论曲牌礼俗兼用下的“常”与“变”

【摘 要】曲牌的运用一直是中国传统音乐创作与传播的特色。在上千年的功能性用乐传统中，古来流传的南北曲牌及其多个“又一体”之间，经过不同的历史环境、不同的应用场合、不同的功能取向、不同的人，以礼俗兼用的样态延续传承。在礼俗持续为用的过程中，曲牌受实用功能性、仪式性、制度性影响的大小与曲牌的变化幅度成反比，影响越大，变化越小，反之亦然。

【关键词】曲牌" 礼俗兼用" 中国传统音乐

中图分类号：J605" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）16-0098-07

曲牌“一曲多用”“一曲多变”“同曲变异”“又一体”，一直以来都是中国传统音乐中特殊而又普遍存在的一种现象，学界对此持续关注，研究成果颇多。从研究视角看，学界多侧重从传播演变、思维观念、社会文化等方面对其“多变”原因进行阐释，鲜见有学者对这“一曲”，即曲牌在名称、律调谱器等方面所表现出的相对稳定现象有所关注。受学者项阳系列研究成果启发，从功能性礼俗用乐的视角，论述曲牌创承过程中的礼俗兼用现象，并在此基础上探讨曲牌所表现为“常”的一面，以及“变”的一面。

“常”与“变”是一对互为辩证的概念。“常”指常态，是指曲牌表现出的相对稳定的、常规的、不变的存在状态。“变”指非常态，是以常态为参照系而表现出的相对不稳定、偏离的、变化的存在状态。毋庸置疑，曲牌在礼俗兼用的过程中变化是永无止境的，探讨何以表现为常态，何以表现为非常态，有助于整体认知中国传统音乐文化的动态发展。

一、曲牌的礼俗兼用

曲牌的演变是一个不断应用的过程。唐宋曲子、宋元南北曲牌均是在使用的过程中一脉相承，隋唐“渐兴稍盛”的曲子已逐渐被用于歌唱、说唱、歌舞、戏弄等艺术形式中，而宋时“倚声填词”“依曲填词”更成为时尚，众多的文人与乐人在互动交流中，为满足不同的情感需求，表达不同的生活内容，创造了多样内容的曲牌“又一体”只曲形式，彰显出“繁声淫奏，殆不可数”的局面。当单个的曲牌形式不能再满足多样化的群体性情感内容时，宋人又会将多个曲子联合成套，形成一个有机序列的整体艺术形式，即套曲。在这一过程中，创作者利用“减字”“摊破”“偷声”“犯调”等技术手法造成本体形式上的变化，从五言、七言律诗到宋以来的长短句，这就是最好的例子。新的词体形式一旦被公认“捧红”传播开来，应用范围会再次扩大，从而无限循环地引起更多变形与分化，甚至从声乐曲牌演变为器乐曲牌，器乐曲牌亦可通过加入新的歌词，产生新的词牌或者曲牌等。

曲牌的礼俗兼用正是从乐之功能性应用层面所做的思考。曲牌作为一种乐之形态，从其声音本质来讲，无所谓礼俗之分，但曲牌作为人类意识下的创造物，主体在创造过程中，即通过对乐本体上律、调、谱、器、曲等多方面的形式变化赋予创作者多种情感诉求，以至于可以引起接受者在聆听感受过程时的情感共鸣。魏晋时期，嵇康认为“声无哀乐”，但音乐对人情感的产生会起到诱发与媒介的作用，所谓“人情不同，各施其解，则发其所怀”。西方人类学家梅里亚姆在《音乐人类学》一书中则认为，音乐具有情绪、审美、娱乐、传播、象征、身体反应、社会控制、服务与社会制度和宗教仪式、文化延续、社会整合十大功能。正是乐的多种功能性作用，乐早在周时即被周公用来与礼相合，以规范社会行为，最早构建了庞大的中国传统音乐文化用乐体系，开创了中国三千多年的礼乐文明史。项阳的《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》一文，从功能性用乐的角度，认为乐在长期的为用过程中，先后承续、动态发展，从整体把握中国音乐文化史，实际构成了既各自独立又相互影响的礼俗用乐两脉。

礼与俗相对而生，礼是整个社会认可的行为规范，其特点在于规整、严密与秩序，而俗是自发的行为习惯，其特点在于多样性、复杂性。礼有仪，乐有式，乐在仪式的加持下，其情感功能更为具象化，而仪式在乐的融入下，更彰显社会、实用性功能。中国以礼乐文明著称，礼乐在中国历史上的重要性不言而喻，礼乐从大方面来看可以治国平天下，从小处看可以修身齐家。自周公旦制礼作乐以来，历代统治者都沿袭礼乐观念来维系统治，移风易俗，上至国之大事，下至民之小事都有规定的礼仪程序与用乐规范要遵守。所以，礼乐在历史因袭、模仿、创新的发展过程中呈现多种类型和多样特点，《大唐开元礼》中吉、宾、军、嘉、凶五礼加卤簿的定制就是最好的说明。所谓礼乐曲牌，是在国家规定的礼制范围内、在一定等级礼制仪式中与礼相须固化使用的曲牌，从其功能性而言，侧重社会、实用功能，具有稳定性、固化性、程式性等特点。除此之外，在其他世俗场合使用，不与仪式结合，侧重审美、娱乐功能，具有即兴性、灵活性等特点的曲牌则为俗乐曲牌。

曲牌的承载是一个礼俗兼用的过程。所谓礼俗兼用，是指在历时的演化与共时的差异下，礼乐曲牌与俗乐曲牌之间并无不可逾越的鸿沟。正如罗巴切夫斯基的平行线相交理论，二维平面中两条无穷尽的平行线，在三维平面视角下会出现相交，礼乐与俗乐看似是相互对立而生，实则在不同时空维度上，改变其应用场景及功能表现。同一曲牌既可以为礼用，也可以为俗用，或者说在礼场合的俗用，在俗场合的礼用，显现出亦礼亦俗的一种状况。继承传统、推陈出新一直是中国传统思维习惯，善于吸收前代艺术成果来表现当代的社会生活，隋唐以来的曲子音调，通过说唱、戏曲、乐器等多种形式应用，保留至今的不在少数，《新定九宫大成南北词宫谱》涉及南北曲及其又一体6639首，从宋元诸宫调、南戏、杂剧、明清传奇中可以同时看到不少唐宋词曲、大曲、金元唱赚、民歌俚曲的身影。同时，明永乐十五年，世俗主要流行的南北曲牌又被钦赐寺庙礼佛，固化使用。据统计，其中涉及北曲曲牌228个，南曲曲牌129个，共计357个曲牌。据《明史》记载，其中部分曲牌还被用于国家嘉、军、宾的礼仪之中。此外，《中国民族民间器乐曲集成》中依附民间节日庆典、岁时民俗、婚丧嫁娶等民间礼俗而普遍存在鼓吹乐类型，亦承载着其中不少同名南北曲牌。由此可见，世俗音声、国家礼乐、民间礼俗用乐在曲牌名称上存在相通性，至少有如下曲牌是礼俗兼用的：

《新定九宫大成南北词宫谱》 【朝天子】【得胜令】【醉太平】【普天乐】【刮地风】【新水令】【清江引】【鹧鸪天】【水仙子】【千秋岁】【天下乐】【滚绣球】【沽美酒】【喜秋风】【豆叶黄】【醉花阴】【小梁（凉）州】【十二月】【贺圣朝】

【归朝欢】【四边静】【万年欢】【蝶恋花】

永乐钦此寺庙礼佛歌曲

明代国家礼仪用乐

《中国民族民间器乐曲集成》

二、常：礼乐曲牌传承的相对一致性

这里“相对一致性”是指从历时与共时的传承传播中，中国音乐文化主脉具有一致性的特征，这种“一致性”即对应曲牌“常态”而言，包括两个内容：一指同名曲牌传承上的一致性存在；二指曲牌在律、调、谱、器等本体中心特征上所显现出的一致性。而这种“常态”是基于两方面的考量：一是社会、实用功能性的用乐延续；二是国家制度层面的保障与控制。

项阳在《中国音乐民间传承变与不变的思考》中认为，中国传统音乐文化变与不变的区别在于人们的思维观念及用乐的实用功能性，总体上说，以敬神为主要目的可变性小，以为人奏乐时音乐的可变性大。傅利民等在《孟戏的声腔及其行腔研究》中谈到，祭祀戏族规戏中有原始的声腔形态，表现出强烈的稳定性。而在“玩戏”中，声腔变化可以随观众的需求以及表演者的理解进行即兴改编。此外，祭祀的“神戏”用乐规范性远高于娱乐性的“玩戏”用乐。“国之大事，在祀与戎。”在以农耕为本的传统社会逐渐形成仪式性用乐的文化观念。在仪式性情感诉求中，为表达敬畏虔诚之心，仪式的程序、用乐的场合、规格等都有定制的格式，不能随意更改，以免神灵不悦，灾祸降临。因此，现在仍能找到具有特殊祭祀意义，比如佛教寺庙做法事、道观放焰口、斋醮科仪等仪式中相对固定传承着的一部分礼乐曲牌。当然，自古以来礼制仪式就有多种类型，除上述祭祀祈福的吉礼之外，嘉、宾、凶、军、卤簿等场合也有用乐规定，相较于祭祀祈福，这些礼制用乐类型、仪式程序相对较少。但是，当国家以制度形式来规范其用乐类型时，仍相对稳定传承。

因此，为保证礼乐功能发挥的有效性，需要国家层面有专门的人与机构保证其传承与实施，北魏至清雍正时期存在的乐籍人群即担负起了这一职责。乐籍是一种官方专门管理从乐人员的贱民制度，极为残酷而严密，一入乐籍，另册归之，无人身自由，当色为婚，终生世袭从乐。乐籍中人依规需掌握多种音声技艺形式，并通过相应考核。通行是“男记四十大曲，女记小令三千”，以此服务于宫廷与地方各种礼俗用乐场合。在上千年的乐籍延续中，乐籍成体系化存在，京师重地有太常寺（太乐署、鼓吹署）、内教坊（宜春院、梨园、云韶府）、掖庭、钧容直等乐籍所在地，地方有外教坊、府县教坊、军中乐营、寺属音声、衙前乐部等乐籍机构所在地。同时，依附乐籍制度而存在轮值轮训制度，保障了自上而下的用乐规范性与统一性。轮值是轮训的目的，轮训是轮值的前提。为便于随时应对宫廷官家的征召，轮训要求国家对体系内乐人统一进行教习。在国家制度的控制与保障下，乐籍体系就像一张硕大的蜘蛛网，承载着多种礼俗用乐形式的乐人们就如同网上的蜘蛛，东奔西走，跳脱不开，却也因此保证了中国传统音乐文化在主脉传承上的相对一致性。

不可否认，《中国民族民间器乐曲集成》的出版，让人们可以直观看到，目前在全国多地传统音乐中，包括鼓吹乐、吹打乐、丝弦乐、丝竹乐、锣鼓乐、佛教音乐、道教音乐等，存在着众多与民间礼俗依附共生的同名曲牌，这是一个普遍现象。笔者曾梳理过《钦定续文献通考》部分明清礼仪乐曲与《中国民族民间器乐曲集成》中器乐曲牌的相通性，发现众多曲牌曾经作为官方礼仪乐曲，当下又持续被用于民间礼俗或戏曲仪式配音之中，如【朝天子】【水龙吟】【醉太平】【普天乐】【得胜令】【刮地风】【新水令】等。以【朝天子】【水龙吟】为例，从使用场合看，两首曲牌在民间均可用于红白事、乡会、庆祝等场合，一般以嘉礼喜庆场合居多。同时，从《中国戏曲音乐集成》看，【朝天子】器乐曲牌作为戏曲配音主要用于表现大队人马过场或仪仗行进、天子出兵、帝王登殿、百官朝贺等场面；【水龙吟】则主要用于表现将帅上场、升帐、坐帐、兵将列队等雄伟壮观场面。虽然戏曲演出总体以审美、娱乐功能为主，但是器乐曲牌【朝天子】【水龙吟】于其中的作用，明显是一种俗乐场合礼用的现象。

此外，笔者在《从【朝天子】管窥礼乐传统的一致性存在》的基础上，以【朝天子】为个案进行过本体同曲变异的分析梳理，相比句幅、曲式结构、调高等不稳定因素，板式（一板一眼）、乐种类型、调式主音“la”、核心音调明显要相对稳定。至少在北京鼓吹乐、江苏吹打乐、黑龙江鼓吹乐、上海嘉定丝竹乐、湖南长沙丝竹乐、天津宝坻鼓吹乐、河南汝州鼓吹乐、河北定州鼓吹乐、辽宁沈阳鼓吹乐、浙江泰顺丝竹乐、吉林长春鼓吹乐等地方吹打系乐种中的【朝天子】，通过扩板加花、五声性守调移位（五调朝元）、加头扩尾、变板变奏等变异手法逆向回溯，整体上仍然能从主要板式位置剥离出母体【朝天子】的主题旋律音调。

另外，【朝天子】作为戏曲配音同样具有一致性，广泛应用于京剧、昆曲、河北梆子、乱弹、湖北汉剧、湖南巴陵戏、浙江婺剧、云南滇剧等皇帝登殿、高官朝拜的场面，这与民间礼俗共生的【朝天子】有所不同，反而与明清正史中记载的使用场合相一致。整体来看，戏曲配音【朝天子】更加受到戏曲程式的规定与场合约束，在演奏技巧上更为朴实，曲式结构更为规整。

三、变：俗乐曲牌传承的相对即兴性

从功能性用乐的角度来看，俗乐曲牌以审美娱乐、服务于人为主要目的。“相对即兴性”指创作者更多考虑主体愉悦、享受、放松的情感需要，或自身艺术技艺价值的体现而进行的自由创造。也就是说，相对礼乐曲牌而言，以审美、娱乐功能为主的俗乐场合，受社会实用功能、仪式性、制度性的影响小，曲牌创造与再创造相对随意。

俗乐曲牌创承与乐籍制度下女乐职能有关。女乐群体是中国传统音乐文化俗乐一脉的主要创承者，在强大的“菲勒斯中心”，乐籍制度下女乐群体相对男性乐人，其地位更为低下。男性乐人尚可在官方的仪式场合有一席之地，女性乐人主要在非仪式的场合以声色娱人，侍寝侑酒。从“伎”到“妓”，从“倡”到“娼”，女乐一度成为“娼妓”的代名词。迫于生计，女性乐人需要掌握多种音声技艺形式，包括各类歌舞、小唱、小令、弹唱、杂剧等类型，包括各类宫调、多种形式的曲牌类型，同时为官府社会提供服务。在府州县各地的青楼妓馆、茶楼酒肆、勾栏瓦舍等侑殇佐酒、展示技艺的世俗场合常有她们的身影。在此过程中，乐人无需较多地考虑乐之使用是否与仪式相须，是否符合礼制规定，她们更多从利益角度出发，考虑如何根据那些饮客文人的审美需求即兴创作演艺，促进消费。

此外，乐人与文人即兴互创，使得曲牌有较大的弹兴变化空间。项阳《词牌、曲牌与文人、乐人之关系》中谈到在女乐服务的世俗场合中，常有文人即兴倚声填词，乐人依律展演的互动交流之举，在密切合作下，完成词曲统一。通过文人与乐人即兴创造与再创造，新曲牌或曲牌“又一体”被不断创造出来，在乐籍教坊体系传播下，待它得到普遍喜爱之后，又会广泛成为更多文人与乐人创作的新素材。得益于文人长期在社会及曲子文本写作上的主导地位，早期与音声乐谱有关的文献，如《中原音韵》《太和正音谱》《曲律》《度曲须知》《霓裳续谱》等，主要从文人视角，通过词的字数、句数、词格、字调等表现媒介，使曲具象化，并以诗、词一体自明，而播之在声律者只能依靠活态传承的乐人群体。可见，古文人的同曲多站在词的角度上理解，而今人之同曲，多站在律、调、谱、器等角度上理解。词与曲既对立又统一，不同的字词有不一样的意义，表达不一样的情感，自然会引起音调上的变化。相比器乐曲牌，词曲结合的俗乐演唱曲牌动力变化因素更明显。

在杂剧音乐中，为表现剧情内容，同一首曲牌变化极为自由，根据现代乐理的经验看，很难视为同一曲，毕竟它改变的不只是宫调板式一类的动力因素，更重要的是字调乐调配合上的改变，以及由此引起的旋律音调上的自由变化。同一人同一首曲牌的应用，不同人对同一首曲牌的应用，都会有所不同，这一点杨荫浏先生有发言权，关汉卿3次用南吕【隔尾】曲牌依曲填词于《谢天香》《蝴蝶梦》《蝴蝶梦》，有固定倾向的字调只占30%左右，对11首南吕调【隔尾】曲牌进行比较分析，仅得出2%左右用了相同字调；比较关汉卿《单刀会》、马致远《陈抟高卧》、郑德辉《王粲登楼》、张寿卿《红梨花》、乔梦符《两世姻缘》、无名氏《马陵道》六人同用双调【沉醉东风】依曲填词，竟无一字用相同字调。显然，杂剧作家们为保证字词内容上的表达自由，并不会过度拘泥于现有曲牌形式。

俗乐场合为用的声乐曲牌，其即兴变化表现在字数的多少、词句的长短、四声字调高低，以及音调上的自由处理上。笔者同样主要以【朝天子】为例，对如下《新定九宫大成南北词宫谱译注》中11首北词【朝天子】及“又一体”进行本体分析，并从句法词格与落音行腔两方面进行阐述：

序号 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

宫调 中吕调只曲 中吕调套曲 南宫套曲 双角套曲

册数

页码

出处 三·294《散曲》 三·295《散曲》 三·296《散曲》 三·297《浣纱记》 三·440《元人百种》 三·453《元人百种》 三·474《雍熙乐府》 三·492《词林摘艳》 三·550《东窗事犯》 五·455《元人百种》 八·1188《雍熙乐府》

（一）同中有异，异中有同的句法词格

从只曲看，以第1首“二二五七五四四五二二五”为基本正格，第2首在第1首基础上，将“五七五”的词格变作“六四四六”词格，将第八、第十句五字词格增为六字词格，字数从43字增加至48字，乐句数增至为12句。第3首则在第2首的词格基础上，将首两句“二二”的词格变为“五五”词格，将第十、十一、十二句“二二六”变为“四四七”的词格形式。由此，基本形成【朝天子】另一种常用词格形式，即“五五六四四六四四六四四七”的句法。第4首即在第3首的基础上，正字字数增加至65字（不含衬字），表现在将第三、第九句变为七字词格，第十二句叠唱第十一句内容，乐句数增至为13句。

套曲中，第5、7、9首基本在“二二五七五四四五二二五”的词格上发展变化。第6、8、10、11首基本在“五五六四四

六四四六四四七”的词格上发展变化。与只曲相比，套曲中【朝天子】为适应剧情需要，除正字可以增减外，衬字变化更为随意，可以自由在句首、句中、句末添加衬字，基本不限衬字数。第6、7、9、10首，衬字超过正字数的50%，其中第6首衬字数基本与正字数持平，乐句数基本维持在11句上，第8首则与第4首句法相同。

总体来看，字数变化的幅度相应会引起句数与板数变化幅度，以11句为基本框格，其中最不稳定的当属第四句，可变作四字两句的格式，由此乐句数增为12句，比如第2首；也可将第九、十句合做四字一句，句数减至为10句，比如第7首；或者在末尾用叠句整曲变作13句，比如第4首。由此可以看出，文人在依曲填词时既对基本句数、字数有一定关注，又不会过度受词格形式的束缚，因此上例11首【朝天子】中并未出现完全相同的词格句法。

（二）“落音同而行腔变”的创腔原则

“落音同而行腔变”，是指在基本保持落音框架的基础上，随着歌词情感表达的需要，以及剧情推进，唱腔的节奏与旋律可以千变万化。整体看11首【朝天子】的调式落音，前后三句落音有超过50%的比例基本保持在mi—la—do上，相对稳定。如第1、3、4、6、8、10、11首第一句落音mi，占比十一分之七；第1、2、3、4、5、6、7、8、10、11首第二句落音la，占比十一分之十；第1、2、3、4、5、6、7、8、11首第三句落音do，占比十一分之九。而中间有5—6句落音相同比例低于50%，相对不稳定。如第1、3、6、7、11首第四句落音sol，占比十一分之五；第2、5、10首第四句落音la，占比十一分之三；第4、9首第四句落音do，占比十一分之二；第8首第四句落音mi，占比十一分之一；以上相同比例均未超过50%，可见从第四句开始，曲牌落音变化明显。

影响旋律唱腔发生变化的因素有很多，如：乐句落音、四声字调、乐句词格、字位、节奏、骨干音等，每一要素的细微变动都将影响整体音乐的逻辑平衡。也就是说，虽然前后三句落音相同比例超过50%，也不能说明前后三句在唱腔旋律上的稳定性。笔者曾详细分析过11首【朝天子】的首句唱腔，发现除落音mi占比高达82%且最为稳定外，其余本体因素根据所要表达的新内容自由进行处理。如第6、8首第一句后两字平仄虽不同于其他9首曲牌，却基本保持2 12 3 的旋律进行；第5、6、9首的衬词部分音调基本一致，但第9首衬字却出现在第一乐逗之后，同时第8首正字音调与第5、6、9首衬字音调相同。此外，11首【朝天子】中仅出现了两个小节的相同音调，虽然反复出现于不同板数上，但是含量比例均不超过总板数的50%。换句话说，11首北词【朝天子】在旋律音调创作上是相对变化的。

以上分析可以看出，曲牌在散曲、杂剧的运用过程中，其创制并非重复、再现、装饰、发展原有曲牌的主题旋律，而是采用一个曲牌形式为蓝本，并参考其他同名曲牌，根据剧情内容对音乐要素作即兴处理。

四、结语

综上所述，礼乐曲牌的相对一致性与俗乐曲牌的相对即兴性并非绝对独立，“相对一致性”中包含有即兴性，这种即兴性是一种有框架式的即兴，其结果是可以辨析出原始音乐框架，比如【朝天子】器乐曲牌的主题旋律；“相对即兴性”中同样包含有一致性，这种一致性具有模糊特点，比如【朝天子】用于散曲戏剧时，有异中有同、同中有异的句法词格，以及“落音同而行腔变”的旋律唱腔。从旋律骨干结构看，礼乐曲牌的一致性受实用功能性、仪式性、制度性的影响大，变化相对小；俗乐曲牌的一致性受自由式即兴创造的影响大，变化相对大。

需明确，曲牌“常”与“变”也与口传心授为主，定谱为辅的传承方式有关。工尺谱中对高低音符、落音、板眼、板式的标注，无疑会使曲牌在传承过程中保持相对稳定，不能否认上述【朝天子】之间表现出的一致性与定谱记载的关系。但是各类板眼符号在节奏表述上的不精密仍给曲牌变异提供了发展空间，而这种变异空间同样会受社会、实用功能性的约束。

总之，古来流传的南北曲牌及其多个“又一体”之间，经过不同的历史环境、不同的应用场合、不同的功能意义、不同的人，以礼俗兼用的样态存在。在上千年的功能性用乐传统中，曲牌作为一种重要的音乐载体，使得各类声乐、器乐形式的乐曲得以延续传承。都说中国古代音乐史是无音乐的哑巴音乐史，现在看来转变认知视角一切并非如此，正如黄翔鹏先生所说“传统是一条河流”，中国传统音乐在“移步不换形”的传统中并未失传。曲牌在礼俗持续为用的过程中，并非只是形式上的套用，当它成为一个音乐创作元素，通过不同手法的二度创作，分化变形出多个稳定或变异细胞子体，从而形成中国特有的曲牌音乐体系，其中曲牌本体上的变化是必然的，同时又是相对的。变或不变的动力因素不仅与用乐观念、用乐场合、用乐程序、功能取向，以及历史阶段有关，而且不能脱离地理环境、方言习俗、风格审美、主体的创造意识。总体而言，曲牌受实用功能性、仪式性、制度性影响的大小与曲牌的变化幅度成反比，影响越大，变化越小，反之亦然。

参考文献：

[1]冯光钰.中国民族音乐的传播变迁与“同宗”现象[J].中国音乐，2003（02）：24-31.

[2]蔡际州.从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思J.音乐研究，2002（03）：68-72.

[3]柏互玖.中国同宗音乐的人文阐释——同宗音乐研究系列之一[J].安徽理工大学学报（社会科学版），2007（02）：93-96.

[4][美]梅里亚姆著.音乐人类学[M].穆谦，译.北京：人民音乐出版社，2010.

[5]项阳.周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分[J].中国音乐学，2013（01）：54-63.

[6]王正来.新定九宫大成南北词宫谱译注[M].香港中文大学出版社，2009.

[7]项阳.永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义[J].中国音乐，2009（01）：16-24+32.

[8][清]张廷玉等撰.明史·卷六十三·志三十九[M].北京：中华书局，1980.

[9]项阳.中国音乐民间传承变与不变的思考[J].中国音乐学，2003（04）：

68-78+142.

[10]傅利民，戴和冰.孟戏的声腔及其行腔研究[J].星海音乐学院学报，2011（01）：76-88.

[11]程晖晖.乐籍、妓籍、花籍之辨析——兼论乐籍制度下的女乐以艺为本、声色娱人的功能传统[J].音乐研究，2007（02）：22-28+46.

[12]中国艺术研究院音乐研究所编.杨荫浏全集·第3卷·中国古代音乐史稿下[M].南京：江苏文艺出版社，2009：127-142.