于1982年抵美，并于1986年首次出现于《纽时》的乐评中。盛宗亮在美早期就已受一流音乐家们的青睐，如指挥家伦纳德·伯恩斯坦、杰拉尔德·施瓦茨（Gerald Schwarz）以及钢琴家彼得·塞尔金（Peter Serkin）等。1986年，他的作品《宋词三首》（Three Poems from the Sung Dynasty） 在施瓦茨的指挥下由纽约现代室内交响乐团（New York Chamber"Symphony） 于墨金音乐厅（Merkin" Hall）演出，洛克威尔以题为《东西方融合的现代音乐》撰文盛赞，文章的题目标志着一种新趋势的开始。洛克威尔在文中描写了盛宗亮如何有效地将西方作曲技巧和京剧打击乐融合一处：中国青年作曲家盛宗亮自1982 年开始在美国学习，他为女高音而作的《宋词三首》……盛先生词曲如黄钟大吕（在墨金的费雪厅中效果尤其突出），神采奕奕，生龙活虎，这是一次将西方作曲技巧与京剧打击乐熔于一炉的公开尝试。

尽管这样的音乐对洛克威尔是一种新尝试，他仍笃定盛宗亮是一位前途光明的年轻作曲家。施瓦茨和他的乐团也继续与盛宗亮合作十余年。1988年，盛宗亮的作品《痕：缅怀1966—1976》（InMemoriam，1966—1976）（由施瓦茨委约及首演）展示了他在交响乐作曲方面的天赋。评论家科赞以《中国的初次公演》为题对《痕》进行了评论。这部作品好评如潮， 马祖尔将它收于纽约爱乐乐团1992—1993 的系列音乐会中， 并在巡演中演出了9 次。

初到纽约时， 盛宗亮在作曲家乔治·佩里（George Perle）门下学习，之后至哥伦比亚大学攻读博士学位，其间参加波士顿爱乐主办的坦格活德（Tanglewood）暑期音乐营，受到伯恩斯坦赏识。此后，两人维持了5 年多深厚的师承关系，直至1990年末伯恩斯坦去世。大师的离世是世界文化界的重磅新闻，《纽约时报》对此的报道是以对盛宗亮的采访作为结尾的，因为伯恩斯坦临终前两小时两人还有过交谈。

音乐评论家马克·斯韦德（Mark Swed）在三篇重要的文章中提及盛宗亮。其中的一篇特稿题为《盛宗亮：作曲家的音乐长征》。彼时，盛宗亮的《痕》不仅在施瓦茨的巡演中多次奏响，巴尔的摩、芝加哥和旧金山的交响乐团也都曾演出该作品。《痕》进入了普利策奖最终提名， 盛宗亮于同年成为芝加哥歌剧院的驻院作曲家。1991年，他任西雅图交响乐团驻团作曲家（任期两年， 施瓦茨任指挥）；1992 年， 他的歌剧《马农之歌》（The Song of Majnun）首演，其剧本由《纽约客》（New Yorker）著名音乐评论家安德鲁·波特（Andrew Porter）撰写。《纽时》乐评家霍兰德曾对塞尔金所演奏的盛宗亮的钢琴曲缺乏节奏感而倍感困惑，在题为《西方手段证明东方问题》的文章中，他将盛宗亮比作博纳科夫（Nabokov真正有文化的外邦人）和康拉德（Conrad为著名非母语作家）。1992年，纽约爱乐乐团指挥马苏儿将《痕》与肖斯塔科维奇《第十三交响曲》置于同一场音乐会中，以庆祝乐团成立150周年。霍兰德的评论中引用了马苏儿言论：“回顾一下住在纽约的他国作曲家，他们的作品都展现了在这里所受到的所有影响。”评论家科赞也给出了积极的评价， 当林肯中心室内乐协会计划在1993—1994 年度推出以“我们时代的音乐”为主题的25周年纪念季时， 盛宗亮与约翰·科里格利亚诺（John Corigliano） 和沃里宁一并被选为本季之星（后两位是代表现代音乐不同流派的佼佼者）。同年，盛宗亮与沃里宁一同任圣达菲歌剧院（Santa Fe Opera）的驻院作曲家。1994年春，盛宗亮的单簧管协奏曲由室内乐协会艺术总监大卫·希弗林（David Shiffrin）首演。科赞在音乐会后作出评论，特别提及了曲中对中国西北地区音阶的使用。

科赞在评论美国作曲家管弦乐队时，在《不着痕迹地使用中国元素》一文中指出葛甘孺（Ge Gan-Ru）的作品是音乐会中最成功的作品。1994年的秋天也同样精彩，在10月的一周内，布鲁克林爱乐乐团演奏了陈怡的钢琴协奏曲，美国作曲家交响乐团在卡耐基音乐厅演奏了林品晶的作品，休斯敦交响乐团在卡耐基音乐厅演奏盛宗亮的管弦乐前奏曲， 科赞事后评论为中国民歌和西方记谱的融合。同年，马苏儿在美国主要城市巡回演出《痕》。

至20世纪90年代中期，盛宗亮已完全融入美国交响乐乐坛。除了以上诸指挥家的鼎力协助，他还受益于1982年成立的“与作曲家见面”项目，该计划旨在培养常任作曲家并允许作曲家们全职创作。十年内，21个乐团和29个作曲家参与了该项目，亚当斯在项目的协助下全职创作，盛宗亮亦以常任作曲家的身份专职创作多年。盛宗亮在室内乐舞台上也同样大放异彩， 他曾与皮博迪三重奏（Peabody Trio）、塔卡四重奏（Takac Quartet）以及林肯中心室内乐协会等一流团体合作。他赢得了科赞的认可， 科赞定期评论他的作品（无关篇幅大小）。至此， 盛宗亮在美国音乐的交响乐传统中确立了自己的地位。

四、谭盾

自职业生涯之始， 盛宗亮即与古典音乐精英机构，诸如林肯中心、墨金厅、92街Y记以及卡耐基音乐厅联系紧密。谭盾的职业路线则与盛宗亮相异。他首次出现在《纽时》中，是在盛宗亮1986年的访谈之后一个月左右。最早提及谭盾的七篇评论皆由舞蹈评论家所写，演出的场所主要集中于曼哈顿下城区。在著名的拉玛玛等闹市区场地里， 谭盾作为一名先锋派作曲家迅速声名鹊起，活跃于现代舞界，曾与华人舞蹈家江青、陈乃霓及Tsai Fung 舞蹈团合作。谭盾深受现代舞蹈的影响，《纽时》一则关于他与江青合作的评论展示了他们舞台艺术作品的美学：“如同中国的泼墨山水， 她的舞蹈展示了某种柔软的笔触而非僵硬的轮廓线。……年轻的中国作曲家谭盾为江青小姐的编舞谱曲， 其中三首乐曲都是基于同一主题——旅途。舞者着一件白色外套，并以此为重要道具轻歌曼舞，最后再除去道具舞向自由。像是某种净化，非常戏剧化。”这些舞蹈作品中强烈的戏剧情感显然给予谭盾丰富的创作灵感， 这也成为他此后十年作品的主要特色。

谭盾在朋友的资助下于上城的交响乐空间音乐厅（the Symphony Space）组织了一场交响音乐会。纽约市交响乐队在音乐会中出演了《为小提琴和乐队而作的京剧之道》（Taoism，Out of the" Peking Opera）以及《长城》（Great Wall）。然而，较保守的评论家伯纳德·霍兰德对这些作品的解读却极为保留：“首先，我们为什么一定要将中西音乐合并于一处呢？ 相同种属的东西基本不会将快感加倍，反而会削弱或者颠覆原有的美好——就像往啤酒里兑红酒。谭先生精湛的东方技术在管弦乐队的背景下显得伤痕累累。”伯纳德是保守的，但他亦有些正面的评论，“谭先生对西方音乐很内行，他的配器大可做我们的老师，就算那是我们的音乐”。伯纳德此后对谭盾显示出持久的兴趣，他为《九歌》（NineSong）的首演写评论，笔下依然有所保留：

观看、聆听以及欣赏这些作品有时很有意思的，但人们想知道这些不同的元素之间的共享有多少是必要的。嫁接的目的是创造前所未有的果实，但是当二个品种互相抵消时，那结果只能是一片荒芜。

伯纳德的反应在某种程度上是敏锐的，谭盾在舞台上创造的戏剧空间即使放在当下也是一种对传统的挑战。伯纳德还注意到西人演员难以掌握中文唱词，并认为文化之间的联系应该是一个渐进的过程。

并非所有评论家都与伯纳德一样保守，奥斯特雷奇于1990 年对《挽歌： 六月雪》（Elegy：Snow inJune）做出了积极评价，认为它是整场音乐会中最具有想象力也是最激动人心的曲目。评论家科赞在《精心设计的乐器和声音》一文中评论了谭盾在古根海姆演出的《音型》（Soundshape）：“谭盾的作品并不真正扎根于某一种文化，他创造了一种属于自己的文化。”科赞或许是第一个发现谭盾对观众吸引力之本质的评论家， 他在《目击神秘仪式》一文中写道，“谭盾明确表示， 跨文化融合并不是他所追求的。他似乎在寻找一种不植根于任何特定音乐传统而又仙风道骨的风格。他为原始的音色所吸引——木笛声、弦乐器的呜咽声以及陶瓷鼓咄咄逼人砰砰声。这些简单的音色背后是复杂而不断发展的音乐结构。”这篇文章是谭盾在《纽约时报》上第一篇完全正面的评论，它彻底改变了媒体对谭盾评论的基调。1991年，资深乐评家罗斯史坦也接连发表了对谭盾的新作品《音型》以及《沉默的地球》（Silent" Earth）的两篇重要评论。由于《音型》现在已经被谭盾从作品目录中删除，我们只能根据罗斯史坦的评论来猜测作品的样子。

罗斯史坦的两篇评论分别题为《一个虚构宗教中的东方声音仪式》《一个无神论的萨满》。这两篇评论绝妙，节录第一篇如下：

他似乎徘徊于传统和先锋之间，联系灵魂和宇宙的来自远古亚洲的声音融合现代审美结构观念被戏剧性地呈现出来：对传统的重新诠释是我们每个人的任务，而不仅仅是谭先生一个人任务。

以及第二篇片段：

坐在曼哈顿下城拉玛玛剧院的黑暗中，耳边是类似西藏喇嘛吟诵的低音圣歌，我觉得自己仿佛进入了一座未知的圣殿。泛音飞旋于基音之上，这是僧侣流传下来的古老吟诵技术。七位器乐演奏家慢慢于摆放着一排手工陶瓷乐器（一些乐器呈新月状）的圣坛后面站定，仪式继续。中国作曲家谭盾是这里的大祭司，如同安灵萨满，以仪式性的手势引导那些闪闪发光的陶器演奏，以汉语清啸或以英文呢喃，从一个乐手到另一个乐手。这秘仪不接受质疑，观众很虔诚……这场音乐会带有某种秘仪的色彩，许多音乐元素与我在拉玛玛剧院中听到的类似，古老东方的石器和木笛声，类似极简主义的重复以及旋律的缓慢变化，庄严的语调加上刺耳的号哭……在这一点上，谭盾确实代表了自20世纪60年代以来前卫派的主流。”

罗斯史坦的评论为未来几十年其他谭盾音乐的评论者定下了基调，事实上，将这些评论用在谭盾今天的作品上仍然非常契合。罗斯史坦的两篇评论还特别提及纽约市下城郎纳尔·奈斯（Ragnar Naess） 所制作的陶瓷乐器， 以及此后在谭盾音乐中经常可以见到的其他以不寻常材料制作的乐器。

这两篇乐评所讨论的谭盾音乐特征正是他之后作品中的标志性元素， 但1991年的评论将其作品与纽约下城音乐实验主义传统精神联系起来，而如今他的作品已俨然为纽约市乃至全世界音乐厅中所奏的新潮作品。从公众对谭盾的普遍认识的角度来讲，他的作品的确具有实验主义色彩，但是从更专业的角度来讲， 谭盾的作品不仅是主流，而且他成功地将实验音乐从下城转移到了诸如林肯中心、卡耐基音乐厅等主流文化机构，功不可没。

此后， 谭盾往不同的方向发展他的音乐事业。首先， 他继续与舞蹈团体和戏剧表演紧密合作，因此时常为舞蹈评论家所提及。其次他继续涉猎前卫艺术并与易拉罐（Bang on the Can，1993）、克洛诺斯四重奏（1995）等团体合作。1995年，由吴蛮担任琵琶独奏的《鬼剧》（Ghost Opera）与乔治·克拉姆（George Crumb） 的著名作品《黑天使》（BlackAngels）同台演出。再次，谭盾开始向曼哈顿上城进军。1994年，周文中、盛宗亮和谭盾共同参与了萨克斯在茱莉亚音乐学院举办的焦点音乐节“太平洋朗姆马拉松”。同年夏天， 谭盾接受丹洛克受委约以向约翰·凯奇致敬为主题（C.A.G.E-II）创作。除以上提及的作品外，谭盾的《序破急》（Jo Ha Kyu）是三个演员的舞蹈- 歌剧作品。他还创作了更多的戏剧实验音乐，诸如以《金瓶梅》改编的《粉红：厄洛斯的纸上仪式》（The Pink：A Paper Ritual" of Eros）。1996年，谭盾在林肯艺术中心艺术节组织了一场名为“谭盾与东方新一代”的音乐会，这是他在上城取得成功的重要标志。对这场演出，科赞指出，目前“亚洲作曲家接受西方音乐训练并最终进入自己文化的声音世界”之趋势。1997 年是谭盾在上城极辉煌的一年。他受邀为美国作曲家乐团（American Composers Orchestra） 和圣卢克乐团（St.Luke Orchestra）的指挥，后者演奏了他为庆祝香港回归而作的《1997 交响曲“天地人”》。纽约市立歌剧团在美国首演了他的歌剧《马可·波罗》（Marco Polo），该剧此前曾在慕尼黑、阿姆斯特丹以及香港演出。谭盾和美国作曲家托比亚·皮克（Tobia Picker）是当年新歌剧世界的明星，他们的歌剧由纽约市歌剧院演出， 并接受大都会歌剧院的委约。对此，《纽时》刊登了一则图片并配文：“脱颖而出：谭盾的作品在香港回归交接仪式上和纽约歌剧院演出，世界听到了他的声音。”

《纽时》的专任评论家们都对《马可·波罗》未置一词（霍兰德自1995 年始担任音乐版块的主编）， 但板块为歌剧的预告和评论留了很多空间。谭盾在采访中重申了他的观点：“我对把西方和东方的元素机械地结合在一起没有兴趣，仅是根据我的经验创造了一种个人语言，这种语言包括东方和西方的元素。”直至1998 年，霍兰德依旧对谭盾的作品持怀疑态度，一则对《1997交响曲》的评论中写道：“谭盾在各种伟大名字的帮助下制造了很多声音”，“我不觉得盾先生看得清楚自己，所以他想当所有人。”

质疑的声音并未影响谭盾的成名之路。2000年，他为武侠电影《藏龙卧虎》配乐并获得奥斯卡奖，同年，电影原声音乐专辑《英雄》发行。2006年歌剧《秦始皇》世界首演。

四、陈其钢

陈其钢于1984年赴法国深造， 成为著名作曲家梅西安的关门弟子。自1986年始屡获嘉奖：1986年作品《易》获法国巴黎第二届单簧管节作曲国际比赛第一名；1991年获法国音乐版权组织颁发的Herve" Dugardin 年度奖， 并于同年应法国文化部委约创作长笛协奏曲《一线光明》；1993年获梅狄西斯庄园奖。陈其钢于1996 年首次进入《纽约时报》乐评家的视线，科赞于当年林肯中心音乐节之后发表一篇题为《东西方碰撞的不同视角》的文章，其中介绍了陈其钢的音乐节参演作品《水调歌头II》（该曲由阿姆斯特丹新音乐团委约创作，在Ed Spanjaard的指挥下于1991年在阿姆斯特丹由新音乐团首演）。这场音乐会由谭盾策划，除了他自己与陈其钢的作品，还演出了郭文景的《社火》，以及日本作曲家武满彻、细川俊夫等人的作品。

1999年，陈其钢应中央芭蕾舞团之约，开始为张艺谋导演的舞剧《大红灯笼高高挂》创作音乐，此后又为张艺谋的电影《山楂树之恋》《金陵十三钗》配乐，获得第六届亚洲电影大奖“最佳原创音乐” 提名， 并入选第84 届奥斯卡“最佳原创配乐奖”的初选名单。《大红灯笼高高挂》于2005年在布鲁克林音乐学院演出， 评论家大卫·巴伯扎（David Barboza）在音乐会后发文，虽然对音乐部分的评论十分简短，但强调了该舞剧的新意。

由库谢维斯基基金会和法国广播电台联合委约的大型管弦乐组曲《蝶恋花》2002年在巴黎首演； 该曲于2009年在纽约首演， 奥斯迟为这场音乐会在《纽约时报》上做了预告。它是卡耐基音乐厅现代之声音乐节的一部分。另有一专场音乐会，演出陈其钢的《京剧瞬间》、郭文景的《炫——为六面京锣而作》、周龙的《太古节奏——为单簧管、小提琴、大提琴和打击乐而作》、陈怡的《齐——为长笛、大提琴、打击乐和钢琴而作》以及盛宗亮的《第三弦乐四重奏》。评论家薇薇安·施维茨（Vivien" Schweitzer）为本场音乐会作了题为《锣、钹和小提琴之融合》的评论。对于陈其钢的《京剧瞬间》（由2000年梅西安国际钢琴大赛和自由新音乐委约），施维茨写道：

陈其钢说，对于一个东方人来讲，在钢琴上表达情感远比在小提琴或管乐器上要困难很多，因为东方音乐中普遍存在的微分音很难在钢琴上实现……陈先生的《京剧瞬间》完美且独具新意地展现了梅西安美学， 深邃奥妙的五声主题贯穿全曲，强烈的节奏感使人联想起京剧中的锣和钹。

2009年， 陈其钢还受卡耐基音乐厅委约写作了钢琴协奏曲《二黄》。该曲于当年在麦克·托马斯的指挥下由郎朗和茱莉亚乐团首演， 同场演出的还有卢·哈里森和马勒的作品。科赞在音乐会后发文指出：“陈先生《二黄》的主要灵感来源于中国传统京剧，《二黄》指的是一组优雅而阴郁的主题。从某种程度上来讲， 这种温柔而梦幻的音乐很像安魂曲。”此后科赞又作《中国之声——像鸢尾花般绽放》一文继续讨论《二黄》，并将之与《蝶恋花》做比较，“《二黄》的哲学基础似乎是西方的，曲目介绍上讲本曲要唤起一个‘有普遍性的女性形象原型’……《二黄》和《蝶恋花》的共同点在于陈先生对京剧的迷恋，《二黄》是以一组京剧主题为基础而作的”。总之，陈其钢对于京剧唱腔的突出运用获得《纽时》乐评家的重视。

五、陈怡

陈怡于1986年抵美赴哥伦比亚大学学习，受教于该校作曲教授周文中、大卫朵夫斯基，以及多位著名音乐理论学者。她成绩优异， 于1993 年获得博士学位。1996 年，陈怡获美国古根海姆纪念基金会作曲奖和美国文学艺术院利伯森作曲奖，并被美国霍普金斯大学皮博迪音乐学院聘为全职作曲教授， 同时任美国作曲家基金会理事和世界妇女音乐协会顾问。此后陈怡开始频繁出现于《纽约时报》的报道中。1996 年，马修·丹尼斯（Matthwe Danines）一篇占了半个版面的专文，题为《寻到她的道路，通往两个世界的巅峰》，除了介绍陈怡的生平及作品也报道了她在旧金山担任女性爱乐团专任作曲家的成就，如《第二交响曲》《中国神话大合唱》以及为专业男声重唱团Chanticleer的创作（后者出版的专辑于1999 年获得了格莱美奖）。1996年，托马西尼曾撰文提及陈怡的作品《萧与秦的罗曼史》，音乐会由圣卢克乐团在林肯中心音乐节演出，同场演出的有简约派大师菲利普·格拉斯的“Echorus”及莱奇（Steve" Reich）的“Duet”、日本作曲家佐藤聪明（Somei Satoh）的《无邪》等现代作曲大家的14部作品。

1998年， 陈怡受聘任美国密苏里州立大学音乐学院终身教授，成为第一位获此殊荣之华裔作曲家。《纽时》对她的报道也开始逐渐增加内容和篇幅，1999年，陈怡参加唐格尔伍德当代音乐节（谭盾是当年的总监），演出作品《如梦》。托马西尼在《从呢喃至呐喊》一文中称：“《如梦》以从容且精致的女高音以及灵动且呼之欲出的钢琴三重奏给听众留下深刻的印象。”

陈怡于1994 年获得美国优秀女性作曲家奖，并于1996 年获得美国最杰出女性音乐家奖。科赞1999 年题为《新音乐、跨文化音乐、兼收并蓄的音乐， 由女性作曲家所做》的关于女性作曲家的报道，推崇陈怡在新音乐界的地位：

在现代艺术博物馆夏季花园音乐会系列，演出了陈怡的作品《烁》（为弦乐四重奏和贝斯而作）……陈女士是近年来对新音乐产生重要影响的几位中国作曲家之一，作品《烁》以她家乡的民间音乐为基础而作，旋律轻松优美富有韵律。

2000年，陈怡荣获艾夫斯奖。该奖项成立于1998年，是专为作曲家而设立的最高奖项。科赞发表《华人作曲家荣获22.5万美元艾夫斯奖》一文，专题报道此事。文中还以较大版面详细介绍了陈怡的经历、生活以及师承内容。同年，陈怡的作品《花火》（Sparkle） 于伦理文化学会的奥菲斯室内乐乐团举行的音乐会中演出， 著名英国乐评家保罗·格里菲斯（Paul Griffiths）在音乐会后作评论：

陈怡的《花火》给听众以深刻的印象，曲如其名，钢琴、马林巴、颤音琴以及短笛的组合提供非常独特的音景。在一些片段中有梅西安和巴厘岛音乐的影子，但这并不影响《花火》独特和令人心驰神往的特性。

此后，《纽约时报》中不仅在音乐会后发表对陈怡作品的评论，还时有专题报道出现。2001年，狄·维德梅尔（Dee Wedemeyer）发表《华人作曲家以及她漫长的旅程》一文，以大篇幅介绍了陈怡的经历诸如获得艾夫斯奖以及她具有个人特色东西方音乐文化的融合：

现在所有的音乐都是混合的， 乐器有新有旧，有东方也有西方。比如， 听过《中国神话大合唱》（Chinese Myths Cantata）的人都知道，作品有很多中国元素，但似乎是东西方音乐的融合吸引了观众。

2003 年， 乐评家安妮·米盖特（Anne Midgette） 对她由圣卢克乐团委约的管弦乐作品“Caramoor's Summer” 有极高的评价：“陈女士的成功部分来自她带给乐团一个新的氛围，不但熟练运用其传统语言，还带入外国口音——且不仅止于中国的——使之产生新的活力，激发想象。”

2004年，托马西尼在《评论家的日记》一文中也介绍了陈怡的部分作品，诸如《多耶》《如梦》《宁》以及《琴箫钟鼓笙》等，并给予很好的评价：

51岁的陈是她这一代最具特色的作曲家之一。……陈女士的音乐风格融合了中国民间音乐的朴实风格以及西方当代音乐硬朗和声突出的风格……小提琴和大提琴的优美音色配合琵琶奇特的高音让人惊艳。

陈怡在《纽约时报》频繁出现，一方面因为她的作品极多样（包括合唱、管风琴、管乐队、打击乐等）、委约众多且时时获奖，另一方面也因为她声望日隆，自90 年代后就成为当代女性作曲家的代表。

结语

虽限于篇幅，仅梳理了《纽约时报》对三位华人作曲家的乐评，已可见到他们与现代音乐流派中的深刻融合、参与以及贡献， 回馈世界现代音乐发展。他们在纽约从初露头角的作品、不一定为主流乐评家马上认同，而随着音乐界的多元化、现代主义的边缘化以及其他流变，他们逐渐在主流乐界站稳，各自发展或前卫剧场、或交响乐、或强调跨文化等种种风格走向，最终得到认可，进而成为现代音乐界有话语权的作曲家， 并为重要乐评家所赞誉，这些历史过程一一在《纽约时报》的乐评报道中被翔实地记录下来，这个过程及其转变十分值得我们重视。正因为他们早期师承机遇相并，各个在不同的乐派、作曲方向努力不懈，并且广泛的接触当地各种音乐文化的熏陶，选定特色发展出个人的风格，进而为现代音乐引领风潮，成为现代音乐世界乐坛上的重要一分子，从而在更广阔的空间和更深的层次上发展了全球性的中华文化。

饶韵华 美国罗格斯大学教授

王威龙 中北大学艺术学院教师

（责任编辑 张萌）