“民族器乐表演实践与理论研究”的相关思考

我个人认为，“民族器乐表演实践与理论研究”是一个非常好的议题，更是一个有意义值得长期讨论的大题。但我们知道，好题目、大题目，往往也是难题，是需要我们花工夫花大力气反复深入研究的题目。

下面，谈谈我对这个题目的一些肤浅的思考：

一、民族器乐表演实践与理论研究的范畴很广，包括表演空间、表演主体、表演技艺、表演心理、表演美学、观演关系、历史文献梳理、古谱译订、古曲新编以及新作品的舞台演绎等，即律、调、谱、器、体裁再加乐种、曲目系统等，几乎涵盖了中国器乐文化以及器乐艺术从“传统”到“现代”转接的各个方面。中国的特殊性在于，表演空间和表演主体都存在着两个系统，一个民间，一个专业，或云一个是传统，一个是现代。传统器乐表演空间主要是在各类民俗生活和仪式场合，主体是庞大的民间乐班及各民族民间艺术家。现代器乐表演的空间主要是舞台，主体是同样庞大的专业团体及各类器乐演奏家。在这样两个系统的影响下， 其表演心理、美学追求、观演关系及其传承方式以及一系列体裁、技艺因素之间皆存在一定差异，这是我们进行民族器乐表演实践与理论探讨的基本前提。

二、在数千年的民族器乐艺术历史演进中，中国各民族创造并保留下来多种多样的乐器、乐种、乐谱和无比丰富的演奏曲目及其声音， 这是一笔不可估量的传统人文资源。进入20 世纪后，当代民族器乐演奏家、作曲家又在继承传统器乐资源的基础上， 陆续创作了大批各类体裁的优秀曲目以及对各自创作、表演的阐释，它们是民族器乐表演实践研究的另一笔宝贵资源。上述两者结合一起， 构成中国民族器乐艺术表演实践与理论研究的不竭之源。

三、这两笔资源的直接掌握者，首先是从古至今的历代民族乐器艺术的传承者，在当下就是民间音乐生活中的器乐音乐艺术家和在演奏团体、高等音乐院校执教的专业导师群体。民间器乐传人由于长期伴随民俗音乐生活的表演实践，而很少把自己丰富的感性体验有机会变成一种理性层面的表达，但他们的感性经验十分珍贵，值得我们永远珍视和探究。专业团体、高校导师除了部分前辈对传统乐器的技艺、乐谱、声音资源进行过深度的挖掘外，多数教师把自己的主要精力放在日常教学和演奏实践方面，但他们也在课堂上或学术会议上发表了很多关于表演与教学方面的理论思考，也包括他们过去受到民间器乐传人培养过程中的感受体验，这些归纳总结同样应该成为民族器乐表演实践与理论研究的重要内容。

四、七十多年来，政府、学术单位、学者群体曾经组织、举办了一系列会演、比赛、考察、抢救活动，音乐学界及民族器乐界对于传统器乐艺术资源及其表演实践有过持续性关注，从而对中国民族器乐艺术遗产有了一个整体性的认知。例如， 两届“全国民间音乐舞蹈会演”（1953、1957）、五次“全国古琴打谱会”（1963、1983、1985、2001、2023）、多次纪念20 世纪杰出的民族器乐家刘天华、阿炳等前辈的音乐会及学术研讨会、1989 年ART 杯中国民族器乐国际比赛、首届全国民间鼓吹乐研讨会、三届全国旋律学研讨会（1998、2001、2016）、两度“弦索十三套” 全本复演音乐会及学术研讨会（1986、2009）、十大“文艺志书”中“民族民间器乐集成”（1979—2009）及《华乐大典》的编纂、出版（十一类乐器、三十一分册，2009—2016）、十届“华乐论坛”（优秀作品展演及学术研讨会）、十届“新绎杯”杰出民族器乐演奏家、指挥家、教育家、评论家、表演团体表彰及理论研讨以及中国音乐学院“北京传统音乐节”“弓弦艺术节”、中央音乐学院的胡琴、管乐、弹拨乐艺术节等等。以上所列，大多数围绕民族器乐的表演实践和理论探讨展开， 使此后同一主题研究的全面进行有了扎实的基础。不足之处在于，表演实践与理论研究结合不够，多数情况下，表演实践居于主要地位，新作众多、人才辈出、收获丰硕， 体现了中国民族艺术资源的博大精深和当代民族器乐演奏艺术的历史性进步。但相比之下，理论研究及其成果相对滞后，未能充分反映表演实践历史性进步的诸多成果。

五、当然，也有例外，我这里特别想举出两个研究案例， 研究者在面对古琴遗产与民间鼓乐资源的考察、研究时，把传统音乐表演实践与当代器乐研究理论作了很好的结合， 成为一种可以学习的典范。

其一，有关中国琴学遗产的全面整理和编纂。由20世纪杰出的琴家查阜西先生大力倡导和亲力亲为，古琴界先后编辑《琴曲集成》《存见古琴曲谱辑览》《历代琴人传》《存见古琴指法辑览》等体量很大的琴学文献。值得注意的是，在进行以上文献整理之前，于1956年4月—6月，由查阜西、许建、王迪三位琴家组成的考察小组，事先拟定了详细计划，然后从北京出发，一路对山东、江苏、上海、浙江等省市的二十多个城市以及百余位仍然健在的琴家进行了面对面的访谈，了解他们藏琴、藏谱及可以演奏的曲目，又经过当地电台的协助，不但全面掌握了琴人、琴、琴谱的现状，还录制下1000分钟的音响。如此，考察、录音以及1963年的首届古琴打谱会与同步进行的琴学文献整理四位一体，互促互进，相得益彰，圆满完成现代琴学建设的第一份辉煌业绩， 堪称中国当代琴乐资源与“中国经验”相结合的成功范例。

其二， 杨荫浏先生于1950—1954年间带领中央音乐学院研究部成员与地方音乐工作者联合进行了“苏南吹打”“河北定县子位村管乐”“北京智化寺京音乐”“西安鼓乐”等四种传统乐种的考察，并撰写出四份具有经典意义的考察报告。他对于民间鼓乐的关注始于1930年代， 为探究“十番锣鼓”的堂奥，他曾悉心向鼓乐民间艺术家以“一对一”方式学习各类乐器的演奏方法，最终于1940年记录下一份甚为精细的《锣鼓谱》。他的研究方法是实践与理论归纳同步进行， 在记谱实践的基础上探讨民间锣鼓的内在规律及其结构手法， 并进一步总结其律、调、谱、器的乐种特色。他对待任何研究对象，都把记谱、录音等实践性操作放在理论归纳的前面。这一“中国经验”同样是中国民间乐种研究方法之法门。

六、我们再举一个有关琵琶古谱今译的学术例证， 说明当代学人是如何潜心探究历史上留下来的珍贵乐谱，从而使它为今天的表演实践服务。

2024年年初， 我有机会读到上海音乐学院韩锺恩教授指导的一篇美学博士论文，题目是《当代琵琶演奏家的创演实践研究——以林石城、刘德海、吴蛮为例》，作者是于亮博士。她用的术语是“创演”，而不是“表演”，其内涵自有深意在。在第一章中，她集中讨论了林石城先生翻译《鞠士林琵琶谱》（1736—1820）、《养正轩琵琶谱》（1929） 和在曹安和老师记录阿炳《大浪淘沙》《昭君出塞》等乐谱的基础上重新听赏再作记录的意义和价值。作者说：“林石城在对《鞠谱》译谱的过程中是通过不同阶段和步骤完成，首先是鉴谱阶段，林石城将收集的三本《鞠谱》传抄残本进行整理，……现今出版刊印的《鞠谱》是译者将三本传抄残本进行重抄、补缺、调整以及相互校对，经过谱本确认之后，再将乐曲的音高、节拍译成简谱，对乐曲的曲情、曲意进行仔细揣度。在译谱的各个阶段都离不开演奏家在琵琶上反复弹奏的再度确认。林石城对浦东派《鞠谱》和《养谱》的译谱、整理有着多重考虑，其一是对浦东派琵琶艺术的沿革溯源，其中涉及传派的师承关系、审美风格、特有技法等。正是通过对浦东派琵琶重要文献的梳理、乐谱版本的梳理、乐谱版本的比较使得浦东派琵琶艺术的历史脉络和艺术特征得以显现。”

于亮的结论是：“林石城的译谱实践一方面充分考虑到乐曲的曲情、曲意，通过极具创造性的演奏实践， 将传统乐谱译谱为具有个人风格的演奏谱， 其中倾注了音乐家大量的思考和反复的推敲，无论是从音乐的结构或是音乐的调性，还是曲调的加花或是记谱方式都是建立在扎实的学养和精湛的演奏技艺之上的。林石城的译谱实践是音乐家的创演实践的一个重要方面。另外， 为了更准确、深刻演绎阿炳的三首琵琶作品，林先生在曹安和老师记录的基础上， 通过反复聆听， 重新记出新谱，把他能够听辨出的细节一一标出，同样反映出他一丝不苟的严谨态度。”

通过林石城先生译《鞠》《养》谱的例证，真实地反映了前辈艺术家在民族器乐演奏实践道路上为当代演奏艺术所付出的心血，而我们中华民族的优秀传统也正是通过一代又一代传人、一点一滴地积攒下来而汇成为一片汪洋大海。今天要讨论“表演实践与理论研究”这个题目，我们一定不能忘记前辈艺术家的这份拳拳之心和传承精神。

七、至此，我想谈谈准备这次发言时联想到的一点心得。我们都还清楚地记得，20 世纪五六十年代，高校民族器乐教育与各类民族器乐演奏的大师们有过一段相互吸收、认真学习的美好阶段。不少民族器乐演奏大师如古琴、古筝、琵琶、笛子、三弦、二胡、唢呐、扬琴等民间前辈名家被请到各音乐院校授课，为培养高校第一代民族器乐专业老师作出了巨大贡献，从而支撑起了当时高校民族器乐教育的基本格局。这是上文所述的传统器乐表演实践的巨量资源历史上第一次被当代高校充分利用，当时两者的互动融合及其成果大大推动了专业器乐教育的历史步伐，让人十分难忘。进入1980 年代以后， 随着民间器乐演奏大师们身影逐渐淡出，今天再想回到那个时代已经完全不可能了，但那样的方式和传统，那种对民间器乐艺术资源的敬重和深入汲取、利用的态度，却成为高校民族器乐教育不可磨灭的历史。近些年在政府倡导、支持下举办的各种“艺术人才培训班”， 似乎涵盖了这方面的内容， 但我觉得还远远不够。我们应该像前人那样，把学习、挖掘、探究传统民族器乐表演艺术的真谛当成一门重要的日常功课，把这样一种理念和传统坚持下去，这是中国民族文化教育最可宝贵的信念和经验，也是体现弘扬中华文化优秀传统精神不可分割的重要内容。

八、最后，我想再次强调：第一，过去几十年我们在继承中国传统器乐优秀遗产方面，曾经有很大作为，做出了不少成果，我们千万不能忘记而应继续坚持；第二，当代民族器乐艺术教育、舞台表演之所以发展到如此高度，离不开早期民间器乐演奏大师们的巨大贡献。为此，面对仍然存见于今天日常生活中的民族器乐宝藏和千千万万传人，我们同样应该一如既往，走进田野，汲取养分，永远拜他们为师，让充满生命力的民间器乐艺术成为高校民族器乐教育、舞台表演实践的源头活水； 第三，我们的最终目标是建立具有中华优秀传统文化特色的民族器乐表演实践与理论研究体系。这是一个远大的目标。在当下，无论对于民族器乐表演界还是音乐学界都有其特殊意义，我们也应当有自己的特殊准备。

以上点滴思考，仅一己之见，愿各位同行批评指正为感！

乔建中 中国艺术研究院研究员

（责任编辑 荣英涛）