中国古代绘画理论中的诗画关系研究

摘要：中国的诗与画是中华文化艺术宝库中两颗闪亮璀璨的明珠，它们虽然本质上各具光辉，但在中国古代文化艺术发展进程中，从相互各异逐步走向相互贯通直至相互融合，共同构筑起中国文化艺术独特审美意境中的诗情画意。文章以中国古代绘画理论中诗画关系的发展线索为基础，深入探究《林泉高致》中诗篇名句在创作山水画和观览、体悟山水画过程中所蕴藏的内涵，从以诗入画和诗画之意两方面展开论述，力求全面认识郭熙关于诗画的文艺思想。

关键词：诗画关系；《林泉高致》；文艺思想

在中国古代诗画关系发展过程中，相对于诗画艺术创作实践的发展，诗画关系的理论层面发展具有一定的滞后性。此外，从中国古代诗画关系的发展线索来看，以实践和理论两个层面的视角，结合诗画历史发展的进程，呈现了实践在前发展、理论过后总结的局面。在理论总结之处，诗与画的关系也由于两个艺术门类的差异在中国古代文化艺术发展进程中既相通又相异，从而在诗画主干中出现两个枝干分流之派。在相通的一方，诗画有共性之处，更多的是互补之用；在相异的一方，诗与画则各有使其互相无法替代的特色。诗画相通之派由于中国古代绘画发展到最后更加重视意境的趋向，画中诗意成为追逐的标准，自此诗画中的互补性展现得淋漓尽致，以致合而为一。

一、中国古代绘画理论中诗画关系的发展

诗与画本就归属于两个不同的艺术门类，所以关于诗画相异的关系是一条合乎常理且贯穿中国古代绘画理论始终的线索。唯一独特的是在诗画相异的探讨中出现诗画相通的声音，自此之后随着古代绘画思想走向意境化的发展，诗画相通的理论成为不同寻常的一条主流道路，并成为中国古代绘画理论中的自觉积淀。

在先秦之期，“诗画相提”源于孔子与子夏的一段对话。《论语·八佾篇》记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也？子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言《诗》已矣。”在此，诗与画只是在同一段语境下提出，由诗这一文学门类旁及画这一艺术门类。东汉王充在《论衡·别通篇》中，虽开始将绘画艺术门类与文学艺术门类并同比较，但其所言个性色彩较为浓厚，没有正确看待图画与古文的关系，反而一味地贬低绘画的功能，他于此篇中言：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”晋代陆机在《文赋》中提出：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”一个“比”字，将诗与画放在同一个关系语境下衡量，具有同样“美大业之馨香”的价值，道出二者的共性。同时，分析诗与画的各自功能——“宣物”“存形”，道及二者的差异。

直至唐代，诗画关系开始走向两端，一端延续诗画相异方向的发展，而另一端则萌发诗画相通的初始意识。自此，由于中国古代艺术思想中情和意的泛化，绘画创作追求心化、意化、神化，绘画理论总结自然而然地多数趋向于诗画相通的关系问题。因此，诗画相通关系融于中国古代绘画理论的主流枝干，诗画相异关系则在分流枝干中发展。

在诗画相通的主流枝干线索中，唐代王维是开创学者，他在《为画人谢赐表》中所言的“乃无声之箴颂，亦何贱于丹青”，言外之意是无声之箴颂和丹青相一致，即画为无声诗，诗与画的相通互融在此文中萌发。虽然王维略提及一二关于诗画的关系变化，但在当时并未造成很大的影响。进入宋代后，由于文人群体的崛起并掌握时代的话语权，从而文人画盛行，在绘画创作上便由形似走向写意，绘画理论上诗画关系成为当时关注的热点。而在这批文人之中，苏轼可谓夺得先声，他不仅仅是提出文人画前期概念“士夫画”的先行者，还是对诗画相通关系进行经典阐释与总结的先行者。王维艺术创作中的诗画相通之处就是在苏轼的笔下才被真正地发掘而为世人所知。苏轼关于诗画相通的名言集句如下：其一，《书摩诘蓝田烟雨图》曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”；其二，《韩干马》言：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；其三，《书鄢陵王主簿所画折枝二首》载：“诗画本一律，天工与清新”。其一、其二将诗画相融互通，其三指出诗和画的创作是具有共性的，创作要求一致。在此背景下，苏轼虽是提出“诗画本一律”的标志性人物，但整个时代诗画关系的发展也绝不是靠一人足以推动的。当时有许多与苏轼在诗画关系见解上志同道合之人：张舜民对此以诗画的各自表达方式为融通之妙；郭熙认同此看法以为师所遵从；孔武仲挑明诗画各异而亦相通；吴龙翰则表示画之所缺以诗表达，诗之所缺以画补足。这些阐释虽然表明诗画关系的相通之处、共性之妙、互补之伴，但多数为简短诗句，亦没有详细论述，多对“无形画”“有形诗”“无声诗”进行论断。自后发展，诗画相通观念贯穿于元明清时期，此诗画思想的阐释也更为详备和清晰，由互补性发展至合一性。元代王冕从创作意象感性的一致性出发表明诗画相通，他在《梅谱》中有言：“古人以画为无声诗，诗乃有声画，是以画之得意犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒而得之者，此皆一时之兴耳”。直至清代，叶燮进一步阐释了诗画二者的互补性、依附性，于《赤霞楼诗集序》中言：“画者，形也，形依情则深；诗者，情也，情附形则显”。沈宗骞则指出在诗和画的共性中可以合一，在《芥舟学画编》提及：“画与诗，皆士人陶写性情之事。故凡可以入诗者，均可以入画”。邵梅臣则将诗格和画品归为一致性，在《画耕偶录》中言：“诗格画品，一也。”

在诗画相异的分流枝干线索中，唐代张彦远在《历代名画记》中言：“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也”，在此以诗画功能价值的角度分别看待文字和图画，强调绘画功能的重要性，提高了绘画的地位。宋代邵雍则进一步将诗和画进行详细区分，在《伊川击壤集》中说：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。”诗和画皆状物，画以形表现物，诗以情表达物。明末清初，张岱对以诗作画或以画作诗持有相异的看法，即更加明确诗画在创造意象上的分界，在《琅嬛文集》中言：“若以诗句之意作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙”，并以具体的诗篇名句分析诗中那些感悟之词用画难以表现其状态，文字艺术所达到的效果是造型艺术所不能及的。清代潘焕龙进而对此观点进一步阐发，详细论述画的不足而高昂诗的作用，在《卧园诗话》中提出：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也”。

在整个中国古代绘画理论的诗画关系发展中，诗画走向相通相融已经成为时代之下的自觉选择，其背后的原因不计其数，关键还在于中国始终如一的“和”的观念。而对于诗画相异的发展，也是一直持续其中的，但也正是诗与画的不同，才会有相互借鉴、相互补充、相互融合的结果，才会不断再现中国文化艺术的辉煌。

二、《林泉高致》中的诗画关系——诗画相通

郭熙重要的绘画理论思想，在其个人创作中或许也是联系一二的。《林泉高致》中的实践总结或是自我绘画创作的实现，如《早春图》《窠石平远图》等绘画作品所呈现的那般。看这些作品，其诗意蔓延而画意充沛，在此，诗与画的界限似乎不是那么分明，尤其是在山水画的创作、观览和体悟中，诗与画在此之间产生互补性作用，也正是此等互补性关系造就郭熙山水画的意境。《林泉高致》中的诗画相通思想，对整个中国古代绘画理论中诗画关系的发展具有一定的推动作用。

1.以诗入画

郭熙在《林泉高致·画意》中提出：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”他在“画意”即论及山水画意境的创造此篇中认同诗画相通的观念，并通过大篇幅论述诗，从而道及画，即可表明郭熙从诗画相通的角度入手对山水画意境进行创作。

首先，郭熙从诗论及画。在此前半部分谈及要达到“静居燕坐”“明窗净几”“一炷炉香”“万虑消沉”这些条件，阅诗才可以品味诗中之情、诗中之景，体味情景佳意、情趣盎然，而随即转而谈论“画之主意，亦岂易及乎”。虽然由论诗情忽然转向论画意，但在郭熙认同的诗画相通观念之下所看，画意是由诗情的体悟有感而发的创造，即以诗入画。将以诗入画的山水画意境创造的方式作为前提，阅诗之人因不静心而无法体悟其诗中情，那通过诗情造就的画意便更难获得，这也是“画之主意，亦岂易及乎”的原因。

其次，郭熙谈及以诗入画的山水画意境创作方法：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”所谓“境界已熟”中的“境界”，即诗的境界，“已熟”即代表受诗感发而引起情；所谓“心手已应”中的“心”，即心境的涵养，“手”即笔墨语言技巧的娴熟。由阅诗而感兴其中，情意兼备，心无旁骛之念，胸中意气迸发，手中笔墨不困于其中，自然由心至手纵横中度、左右逢源于画中，此得“景外意也”“意外妙也”，亦得可行可望、可居可游之处也。

最后，郭熙在《林泉高致·画意》结尾之处列举大量诗句名篇，并言：“思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之于下”。这些“发于佳思”的诗句名篇中有味有致，其中并不是简单地描绘自然之景，而是以情言之、以景动情，情意两现。就如此篇中记载的王摩诘的“行到水穷处，坐看云起时”、韦应物的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”、姚合的“天遥来雁小，江阔去帆孤”等，诗意直至，味外之弦，其情不得以言之表述。或许郭熙追求的并不是状物抒情诗句的意味，而是诗句名篇中的自然之意，但这些诗中自然之意的想象满足不了其所向往的泉石啸傲的精神世界，而以诗入画、以画游之、诗情画意于一处才得以意境。

2.诗画之意

在艺术创作中，郭熙将以诗入画作为山水画意境创作的方式，以诗意有感而发融入山水画创作之中成为画意，诗画在此相融，从而在艺术体悟中，因诗画相融于艺术创作之中，山水画亦是山水诗，以画意自然而然呈现诗意，画中已经包含诗情，在山水画中才会呈现至高的境界——诗情画意。

诗与画在此相通相融的过程正是诗画的互补性作用之所在，诗与画的关系并不是等同的，而是相通的。诗画只是一对相互补充的关系，两者具有相通之处，但不可随意替换，诗不能穷尽画的意境，画也不能穷尽诗的意境。不同之处的原因在于：其一，诗与画的感悟方式具有很大的差异。诗是通过文字传达于人们的心中，人们根据个人的阅历经验通过想象去体悟诗中的情境，即为情的抒发，感兴其中；画则是通过直接的视觉形象传达于人心中，人们通过观看直接呈现的景象去体悟画中的意境，也正是画中的具体形象才使文人有了寄托情怀的可居可游之处。这不仅是宗炳提出的“卧游”之意所在，以画卧游，而非以诗卧游，也是郭熙为何以画徜徉林泉之心、实现林泉之志的原因。其二，诗与画的表达形式具有很大的差异。诗是通过文字叙述而表达出来的，属于时间性质的艺术，在此可以自由地泛于九州之内、无限寄于空境之中，但也需要有限的意象去解构无限的情趣；而画则是通过画面绘制而表达出来的，属于空间性质的艺术，在此只得于一处一方一圆之内，寄于其中而难以出之其外，但也需要无限的情趣去解构有限的意象。正是诗与画的不同，互补性才发挥得淋漓尽致，诗画才得以相融于山水画创作中。

诗与画在此互补的过程正是诗画转化的结果，诗情转化为画意，画意也可转化为诗情，但诗情终究不等同于画意。诗多是由人状物或叙事的情绪而感发的，是由情绪表达而成的，故为诗情。其中，作诗之人很少直抒胸臆，而是借景抒情、借物抒情或由景生情，所以写景状物是作诗之人表达情感的媒介。正是因此景此物的感发，抽象的情感变为具象化的景物。诗才可转化为画，即诗中有画，也正是郭熙所谓师的“诗是无形画”。画多是由人对自然山水中的趣味景象而感发所作的，是由意趣感兴而成的，故为画意。其中，作画之人所画景象皆打动人。无论是画家还是观览画的人，皆会因观览画的意境而生成独特属于自己的意境，留恋于意境之中，行可居可游之意，正是自我情感投射于画中的表现。正因此意，具象化的景物变成抽象的情感，画才转化为诗，即画中有诗，也正是郭熙所谓师的“画是有形诗”。

三、结语

“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代，但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式。诗和画的圆满结合，就是情和景的圆满结合，也就是所谓的‘艺术意境’。”诗和画各自有其本位，诗和画正是在共同追求艺术意境的过程中互相借鉴、互相影响、互相融合，因此共同成为中国古代文化艺术中的自觉选择——诗情画意。

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作者简介：

王爽（2002—），女，汉族，山东菏泽人。在读硕士研究生，研究方向：艺术史。