《莫失莫忘》中的异托邦书写

[摘 要] 从宏观格局上看，石黑一雄的《莫失莫忘》因其描写的克隆人生命伦理被赋予了反乌托邦特征，然而比起全局层面的乌托邦呈现，小说的情节脉络和叙述视角都更偏重于个体层面的探索和诉求，表达生命对于自我的关注和追寻。本文通过分析小说中的异托邦形态特征与三位主人公的生命旅程，论述克隆人如何在不同的空间场域下想象并建构认知体系，如何在异质空间中通过与他者的关联寻觅、看见并审视自我，呈现出自我认知的流变、发展或消减。想象的异质空间折射出个体自身的认知体系，变化的空间形态影响自我认知和价值判断。克隆人所生活的空间、地方以及他们移动的工具如同一面镜子，既映照出他们无从置身的虚幻空间，又通过与社会规范、权力秩序的关联折射出他们实际所处的位置与世界的关联。

[关键词] 石黑一雄 《莫失莫忘》 异托邦 自我

[中图分类号] I207.4 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2024）29-0074-04

一、引言

《莫失莫忘》是当代著名日裔英籍小说家石黑一雄的第六部小说，一经出版便引起热议，部分原因在于克隆人主题以及其中所包含的深切人文关怀和深刻价值反思。

《莫失莫忘》被定义为反乌托邦的科幻小说。截至目前，对该小说的反乌托邦性或克隆人乌托邦结局的解读大多立足于生命政治，偏重于其主题和情节设计上与其他反乌托邦小说的相似和贯通之处。从《莫失莫忘》中的克隆人叙述以及成为人类生命健康理想的牺牲品角度来看，小说的确是一部实在的反乌托邦作品，但小说的意蕴却不仅于此。石黑一雄曾在访谈中表示，他希望通过书写一个怪异的世界和一群怪异的人，让读者能够“慢慢明白他们看到的世界并不怪异，而是每个人的故事”，克隆人的经历是“对人类状态的隐喻”，而比起叛逆和革命精神，他在写作中更关注的是“我们在多大程度上会接受自己的命运，接受我们作为人被允许过上的生活”[1]。作者的写作意图也影响着小说的质地：《莫失莫忘》的独特之处在于它折射了后现代文学的特质。

笔者以为，小说主人公的克隆人身份设定是意欲通过特殊形式呈现既普世又私密的人类经验。也正是在这些特殊空间中，克隆人展开各种思索和探寻。据此，笔者将通过小说中的异托邦书写对其进行分析论述。

二、黑尔舍姆的童年：想象的他者空间

一群特殊的孩子生活在黑尔舍姆中，他们不是普通人类自然分娩诞生的孩子，而是克隆人。他们降生的唯一使命是为外部世界的普通人提供器官以延长其寿命。从世人的角度来看，这里的确是一个实存的乌托邦，一个能帮助他们对抗死神延年益寿的存在。而对于这些懵懂无知的孩子来说，这里也是他们认知中唯一的故土乐园。正如维特根斯坦所言，“语言的界限意味着我的世界的界限”[2]，“语言在描写世界的同时，也构造了世界的逻辑形式”[3]。黑尔舍姆的学生对于外部世界的认知依赖于导师的教育和有限的书籍，以及同伴间的交谈和臆想。话语流言在各个角落飞舞游弋，成为他们构建世界观的砖瓦梁柱。

黑尔舍姆的孩子通过话语和故事想象异域空间，想象反过来也影响并建构规则和秩序。黑尔舍姆后侧山上的树林占据着孩子们对于恐怖存在的全部想象，“关于树林有各种可怕的故事”[4]，刺激着他们的想象力，同时也让他们心生惧意，不敢动一丝逃跑的念头。树林的故事成为孩子们被束缚在黑尔舍姆的心灵枷锁。

被渲染上恐怖阴影的树林也可以成为建立权威的武器。露丝通过她的“秘密警卫”故事扩大自身影响力。警卫团是为了保护杰拉尔丁小姐，据说杰拉尔丁小姐会在树林里被人绑架，只是谁也不知道具体时间。因此警卫团的行动“总是围绕着收集越来越多的跟阴谋相关的证据”[4]，捕风捉影的观察猜忌煽动着成员的情绪感知和判断力。树林本身只是一个客观自然体，但在孩子们的故事和游戏中成功扮演了异托邦的角色，它被赋予的特征和品质反过来投射并强化人类世界的规则秩序。

如果说激发关于树林的想象是为了管束和规训，那么对于艺廊的谈论更多是为了教养和荣誉。学生在导师面前心照不宣地对此缄口不言，而在彼此的谈话中又将作品能被放进艺廊当作最高褒奖。虽然没有人能对此言之凿凿，但其也非空穴来风。关于艺廊的目的理论经历了微妙的变化：从一开始的荣誉象征到申请延迟捐献的依据，直到最后答案的揭晓，艺廊虽从未真正出现在孩子们面前，但作为黑尔舍姆教学理念的象征活跃在他们的想象和认知中。

此外，一个非常重要的异托邦是被称作“失落的一角”的诺福克郡，它连接着过去、现在和未来，也串联起凯西重要的生命体验。凯西心怀敬意地相信，“就像卡车会定期开到黑尔舍姆，给我们送来食物和拍卖的物品，也有一个类似的工作机制，只不过要大得多，将所有人们落在田野里、丢在火车上的东西都送到这个叫诺福克的地方”[4]。诺福克作为孩子们想象中的场所，凝聚着他们最纯真质朴的愿景和期许。

树林、艺廊和诺福克，三个主要的异托邦空间构成了黑尔舍姆孩子们早年生命中的主要幻想和依托，他们在其中展开想象和思考。

三、农舍中的过渡期：被抛向阈限空间

克隆孩子们离开黑尔舍姆来到农舍，是他们迈向外部世界的第一步。他们很快发现，农舍的秩序规则完全不同于黑尔舍姆。一开始大家都非常重视的论文随着时间流逝淡出生活，这意味着他们和黑尔舍姆的联系逐渐疏远，过往的习惯和准则沉淀在记忆深处。

农舍虽然是一个开放空间，却也不完全是外部世界，它处于内部和外部之间的边缘地带，是所谓的“阈限空间”（liminal space），“一种临界的、边缘化他者空间”[5]。在这空间中的阈限主体，“一方面由于临界和被边缘化造成其身份的边缘性、居间性和不确定性，脱离或被抽离出原有族群而成为本族群内的‘异类’；另一方面也逐步从身份的居间性演变为心理上的混杂性、异质性和矛盾性”[5]。克隆孩子们在农舍虽仍然受到监视，但同时也拥有一定程度的自由。处于阈限状态的人是难以界定的，他们失去了与过去的联结，未来还尚未被告知，因此获得自在幻想的机会。虽然曾被明确告知捐献是他们生命的唯一使命，但在那段特殊的时间里，这些学生似乎“忘记了自己的真实身份；忘记了导师教给（他们）的一切”[4]，他们得以“生活在一种舒适的悬浮状态中，可以思考人生，而无须担忧那些平常高度警惕的界限”[4]。这种混沌状态使他们得以伸展自我，试图探索没有被赋予的可能。

四、从诺福克到康复中心：镜像异托邦

福柯在《另类空间》中对异托邦的定义是“确实存在并且在社会的建立中形成”[6]，“一种的确实现了的乌托邦”[6]，而在这些场所中，“所有能够在文化内部被找到的其他真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的”[6]。对此，他用镜子作喻阐释了一种所谓在乌托邦和异托邦之间“混合的、中间的经验”[8]，这个比喻解释了“异托邦”的特定意义，即在与他者的关联中重新审视和定位自身。

小说中，农舍的阈限状态联结起过去和未来的异托邦空间——诺福克，露丝和汤米在其中看到了他们的自我形象。露丝幻想自己能在写字间里工作。在得知诺福克郡有露丝“可能的原型”后，大家便一起前去寻找。他们隔着写字间的玻璃门向内张望，“里面看起来就像一个聪明、舒适、自足的小世界”[4]，他们发现一个外形举止和露丝相似的女人。如果露丝止步于此，认定那就是自己的原型而欣然返回，他们“本可以心满意足，平安回去”[4]。但露丝坚持要再看一眼，在进一步的接触中意识到那并非她的“原型”。她第一次面对镜子看到的是“一个事实上展现于外表后面的不真实的空间”[6]，是她理想的原型；而第二次再去看时，从“由镜子另一端的虚拟的空间深处投向（她）的目光开始，（她）回到了自己这里，开始把目光投向（她）自己，并在（她）身处的地方重新构成自己”[6]，她看到的不是镜像，而是它投射回来的自身实际所处的位置。

因此露丝才会歇斯底里地喊出震惊所有人的话：“如果你想去找原型，如果你认真想去找，就得去那些龌龊地方找。你得去垃圾堆里翻。去阴沟里找，那才是我们这些人的出身之地。”[4]这是露丝面对镜像却不再沉溺于完美幻想的宣言。作为主流社会之外的边缘他者，露丝在一度充满希望的异托邦中意外目睹了关于自身的真实，曾经投射的希望只是想象，直到真正置身于此，她才开始意识到自身与主体——世间普通人——之间的关联，通过觉察主体看待他们的眼光和态度意识到了自身的工具性。

与露丝不同，汤米的镜子是不曾现身的艺廊，这面镜子只存在于想象和假说中。童年时代，汤米因为幼稚笨拙的绘画水平遭到同伴的轻视和嘲讽。但在接触到更广阔的世界后，他又重拾画笔，画出很多奇特的动物形象，并以一种奇妙的方式打动人心。汤米在听到老生的“延期捐献”传言后修改了他的“艺廊理论”。在这里，“镜子”就是语言，通过语言为描述出来的场所做上标记；这个被标记出来的场所“映射的是标记者自身的特定意图，暗示了标记者与场所之间的特殊关系”[7]；想象建构这一场所的目的并不在于为其确定方位，而“恰恰可能是为了确证和强化（或者调整和修正）标记者自身的固有身份及其合法依据”[7]。环境变化使得汤米的心态变得更加柔软开阔，经过他调整的“艺廊理论”也符合目前他们所拥有的话语逻辑和认知模型，同时这个崭新的艺廊形态也赋予汤米继续雕琢技艺的动力和希望。

露丝和汤米的一生完结于各自的康复中心。康复中心是一个封闭的异质空间，在其中克隆人被物化和工具化，只是器官的供体。这个空间兼具医院、疗养院、监狱等特殊场所的功能：它有建立在特定知识框架上的一整套医疗治理体系，在这体系下克隆人接受身体检查和器官捐献等医学操作。克隆人被最大化地加以利用，这里也成为他们唯一的归宿。他们曾生活过的场所——不管是全封闭的学园还是半开放的村舍——监禁功能都是相对隐蔽的。而从进入捐献程序开始，他们才被置于明确的监控之下。建构康复中心的话语是普通人对于美好生活和健康生命的乌托邦理想，实际上却以强制克隆人自我奉献的方式呈现出来，其所表征的是一种宏观权力结构。在这个被迫工具化的空间中，露丝失去希望，很快结束了她的生命。而汤米在开始捐献后，他的创作力也发生了变化，“有些东西绝对已经消失不见了”，“现在的画面看起来煞费心力，简直像是临摹的”[4]。这种机械性和停滞感是汤米精神状态的反映：成为捐献者使汤米意识到自己的克隆人身份和被规划好的生命轨迹，之前展现出的灵动逐渐消散泯灭。

五、汽车：没有场所的异托邦

与露丝和汤米不同的是，凯西一直和外部世界保持联系。成为护理员后，汽车是凯西的主要出行工具，也是她的身心长久驻留之地。长时间的驾车旅程意味着必须忍受几乎从未体验过的孤独，但凯西还是喜欢上驾车的感觉，几个小时里“只有长路、灰色的天空和自己的白日梦为伴”[4]。汽车成为凯西的幻想空间，一个可以暂时忘却现实和烦扰徜徉在梦境中的私人领域。

汽车作为交通工具是一个不存在固定位置的场所，它在各个场所间移动，连接起各处的异质空间。凯西曾带露丝和汤米去看一条搁浅在泥沼里的船。汤米说这就是现在的黑尔舍姆在他心中的样子，而露丝的梦也表明黑尔舍姆已经如同一艘旧船被弃置腐朽。船是福柯列举的异托邦形态中一个颇为独特的意象，“它自给自足，自我关闭，投入到茫茫的大海之中”[8]，它曾是“想象力的最大的仓库”[8]，因此拥有无限可能。而它的搁浅和破败象征着“梦想枯竭”[8]。三人看着曾经的乌托邦家园，也在看着过去无忧无虑的童年，进而凝视并回望当下的自己和同伴，一切伤痛和怨恨全都随风消散。

诺福克连接起凯西记忆的首尾。汤米离去后，凯西驾车又去了诺福克，站在田边看着各种垃圾随风飘荡，她想象着这就是童年丢失的东西，“如果我等待得足够久，一个小小的身影就会出现在田野对面的天边，渐渐地越来越大，直到我认得出那是汤米，他会朝我挥手，也许甚至会喊我”[4]。对于凯西来说，诺福克虚幻又真实：它既是幻象异托邦——所谓“失落的一角”是天真烂漫的想象，是能够珍藏于心的慰藉；同时它也是补偿异托邦——她曾在这里找到丢失的磁带。但最终凯西独自一人回望着自己和同伴短暂的一生。汽车作为凯西最主要的场所，也象征着她的自我认知之旅：她是这些孩子中走得最远，也最为漂泊和孤独的，而她也是他们与过往的纽带，奔驰在遗失的梦想和阴沉的未来之间。

汽车这个漂泊的场所意象同时也与凯西的回忆叙事相呼应。回忆叙事使她成为一个潜在的不可靠叙述者。其不可靠性主要因为记忆“与影像相似，有一种潜在的不可靠性和选择性特点”[9]，而且她的叙事“不断地在回忆、遗忘与期待之间穿梭，使得叙事时间失去了确切的锚定点”[10]。多义而庞杂的记忆碎片可能会干扰凯西对于自我的认知，但更多的是赋予其自我定义的主动性；“记忆源自过去，接洽现在，还具有前瞻性。以记忆来组织叙事，时间就能够突破线性的单一维度而有了空间化的可能”[10]。而汽车这个没有场所的场所代替了古典时代漂泊无定的船只，在某种意义上它也和福柯在《疯癫与文明》开篇中描绘的愚人船神似：驾车独自奔走在英格兰乡间小路上的凯西就像那些被城市驱逐的疯子，“被囚在船上，无处逃遁”[8]，她“成了最自由、最开放的地方的囚徒”[8]，“是最典型的人生旅客”[8]，而她“将去的地方是未知的，正如（她）一旦下了船，人们不知（她）来自何方。只有在两个都不属于（她）的世界当中的不毛之地里，才有（她）的真理和故乡”[8]。

六、结语

《莫失莫忘》以丰富的异质空间意象交织串联起人物在不同生命时期的观念和情感体验，形态各异的异托邦不仅表征主体社会的知识秩序和权力结构，也凸显出处于边缘地位的个体他者自我认知的建构和修正过程。三位主人公紧密交织的命运因他们迥异的自我探索方式展现出丰富的个性色彩，这或许也是作者想在“一个黯淡的虚幻世界”意图“凸显出关于活着最积极和宝贵的一面”[3]的一种速写方式。

参考文献

[1] 谢弗 B，黄 C.石黑一雄访谈录[M].胡玥，译.上海：上海译文出版社，2021.

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[6] 福柯.另类空间[J].王喆，译.世界哲学，2006（6）.

[7] 贺昌盛，王涛.想象·空间·现代性——福柯“异托邦”思想再解读[J].东岳论丛，2017，38（7）.

[8] 福柯.疯癫与文明：理性时代的疯癫史[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

[9] 沈安妮.记忆的影像性——《别让我走》中的不可靠叙述[J].当代外国文学，2020（1）.

[10] 安婕.多维时间与伦理身体——石黑一雄《别让我走》中的后人类伦理[J].外国文学，2021（2）.