焦墨在人物画中的运用

关键词：中国画；焦墨；水墨创作

一、焦墨的显现

（一）水墨画的“墨法”

水墨画自战国时期便已初现端倪，从已知最古老的帛画《战国人物驭龙帛画》中，我们便能窥见水墨画的雏形。自唐代起，随着制纸技术的不断进步，能够制造出具有不同特性的绘画用纸，这使得历朝历代的画家得以在各种纸张上运用水法作画，展现出丰富多变的墨色效果。可以说，中国绘画的发展与制纸业的繁荣密不可分。

随着作画者对不同特性纸张的熟练运用，关于墨法的理论也逐渐丰富起来。唐代张彦远在《历代名画记》中论道：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[1]张彦远所提的“五色”，多数学者将其解读为焦、浓、重、淡、清五种墨色变化。而在后世黄宾虹的“五笔七墨”论中，也详细划分了墨色的不同运用方法，包括浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法及宿墨法，合称“七墨”。张彦远与黄宾虹对笔墨的总结均强调了单一“墨”质所能展现的丰富墨色变化，且两者都不约而同地强调了焦墨的重要性，足见焦墨在墨法体系中的核心地位。

（二）焦墨的特点及优势

焦墨（亦称枯笔、渴墨、褐墨）在运用时，主要采用干笔直接蘸墨的方式，极大地减少甚至完全摒弃了对水法的依赖，转而侧重于笔法的精妙展现。清代画家笪重光在《画筌》中精妙地描述了焦墨的特点：“笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。”[2]这里的“渴”字，形象地表达了水干、无水的状态，恰如焦墨运用时的独特韵味。

关于焦墨的特点，薛永年也在《运墨而五色具—中国画用墨发展及墨法理论概述》一文中说：“所谓焦墨，是研到最浓给人以焦枯之感的墨色。这种焦墨，颗粒极细，密度极大，比之一般的浓墨更黑更重。”[3]可见焦墨在视觉上的特征是浓、黑、重。薛永年提及的“焦墨”带有“焦枯之感”，黄宾虹在《画谈》中谈及焦墨时也曾提到过类似的话语—“焦墨法。于浓墨、淡墨之间，运以渴笔，古人称为‘干裂秋风，润含春雨’，视若枯燥，意极华滋。”[4]48黄宾虹所提的“干裂”与薛永年所说的“焦枯”，在本质上均指向焦墨在视觉上所独有的苍劲与涩感。显然，焦墨的浓、重、黑及涩的特质构成了其标志性的特征，这些特征同时也是焦墨独有的优势。焦墨的浓、重、黑的视觉特点相较于掺水后的淡墨，更具视觉冲击力，更能清晰地表现画幅中各物体之间的层次与关系。北宋郭熙在《林泉高致》中阐述道：“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然。”[5]郭熙所言，正是焦墨在山水画中以其浓、黑、重的视觉特性，明确界定物体之间的界限，使画面物象关系一目了然。

焦墨的优势不仅在于其浓、黑、重的特质能清晰展现画面的物象关系，更在于它能深刻传达作画者的情感。相较于水墨交融的丰富墨色变化，焦墨因作画时笔中无水，更加凸显笔法的表现力，使观者仅凭笔触就能感受到画家的情感世界。

（三）焦墨在人物画中的应用

在人物题材的画作中，焦墨的运用多见于唐代及唐以前的墓室壁画。由于墓室墙壁表面粗糙，不适宜反复晕染，因此墓室壁画多采用重墨勾勒与平涂丹青相结合的方式。在《仪卫出行图》《章怀太子墓壁画》《阿史那忠墓壁画》《房陵大长公主墓》等众多墓室壁画中，均可见到焦墨的巧妙运用。

相比之下，焦墨在纸本人物画中的使用并不普遍，仅能从少数禅师即兴创作的禅画中窥见一二。其中，五代时期石恪禅师的《二祖调心图》（图1）尤为突出，画中禅师的脸部与手部以淡墨兼工带写，而衣纹、服饰则运用干笔重墨，率性挥洒。尤其是禅宗祖师丰干身旁的老虎，其虎躯以“干裂秋风”般的焦墨勾皴，形神兼备。此外，在南宋禅师牧溪的作品中也能见到焦墨的运用。据元朝夏文彦《图绘宝鉴》记载：“僧法常号牧溪，喜画龙虎猿鹤、芦雁，山水、树石、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不赞装饰。”[6]牧溪性情豁达、纵逸不守蝇墨，故其作画时多“随笔点墨而成”。牧溪作画常用甘蔗渣代替毛笔，因甘蔗渣相对于毛笔吸水性差，所以牧溪用甘蔗渣作画时往往直接蘸墨，其所表现出的笔墨形态往往带有焦墨的特质。在牧溪的《老子图》中，我们同样能领略到焦墨特有的“干裂”与“枯涩”之美。

石恪与牧溪两位禅师画作中独特的笔墨形态，很多学者认为源于禅宗所倡导的心性本净、佛性本有、直指人心、见性成佛的理念。即佛心合一，心即是佛，这种哲学思想转化为笔墨，便使得他们笔下的每一笔一画都自然流露出作者与生俱来的“心性”。正是禅宗关于“本心”的深刻见解，使得两位禅师的画作风貌独树一帜，与同时代众多画家的作品迥然不同。

二、焦墨在人物画作品《我的世界》中的应用

笔者在创作人物画作品《我的世界》（图2）之初，考虑到单纯描绘人物难以全面展现其精神状态，于是便转而选择通过对环境的描绘来实现隐喻人物心境的目的。《我的世界》意图在画面中表现出人物“迷离出神”与“静”的状态，笔者除了对人物表情与肢体语言进行精心刻画，还通过描绘人物所处环境来反映，如借助环境中物体间错综复杂的关系、杂草丛生以及盆景枝叶的杂乱无章来衬托人物的状态。笔者选择运用焦墨来描绘这些画面元素，那些长短不一、曲直交错的线条透着焦墨独特的质感，将人物内心的迷茫与无措表现得淋漓尽致。

（一）笔法的应用

焦墨作画，不同于水法作画时那样重视“墨分五色”的细腻变化，焦墨更倾向于展现“阳刚”之美，注重在笔法中凸显“力度”与“筋骨”。黄宾虹有言：“善画者，筑基于笔，建勋于墨。”[4]54这句话在焦墨绘画中显得尤为重要。在《我的世界》中，由于画面元素多样，表现各种物象本质的“线”也具有多样的变化。例如前景中细长弯曲的插排线、植物枝干的长短线、不同桌子边缘线带有的或锋利或圆润的线……这些变化丰富的线条为焦墨的表现提供了丰富的空间。因此，在运用焦墨时，笔者采用了“屋漏痕”“锥画沙”等笔法，力求笔线中蕴含稳重与遒劲之美，这些特点与焦墨的“阳刚”属性相得益彰，也使得画面更加生动有力。

（二）墨相的应用

焦墨，从墨色的直观感受上看，似乎只是一团纯粹的“黑墨”，然而这团“黑墨”却能展现出丰富的墨色层次。与墨掺水时作画产生的渐变墨色不同，焦墨的墨色变化源自毛笔在纸上移动时，笔中的焦墨由充盈至渐尽的过程。初始的“亮黑”随着笔触的延伸，逐渐转为深沉的黑、次黑，直至笔中墨尽，留下接近“白”色的痕迹。在《我的世界》中，这一变化尤为明显，如画幅中心的花盆、水桶、背景石，从水桶的亮黑起始，经背景石的黑，再到左边花盆的次黑，到最后描绘右边花盆时笔中几无墨色，呈现出接近“白”的墨相，这一系列丰富的墨色变化都是随着笔中所蘸的焦墨从有到无所产生的，充分展示了焦墨的独特魅力。

（三）作画材质的选择

清代杨宾在《大瓢偶笔》中提及：“书之佳不佳，笔居其半。”[7]此言同样适用于绘画，作品的质量往往与工具的选择息息相关。每位画家因习惯与追求不同，在作画材料的选择上都会融入个人偏好及对画面效果的考量。以毛笔为例，其毫毛材料多样，包括羊毫、鼠须、狼毫、紫毫等，每一种都具有不同的特点。例如羊毫柔软且吸墨量大，不散锋；紫毫则挺拔尖锐且弹性较强。考虑到焦墨的“刚性”特点及《我的世界》中所需表现的长短不一、刚柔并济的线条，紫毫长锋无疑是最佳选择。由于紫毫坚挺劲力，而长锋含墨多的特性，不仅赋予线条遒劲刚强的特质，还确保了画面中长短线条之间的气息流畅贯通。

在用纸方面，为凸显焦墨的“涩”感与独特的视觉效果，笔者特意选用了表面粗糙、颗粒感强的皮纸。因皮纸表面粗糙、颗粒较大的特点，运笔时阻力较大，配合用笔时节奏的快慢变化，更易于展现出焦墨“涩”的味道并接近“屋漏痕”的笔法效果。这样的选择使得笔下的线条更加遒劲有力，达到笔笔皆有“阴阳”，也使得浓、重、黑的焦墨在画面中实现了笔笔有虚有实、有无相生的艺术效果。

结语

焦墨在人物画中的应用，不仅能够清晰地展现画面的物象关系，更能深刻地传达作画者的情感。笔者通过《我的世界》这一作品的创作实践，展示了焦墨在表现人物心境方面的独特效果，以及在笔法和墨相应用上的艺术魅力。选择合适的作画材质，将能够进一步增强焦墨的表现力，使作品取得生动有力的艺术效果。