汉到五代人物画的千年之变

关键词：《高士图》；卫贤；人物画；举案齐眉；文人画

五代绘画发展比较全面，在山水、花鸟领域颇有创新，各放异彩，为宋代绘画的发展做了充分的前期准备，这个时期同时也是中国画由唐的人物画向北宋的山水画的转折时期。本文选取《高士图》作为分析的切入点，并将其与顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周昉的《簪花仕女图》进行对比。在全景描绘的构图方法上，《韩熙载夜宴图》《簪花仕女图》还并未脱离南北朝时期的“人大于山，水不容泛”的画法，而《高士图》已经有宋元山水画的意境表达以及文人内心情感的抒发。这或许预示，五代之后中国文人画将成为主流，更注重对文人内心的探索和表达。

一、卫贤《高士图》和举案齐眉的典故

南唐画院卫贤的传世作品《高士图》（图1）是宋徽宗、清代乾隆皇帝等古代帝王亲笔题款并且奉若瑰宝的作品。

画中描绘的是汉代隐士梁鸿的隐居生活：近景竹树葱郁，溪水潺潺，水流的勾线柔而顺畅，绵密有序；远景是高岩耸拔的山峰，墨色由淡至深层层晕染；中景梁鸿盘坐在榻上低头读书，他的妻子孟光跪于榻前，双手高举餐案至眉前，内盛饭食进奉。整幅画面结构繁复，画面采用缩小前景、放大中景的方式。一般全景人物画和全景山水画都采用这样的表现形式，譬如李思训的《江帆楼阁图》（图2）、马远的《华灯侍宴图》（图3）。

这个故事出自《后汉书·逸民传》，讲的是太学生梁鸿博学多识，娶了同县孟家“肥丑而黑”的女儿孟光。后来梁鸿携妻逃亡，即便是沦为奴仆，每到吃饭时，孟光仍然将食物放在木托盘里，举到眉毛的高度，低着头，端端正正地捧给梁鸿。在当时，男子的社会地位比女子高，妻子对丈夫唯唯诺诺，丈夫有权对妻子指手画脚。结合当时的封建思想，就可以更好地理解孟光的“举案齐眉”。所以，举案齐眉并非指男女平等、夫妻恩爱。至少在当时，孟光与梁鸿并没有平等的地位，而是男尊女卑，即夫尊妻卑。但是后人将这则典故作为夫妻互敬互爱的典范，当作一段佳话，家喻户晓。

《高士图》的故事发生在东汉，而卫贤画于南唐，中间有一千多年的历史，因此卫贤所画的细节与史实就有了一些出入。一是汉代没有凳子等坐具，只能席地而坐，隋唐五代时期才出现桌椅，但此画中有不同凳腿形状的椅子，应该是五代时期的家具；二是在这幅画中，孟光并非又肥又黑又丑，而是端良贤淑，仪态得体。卫贤是借梁鸿的故事来表达对这种夫妻相处模式的向往。

二、从图像学的视角看人物画的千年之变

（一）从战国和汉代帛画谈起

1949年2月在湖南长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤图》（图4）是战国时的帛画，也是最早的帛画，是战国楚国墓葬中用于引魂升天的旌幡。画中人物形象写实，比例准确而肯定。《轪侯家属墓生活图》出土于长沙马王堆一号墓，“T”形画面被水平分割为四个部分，从上到下分别为天界、轪侯夫人像、人间和地下。画面中线条的运用已经相当熟练。人物以高古游丝描绘出，线条柔韧，富于弹性。作为引魂升天的旌幡，此图表现了死者的永恒存在，而不是生前暂时的形态。

（二）汉代宫廷壁画与画像石

两汉时期，以政治宣教为目的的宫廷壁画创作的活动开始增多，人物画受到了高度重视。西汉初，文帝下令在未央宫承明殿画屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓等，以砥砺吏治。武帝时，在甘泉宫画天地、太一诸神。宣帝甘露三年（前51），在未央宫麒麟阁画霍光、张安世、赵充国、苏武等11人的功臣图壁画，以彰显其功勋。

汉代的画像石和画像砖在性质与题材内容上都和壁画有共通之处。比如山东省嘉祥县武氏祠画像，结构严谨，人物形象特别敦实、厚重。武氏祠画像与墓室壁画在题材内容上基本一致，而更偏重于儒家忠孝节义的内容。汉代人将日月星辰刻于墓顶作为天，以青龙、白虎、朱雀、玄武这一组天地四方之神代表墓室主人的地下墓宅之四方，以纷繁复杂的各种内容组成了一个完整的世界，有着包容宇宙之势。

南阳英庄汉墓出土的雷公出行画像，仅用几根简单的线条就表现了三只驾车之虎的飞奔状态，把各自的神情表现得淋漓尽致。这正是汉代大气磅礴的精神体现。墓葬壁画涉及的，不再是人类生命延续的问题，而是更加宏大的课题，创造出一个某种程度上既合乎现实世界原貌又有独立时空的理想世界。

（三）魏晋南北朝时期人物画

魏晋南北朝时期，战争频仍，社会生活环境以及思想也发生了深刻的变化。这个时期是中国古代人物画重要的发展阶段。比如东晋的顾恺之擅长为人物传神：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[1]其用笔“如春蚕吐丝”。传世尚有传为顾恺之画的《女史箴图》《列女图》《洛神赋图》。

南齐谢赫评论陆探微：“画有六法，自古作者鲜能备之。惟陆探微及卫协备之矣。穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。” 张僧繇的笔法变化丰富，如线条变化中的点、曳、拂等。宗炳在《画山水序》中倡导写生，对自然物象 “以形写形”“以色貌色”。在《叙画》中提出“明神降之”观点的王微，在对自然万物的写生表现中融入个人情感。谢赫在《古画品录》中提出“六法论”，为人物画的表现内容增添了“野逸之气”，成为中国美学的特色和重要范畴之一。

（四）唐代人物画

作为唐代初期画家，阎立本擅画台阁、车马、肖像，尤其是重大题材的历史人物画和风格画。阎立本的人物画形象逼真传神，注重个性描绘，且多取材于历史事件和人物。阎立本的线描画脸部刚劲圆润，画衣物简练粗重，设色也较前代更浓重，多用朱砂、石绿，有时还用金银等贵重矿物质材料。从阎立本的《职贡图》（图5）、《萧翼赚兰亭图》等作品来看，其劲健的线描、沉着的设色及人物细节刻画，都反映了阎立本继承了魏晋人物画传统，而又有所发展。

约晚于阎立本百年的吴道子被评价为“年未弱冠，穷丹青之妙”[2]。其画人物，笔势圆转，衣服飘带做迎风飘扬状，后人称这种风格为“吴带当风”，代表作有《送子天王图》《八十七神仙卷》等。同一时期，画家张萱作《虢国夫人游春图》（图6），人物华贵雍容，从对初唐政治事件的描绘转为对日常生活的描写，在心理刻画与细节描写上超过了前代的画家。

盛唐人物画融合了秦汉的淳朴、魏晋的含蓄，形成了独特的风格，带有浓厚的时代特色。此时的人物画家以周昉为代表，所画仕女极能揭示对象的内心世界。周昉还创造了“水月观音”和新的样式，人称“周家样”。他的代表作《簪花仕女图》具有高度的艺术技巧和概括能力，真实地反映了唐代的生活风貌。人物刻画精准细腻、生动传神，线描精致，敷色浓丽华贵，对比盛唐仕女画有过之。虽然人物所在的场景描绘较为抽象，但这较好地凸显了人物与人物，以及人物与动物之间的呼应关系，让我们想起顾恺之的《女史箴图》“人大于山，水不容泛”的构图方式。

中晚唐人物画题材还是以宫廷贵族为主，但是画面中人物流露出的气质已经开始改变，画面中流露出一种悠闲享乐的氛围。

（五）五代人物画

“安史之乱”后，唐朝逐渐衰落，进入动荡不安的五代分裂时期。南唐后主李煜爱好书画，这个时期人物画的构图模式已经很成熟，开始注重个性化的表达。只是流传下来的人物画并不多，周文矩的《重屏会棋图》《文苑图》《琉璃堂人物图》，以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》都是非常成熟的人物画作品。

《韩熙载夜宴图》中韩熙载形象以不同着装和姿态反复出现，不但没有给人以重复的感觉，反而强调了主体人物，又丰富了整个画面效果。为了突出韩熙载的重要地位，顾闳中把韩熙载体形画得大一些，宾客体形画得略小点，等而下之的人物如女伎、仆人画得则更小，继承了五代以前的人物画传统，类似“人大于山，水不容泛”的构图方式。对人物内在精神的刻画，即“以形写神”“传神写意”。南唐时期，这些画家已经开始对人物内心进行探索，注重表达人物的内在精神。

我们再回到卫贤的《高士图》，图像语言已经与《韩熙载夜宴图》《簪花仕女图》完全不同，《高士图》的山石的皴法及画面的构图，已经接近北宋时期的山水画，反映了文人思与境谐、至美至乐的艺术境界。

结语

人物画在五代以前一直是中国画中最重要的门类。唐代张彦远《历代名画记》开篇即云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这正是在说人物画。从图像学的内容和意义上来说，尤其是圣贤仙佛、帝王将相的图像，为封建社会维系纲常、敦尚法统起到有益的作用。《高士图》之后，即五代战乱后，门阀衰落，士大夫兴起，描写贵族生活的人物画逐渐消失，文人画的发展开始走向巅峰，画家更加注重对内心的表达。