赵元任学科融合导向思维在其音乐领域的渗透纵览

［摘 要］ 在当前教育大环境下，学科融合成为各类学科寻求新的发展机遇和契机的必然路径。本文将赵元任音乐成就视为学科融合的产物，对其音乐论文和音乐作品从思维模式、指导思想、创作依据等方面进行概览分析，以期为音乐学科新的发展方向和模式提供些许借鉴和思考。

［关键词］ 学科融合；赵元任；音乐实验；结构主义；汉语言学

［中图分类号］ J605" " ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）09-0190-03

学科融合抑或学科交叉是教育界自二十一世纪以来出现的日渐高频的词汇，尤其是在2007年美国公开推行STEAM教育模式后，学科融合存在的意义愈发突显。既承认学科的基本差异又不打破学科刚性边界，提倡学科间可利用信息的相互融合渗透，以此推动学科的新发展，便是学科融合的核心思想。但实际上早在二十世纪上半叶，赵元任先生便已用其独特的思维方式为学科研究导向开辟道路，成为学科融合理念的世纪先行者。

以博学著称的赵元任先生，其所涉学科涵盖数学、物理学、哲学、音乐学，被称为“中国现代语言学之父”，同时也是中国现代音乐学的先驱。赵元任之“先”不仅在于学科内的成就，更在于他在学科间搭建的思想桥梁。譬如在语言学中为语音理论引进长度、强度、音高、陪音、噪音和乐音等跨物理和生理领域的术语；［1］在音乐艺术创作中借鉴语言学中音韵音律的理论；又如在普通符号学中融入声音等具有艺术美感的因素，种种都是赵元任“先”之代表。

商务印书馆已出版的《赵元任全集》系列中，第十一卷收录了现今所能收揽到的由赵元任创作撰写的所有音乐著作，包括148首音乐作品和16篇中英文音乐相关论文。与所创作的音乐作品相比较，赵元任撰写的音乐论文数量不算丰茂，正如他的女儿赵如兰女士所说：“……父亲在音乐方面的活动绝大部分是课余业余的。”［2］但正是在这样业余空闲写就的论文中，纵观所述便能悟得，他并非就音乐言音乐。打通学科间隙，不同学科理论互为借鉴的融合思维模式在他的诸论文中纵横始终。将不同学科领域辩证地融合，使艺术成为可分析可解释的科学，而又让理论科学变得感性和富有活力——这正是赵元任做学问的“先”之所在。

一、以逻辑学的思维进行音乐试验

虽然隶属哲学范畴的逻辑学内容复杂，难以一言概之，但还是能被简略概括为一门研究内容、形式、结构，探索思维规律的学科。赵元任就很热衷于进行学科体系结构和规律的探索，他的汉语语音研究、汉语语法研究、符号学研究等都受到结构主义的影响，［3］所著《中国话的文法》（1968）更是被誉为结构主义语言学的扛鼎之作。追求严谨周密的研究态度同样也根植于赵元任的音乐研究领域。

赵元任第一首公开发表的音乐作品钢琴曲《和平进行曲》创作于1915年，彼时他的主修专业正是哲学。更早之前于1913年写就了他的首部作品，即风琴曲《花八板与湘江浪》。这两部赵元任的早期创作无论是音乐语言还是创作载体都大相径庭，但两者都是赵元任在研究音乐的内容和形式、研究思维的规律中诞生的，都是融合思维的试验。

在刊发《和平进行曲》的《科学》首期杂志上，赵元任谱后附言“吾乃时得之于西人所奏之皮阿挪 （piano）”。并坦言道“此作完全是西方风格的”［4］作品，而创作的目的是“不用字号而用五线谱者，以五线谱可一览而得声之高下，且符号有时过繁，录用字号常不易读，而五线谱则有条不紊”？譹？訛。中国传统音乐的记谱方式多为如工尺谱、减字谱等文字记谱，以数字标记音高的“简谱”是十九世纪末二十世纪初才传入中国的。青年赵元任留美时辅修音乐创作，认识到“五线谱”这种音乐记录形式能更准确、客观地呈现音乐，且能更接近原始意愿，清晰记录音乐风貌，从而达到时间和空间的并存。为了证实且内化五线谱的这种三维功效，便有了这首《和平进行曲》的诞生。至于《花八板与湘江浪》则是他在更早些时候以风琴为音乐载体进行的创作试验。这部作品是“首次尝试将外来多声思维在键盘上与中国风格相融合”［5］。尽管作品创作之初成型于风琴，但因其成功地体现了赵元任的音乐理念，之后这部作品便在钢琴上一再被演绎，故此它便被称为“第一首具有中国风格的钢琴曲”。

赵元任后来的创作都以对时间、空间、载体、形式的追求为先，不论是器乐曲还是声乐作品，都很讲究音乐创作的逻辑性，《新诗歌集》如是，《儿童节歌曲集》也如是，就如赵如兰对父亲作曲行为的评价一般：“父亲对于音乐创作的兴趣，有时也可以说是一种对逻辑的兴趣”［6］。说是创作，却更像是做实验，一个有关逻辑思维的试验。在这些试验中，赵元任利用西方传统古典音乐中的系统规律，不断尝试和声、调性、中国曲调等元素结合的方式。试验之初，规则的运用结合上痕迹明显、手法生涩，便“不论是用类似五声音节的旋律，还是用很多转调来增加旋律活动的范围，各种试验都看得清清楚楚”［7］；等试验到“把中国音乐的特色同新的技巧融合得更自然一点”［8］便是试验成功了。创作于1917年的钢琴曲《偶成》因在民族风格上做出的大胆创新而被音乐学界公认为是第一部带有鲜明中国印记的钢琴曲，［9］可算是一部成功的试验作品。

在创作中找规律是赵元任音乐活动中最为普遍的行为，尤其是他创作的艺术歌曲：要考究歌词声调的平仄和音调的高低长短；要考量中州派还是国音派的字调、音调的配合使用；要判断清浊音的表现力……［10］这些都是逻辑行为的例证。哪怕是讨论关于音乐的表现方式，在赵氏的表达中，“标准”“法则”等词汇使用频繁？譹？訛，也正明确了他对于艺术逻辑化、科学化的态度。因此，哪怕是对于自己创作的作品，赵元任能说出更多的因为所以，至于情绪之类的评价大多便三缄其口。理性大于感性，这也是他与别的专业作曲家最大的不同。

二、在辩证统一的方法论指导下研究音乐

赵元任从二十世纪二三十年代起便致力于国家语言统一运动，著名的96字奇文《施氏食狮史》便是因论证中文字符和拉丁字母之间的辩证关系而生的。与此同时，他又致力于汉语方言的调查。“国语统一运动”和“方言调查”这两项围绕语言进行的运动之间本就充满了“辩证的统一”［11］，也就是在这段时间诞生了他一系列以歌曲为主要表现形式的作品，包括《教我如何不想他》（1926）、《海韵》（1927）等至今脍炙人口的艺术歌曲。艺术歌曲本属于西方音乐体系，以西方的音乐形式为载体来装载富含汉语言韵味的内在，这便是又一项具有辩证统一思想的行为。

赵元任在音乐领域的许多行为都是具有鲜明辩证统一的思想特征的。他早年间的一些书信中常记有与音乐同行间的学术探讨，例如曾于1931年7月在《乐艺》第1卷第6期上发表有题为《讨论作歌的两封公开的信》的音乐论文，可称为关于“中西语言和音乐双学科思想交融”问题的一次重要思想大讨论。赵元任在书信中与时任上海国立音乐专科学校校刊编辑的廖尚果先生主要就字节的和声使用、核心字眼的拍点时值、词曲间的轻重音和节奏节拍分配等问题进行了互动。其间讨论的即中西音乐文化碰撞中有关取舍的思考：是多一些对西方音律法则的依附，或是在中国音韵音律的根系中求发展。这也是有关辩证统一思想的探讨活动。

对于如何取如何舍，取什么舍什么，赵元任又有自己的一番坚持。赵元任有首很著名的歌曲《老天爷》，作曲家谭小麟从美国把它带回中国时，它是一首首尾风格统一的纯五声韵律式的作品，但实际上这已是经由谭小麟根据中国审美习惯进行了结尾部分的修改而成的。在这部歌曲的原稿中，赵元任给中国五声式的旋律使用了一个很不中国式的结尾，虽然他很同意谭小麟对于“风格统一”的理解和建议，但仍出于“旋律与歌词通过节奏和音调变化得到密切结合”和“利用语言的特点作为旋律的素材基础，这样能使歌词增加更强的表现力”的原则，保留了自己最初的创作手稿，并由此提出“调性自由的转换方法，以及一些其他技艺，并非西方作曲家可以垄断的”［12］的观点，阐明了他从中国音乐特色出发的艺术创作思维立场。

赵元任的工作领域经常在客观研究和主观感性间切换。他研究各地方言，走访民间，收集资料和记载数据，这些都是客观的。在他的音乐论文中就有很多分析即客观又科学，譬如《中国音韵里的规范问题》（1959），是从历史、地域差异等多重视角规范地分析发音问题；又如《歌词中的国音》（1937），不但对送气音、不送气音、清音、浊音、颤音、鼻音等进行地域上的发声比较，还从生理构造出发物理性地讲解其发声原理。但是这些科学研究之余，他往往又会将理论的条条框框跟具有主观表达特点的音乐艺术进行联系，甚至承认音乐规则之外的变量存在。这种将主观和客观巧妙融合的辩证的研究方法正是赵先生作为中国现代音乐学研究先驱的特点。赵如兰女士对音乐学这门学科评述道：“音乐学这一行在目标上，在方法论上说起来，有很多方面是类似语言学的。音乐学与作曲的不同，就好像语言学与作诗、写小说的不同一样。”［13］这里谈论的问题既涉及学科内的共性和个性，也关乎学科间的通性和特性，秉承的就是她父亲赵元任先生研究音乐学的方法和态度。

三、从汉语言学、符号学中寻音乐的根

作为中国现代语言学家的开山祖师，赵元任在语言学科领域的研究包括：语音研究、语法研究、方言研究、语义研究，其中具化到关于音位、音韵、声调、语调等。伴随着他的研究，他在语言学专业创立了许多经典理论，这些学术研究同时也横向交融于他的音乐研究区域。

“无论诗文还是口语，只要遵循汉语特有的声、韵组合及声调组合规律，即突出汉语节奏主旋律，便可充分显示出汉语的音乐性。”［14］这段话来自《汉语节律学》一书，其中关于汉语言中自带音乐性的观点表述，明显呼应了赵元任的汉语言节律观。在赵元任《关于我的歌曲集和配曲问题》（1970）——答李抱忱来信一文中，在解答关于“吟跟唱”跟歌词歌曲配合的问题时提到“吟是根据歌词的平上去入来定大致的调子”，同时跟美国通俗音乐中Jam Session的表演方式进行类比，并总结出“文一些儿或是正经一些儿的歌词，大致是平声低或是往下来，仄声高或是往上走”以及“歌词很白或是有幽默性的，就多用音的四声”等。这里就涉及了汉语言学中汉语语音的七种节奏形式，以及对构成汉语节奏主旋律的“律”的强调。这样的审美标准显而易见地展示出赵元任在歌曲创作过程中遵循的规则，即从汉语言节律中寻音乐的出处。

“语言是传递消息的一种信号，标记语言的文字也是一种信号。再特别的语言，比如科学的专门术语，跟各种符号——例如数学、化学乃至音乐里的符号，也都是信号。”［15］此论点著述于赵元任《北京口语语法》（1952）一书中。在1956年他又再次在《中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》一文中强调了这个论点，开篇就明确指出写此文章的目的是“描述和比较一个人发音的音调高低，对于中国语言韵律、音乐所产生的各种不同的功能”［16］。通过对语言中的成分进行理论举例，同时结合自身音乐创作过程中的探讨和与其他作曲家的交流，建议在音乐创作中注重语言成分和音乐元素的配合方式，从而把将所表达出来的语言、文学、音乐作品作为“信号功能和表情作用”［17］的角色进行欣赏。他特别强调语言音韵和音乐韵律间的功能性的互通，将音乐里所谓的感情表达以信号的表达方式进行明确意义的传达，从而完成音乐所应具有的社会属性，这样的音乐创作才更可推敲、可延展。

诸如上述的非音乐类学科论点被借用于音乐领域的例子还有许多。如《常州吟诗的乐调十七例》（1961）中将吟诗中声调高低的音乐性和地方字调发音结合论证；短文《用中文唱歌》（1924）中借用了语调法则；《中国派和声的几个小试验》（1928）中以数学方程推演和声音程的组合方式；《黄自的音乐》（1939）中大赞黄自在乐句中对于中国字轻重音的严格配置；《说时》更是以语言语法规则为要领贯穿文章前后。

在对赵元任音乐领域思维导向状态的纵览分析中，我们能清晰解读出他对于学科间融合互助、协同与共的关系认同。音乐不单单是艺术的，也可以是科学的；不仅是可被感知的，同时也具备可视化的容量。音乐又是可再生利用的，以音乐为融媒，跨越文理，为自然科学搭建不同思想宽度的研究平台，这是赵元任先生留给当代学科建设发展极为丰厚的思想宝藏，更为音乐学科的社会性发展提供了可借鉴模式和更广阔的思路。

参考文献：

［1］ 赵贤德.赵元任先生对现代语言科学理论与实践的探索［J］.江苏理工学院学报，2018，24（03）：12-17.

［2］ 赵如兰.我父亲的音乐生活［J］.音乐艺术，1980（03）：18.

［3］ 张智义.赵元任语言思想内核研究［J］.常州工学院学报（社科版），2022，40（06）：92-97.

［4］ 赵元任.赵家的生活（英文版）［M］.纽约：纽约伊萨口述资料服务公司，1975：78.

［5］ 陈鸿铎.钢琴音乐创作在中国的百年发展及反思［J］.天津音乐学院学报，2017（01）：61.

［6］ 赵如兰.回答一些关于父亲的问题［J］.中国音乐，1983（02）：39.

［7］ 赵如兰.我父亲的音乐生活［J］.音乐艺术，1980（03）：20.

［8］ 同［6］.

［9］ 梁茂春.百年琴韵——中国钢琴创作的萌芽（上）［J］.钢琴艺术，2015（05）：23-28.

［10］ 赵元任.赵元任音乐论文集［M］.北京：中国文联出版公司，1994：17-18.

［11］ 陈原.赵元任全集第11卷［M］.北京：商务印书馆，2005：前言.

［12］ 赵元任.赵元任音乐论文集［M］.北京：中国文联出版公司，1994：9.

［13］ 同［6］.

［14］ 吴洁敏，朱宏达.汉语节律学［M］.北京：语文出版社，2001：142.

［15］ 赵元任.语言问题［M］.北京：商务印书馆，2023：9.

［16］ 赵元任.赵元任音乐论文集［M］.北京：中国文联出版公司，1994：1.

［17］ 赵元任.赵元任音乐论文集［M］.北京：中国文联出版公司，1994：12.

（责任编辑：韩莹莹）