浅析李流芳书画题跋中的文艺思想

【摘要】李流芳是晚明杰出的作家和艺术家，他的书画题跋包含着一系列较为成熟的文艺思想。对这些思想进行简单的归纳，就可以发现其中有对形似理论的批判，有对笔墨气韵的追求，有对物我合一的彰显，还有对兴会落笔的标榜。这都可以呈现出他文艺思想的理论意义。

【关键词】李流芳；书画题跋；文艺思想

李流芳（1575-1629）的文学和艺术成就在明清之际盛极一时，但是还有创作之外的成就，并未被人注意，也就是他的文艺思想。李流芳虽然没有写出一部系统的文艺思想专著，但是他的文艺思想却广泛地分布在他为数众多的书画题跋中。这些题跋多数是兴之所至而成的隽永小品，但是兴之所至的衍生物，却往往是一个饱含诗心的艺术家内心深处最真实的艺术理念的呈现。这些观念，大致可以分为四个方面。

一、追求“相赏形似之外”

李流芳认为文艺创作虽然要借鉴古人的经验，但在法古之时不应斤斤计较于形似。这个观念，最为集中地体现在他的绘画理论中。他在《为与游题画册》中说到：

余画无师承，又不喜临摹古人，如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。……余不能画，而知其大意如此。

不重“形似”的理念在中国文论史中萌芽极早，到了宋代益发蔚为大国。例如曾巩就曾经引用欧阳修的一句话：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”欧阳修为文是师法孟子和韩愈的，但是他这里便说不必全部与孟、韩相似，只需要领会他们文章中自然的一面即可，这是典型的遗貌取神。

李流芳对于形似的批评还散见于其它画作的题跋中。例如《题画册》说：

效颦学步，非予本怀，令摹古者见之，当为一笑。然后世有知此道者，亦或相赏形似之外耳。”

将追求形似比拟为东施效颦和邯郸学步，这也显现出李流芳对于形似一派的反感。李流芳不重形似的观念不仅体现在其绘画理论上，还体现在他的书法和篆刻理论中。在《跋摹书帖》中，李流芳指出学习书法虽然需要模拟古人法帖以体会用笔之道，但是“不专以临摹形似为工”；在《题菌阁藏印》中，李氏指出学习篆刻“印文不专以摹古为贵”，并认为当时的两位篆刻大师文彭和何震“佳处正不在规规秦、汉，然而有秦、汉之意”。由此可见，意在形似之外这一见解，是贯穿于李流芳对各种艺术品类的批评之中的。

二、追求“气韵生动”

气韵是中国绘画理论的独特概念，指的是绘画作品所体现出的气质与韵味。追溯起源，最早明确拈出“气韵”二字的是南齐谢赫的《古画品录》。在这本书的序言中，谢赫开明宗义地阐述了“图绘六法”：

六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。

在六法之中，谢赫将“气韵生动”标为第一，亦可见我国艺术理论对于“气韵”的标举萌芽甚早。这一观念从产生之始，就一以贯之地影响着后世的画论。李流芳作为晚明的第一等大画家，也屡屡将“气韵”写入书画题跋之中，以之为绘画艺术的最高境界。下面的几个例子便足以说明这一观点：

此册仿诸家，虽不尽得形模，然笔墨气韵，差不大谬于古人。

——《题画为子薪》

寒夜酒阑，篝灯无睡，辄弄笔遣兴，意不在画。然以示同志，辄谓得胜国诸人气韵。

——《题画册》二则其一

余画无本，大都得之西湖山水为多。笔墨气韵间或肖之，但不能名之为某山、某寺、某溪、某洞耳。

——《题画为徐田仲》

这三条材料中，第一条与第三条则说自己作画虽然无法达到形似，但可喜的是在“气韵”上与古人相合。第二条则借朋友之口来表彰自己的作品颇具“气韵”。夫子自道也好，旁人别裁也罢，总之“气韵”说是充溢在李流芳的文艺思想之中的。

三、追求“物我合一”

李流芳的画作之所以达到化境，很大程度是因为他追求“物我合一”的文艺思想。收录在《檀园集》卷十一的《西湖卧游册跋语》常常灌注自己流连忘返的情感，而这种情感，就体现出物我合一的思想。《断桥春望图》写到：“往时至湖上，从断桥一望，便销魂欲死。”试想，如果没有完全沉浸在断桥景里，如何会产生“销魂”之感？《雷峰暝色图》则把雷峰比作“醉翁”：“盖予在湖上山楼，朝夕与雷峰相对，而暮山紫气，此翁颓然其间，尤为醉心。”这是与雷峰的遗世相忘。《题云山图》描绘的则是另一种感觉：“忆往岁在西湖遇雪，雪后两山出云，上下一白，不辨其为云为雪也。余画时，目中有雪而意中有云，观者指为《云山图》，不知乃雪山耳。放笔一笑。”自然之景已然是云雪难辨，李氏落笔之时更是云雪叠加，这是一种浑然天成的物我合一之态。

我们沿波讨源的话，会发现物我合一的描述在宋代层出不穷，黄庭坚的《题郑防画夹五首》其一说：“欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”辛弃疾的《贺新郎》说：“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。”这一诗一词都因无形中所描述的物我合一而流传后世，但是这种感觉在二人的诗词集中还是偶一为之。至李流芳则在书画题跋中大量地描述物我合一的感觉，浅陋曹桧终于蔚成大邦。更可贵的是，李氏以之为文艺创作的理论指导，终于成就了他在书画史上的不朽伟业。

四、追求“兴会落笔”

所谓“兴会”，也是隶属于中国审美范畴中的名词，在西方的文艺理论中，将“灵感”作为与“兴会”相对应的名词，或许是最为贴切的。从李流芳保留至今的书画题跋来看，他对待艺术的态度至为谨慎，苦无兴会之时，宁缺毋滥，绝不轻率落笔以成俗物。正是有了这一理论上的保障，使得李流芳流传下来的书画作品名实相副，流芳千古。李流芳在《题画册》中用精炼的语言描述了兴会的状态：“心手有托，形神暂调，意适而忘，与梦俱至。”调和了心手、形神、意梦诸多矛盾，方臻兴会之境。但更多的时候，他描写的则是兴会难以实现的状态，《西湖卧游册跋语》就有不少这类说明。例如《紫阳洞》便说道：“山水绝胜处，每恍惚不自持。强欲捉之，纵之旋去。”这里说的是山水刹那间的美感并不好把握，强行写入画中，反而捕捉不到那瞬间的“绝胜处”。看来兴会的实现不仅要有客观的触媒，还要有捕捉触媒的能力，二者缺一不可。《题画为徐田仲》说的也是这种苦闷：“大都常游之境，恍惚在目，执笔追之，则已逝矣。”《江干积雪图》也表现出实现兴会的不易：“雪已霁，白云出山，与雪一色，上下光耀，应接不暇。拟作一诗，以归思卒卒不果，终是一欠事也。”这里说的是由于心中另有别事，故而不能随心所欲地进行创作。《为与游题画册》则径言：“苦无兴会，未敢落笔！”这都可以看出兴会的实现取决于很多方面的因素。这些材料中，有的表现出李流芳对兴会无法实现的怅然若失，也有的表现出李氏对兴会得以实现所产生的快然自足。但是却一以贯之地体现出李流芳对于“兴会落笔”的高度重视，这构成了他主要的文艺思想的一大板块，值得我们深入研究。

【参考文献】

[1] 李流芳. 嘉定李流芳全集[M]. 陶继明， 王光乾， 校注. 上海： 上海古籍出版社， 2013.

[2] 于安澜. 画品丛书[M]. 上海： 上海人民美术出版社， 1982.

[3] 任 渊， 史 容， 史季温. 山谷诗集注[M]. 黄宝华， 点校. 上海： 上海古籍出版社， 2003.

[4] 邓广铭. 稼轩词编年笺注（定本）[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2007.

【作者简介】

王笑飞（1988—），女，山东青岛人，山东大学儒学高等研究院硕士研究生在读，主要研究方向：中国古代文论。