符号叙事学视阈下海明威小说的电影改编研究

[摘 要] 美国当代著名作家欧内斯特·海明威的小说具有鲜明的影像化特征。其诸多作品被改编成电影，走上银幕世界。本文从语言符号与影像符号的叙事差异、叙事符号的跨媒介应用及意识流手法的影像符号表达三个层面就海明威小说的电影改编进行符号叙事学探讨，有利于深化对文学与电影叙事规律的研究。

[关键词] 符号叙事 海明威 电影改编

[中图分类号] I106.4 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2024）21-0105-04

美国当代著名作家欧内斯特·海明威（Ernest Miller Hemingway）的小说具有鲜明的影像化特征，并被称为电影化的作家[1]。鉴于海明威的世界文坛影响力，其诸多作品被改编成电影，走上银幕世界。海明威本人也曾积极参与到自己部分作品的电影艺术改编过程中，并提出了许多建议。但是，并非所有其改编后的影片都获得了成功。就海明威小说的电影改编进行相关研究成果较为显著，但大都围绕改编本身需要考虑的要素开展，就叙事活动的本质并未触及过深的问题。无论是文学作品，还是电影作品，叙事的基本元素是符号。就从文本叙事到影像叙事的转换进行探讨，叙事符号便成为重点关注的研究对象。本文拟从语言符号与影像符号的叙事差异、叙事符号的跨媒介应用及意识流手法的影像符号表达三个层面就海明威小说的电影改编进行符号叙事学研究，以深入探索文学与电影两大叙事艺术之间的互动关系，及探究符号叙事的内在规律。

一、语言符号与影像符号的叙事差异

文学作品与电影作品的叙事差异，从根本上说是叙事符号之间的差异。文学作品的叙事元素为语言符号，集中呈现了人类的经验与情感。电影作品的叙事元素则是影像符号，具体涵盖绘画、图像、语言、音乐、色彩等多种形式，是抽象语言符号的具象化。因此，无论是文学还是电影，其叙事的根本元素均为符号。符号是意义的载体。同语言符号相比，影像符号种类更加丰富，内容更加多元。世界有多精彩，电影就可以被呈现得有多精彩。文学作品所呈现的精彩世界，需要依靠读者丰富的想象力去实现，而电影作品本身，就是人类丰富的想象力对抽象概念符号的实践结果。意义的呈现对于文学创作者而言，需要一定的语言符号使用技巧及写作修辞手法。这对读者来说，尽管在阅读上增加了难度，但仍然可以借助文字表层的语义功能来实现整体上不同程度的理解。电影符号则因为运用镜头语言与蒙太奇剪辑技术，结合符号的复杂类别，无异于将观众再次置身于现实世界中，需要他们自身将人工叙事所描绘的场景在各自大脑中被重新进行认知加工，以实现概念化的识解目的，从而达到对电影叙事内容的精准掌握。作为人文艺术领域的两大叙事形式的应用主体，文学创作者与电影艺术家既是具有普遍意义的符号集合的使用者，又是具有个性化意义的创新符号的制造者。

海明威小说的语言特征鲜明，句式简短，这主要得益于其早期的报社记者工作经历。因为新闻报道语言是通讯性和概念性的，而文学语言则是表现性和情感性的。换句话说，新闻报道语言的功能是向读者传递关于某种事实或事件的信息，而文学语言旨在读者的内心深处唤起某种特殊的情感或经验[2]。以《老人与海》为例，该作品语言凝练、含蓄，富有象征意义，且心理描写较多。然而，对于从语言符号到影像符号的转换而言，叙事的效果则差异显著。对于语言符号而言，不存在任何不可以被表达或难以表达的内容，而只存在是否易于被读者理解这一事实。而将语言符号所表达的内容、所传达的意义及所描绘的对象完全对应地用影像符号进行呈现，则是极具有难度的事情。在电影工业技术手段尚不成熟的历史时期，如何让动物说话，让儿童角色被演绎得生动形象，让神仙鬼怪等脱离现实的画面真实可信，均是早期电影艺术家们所面临的重大难题。就《老人与海》的电影改编而言，比如老渔民圣地亚哥与大鱼在海中搏斗的过程，以及鱼儿在海面跳跃等场景，甚至小男孩儿马洛林的扮演者是否可以很好诠释这一角色等方面，均显现了文字符号到影像符号转化过程中的微妙之处。小说《老人与海》共有三个电影改编版本，分别于1958年、1990年和1999年拍摄。在三部影片中，海明威本人亲自参与了1958年版《老人与海》电影的拍摄工作。作为一位诺贝尔文学奖获得者及优秀的艺术家，海明威本人深知小说《老人与海》叙事节奏缓慢，语言符号的焦点主要在于圣地亚哥的思想与感情，很难拍成一部激动人心的电影作品，尤其小说中那条大鱼，需要用道具来做成，效果可想而知。1990年版本的电影《老人与海》则相较原著增加了人物角色，在某种程度上影响了原著的节奏与风格。改编最为成功的反而是1999年由俄罗斯导演亚历山大·彼得洛夫执导的动画短片。该短片获得第72届奥斯卡金像奖最佳动画短片荣誉。无论是小男孩马洛林的演技问题、大鱼的表演问题等，均在艺术家的笔下进行了精彩的呈现。海明威在其小说中所呈现的意境与语言魅力，完全通过这种在玻璃板上所进行的油彩绘画进行了完美表达。整个画作历时两年半之久，可以说是电影艺术家们的倾心之作。

二、叙事符号的跨媒介应用

海明威小说的语言叙事风格，以其“冰山原则”著称于世。简洁的文字、鲜明的形象、丰富的情感和深刻的思想是构成“冰山原则”的基本要素[3]。文学作品的叙事元素为文字符号，集中呈现了人类的经验与情感。电影作品的叙事元素则是绘画、图像、语言、音乐等多种符号，是文字符号的具象化。因此，无论是文学还是电影，其叙事的根本元素均为符号。符号是意义的载体。同文字符号相比，电影符号种类更加丰富，内容更加多元。世界有多精彩，电影就可以被呈现得有多精彩。文学作品所呈现的精彩世界，需要依靠读者丰富的想象力去实现，而电影作品本身，就是人类丰富的想象力对抽象概念符号的实践结果。意义的呈现对于文学创作者而言，需要一定的语言符号使用技巧及写作修辞手法。这对读者来说，尽管在阅读上增加了难度，但仍然可以借助文字表层的语义功能来实现整体上不同程度的理解。电影符号则因为运用镜头语言与蒙太奇剪辑技术，结合符号的复杂类别，无异于将观众再次置身于现实世界中，需要他们自身将人工叙事所描绘的场景在各自大脑中被重新进行认知加工，以实现概念化的识解目的，从而达到对电影叙事内容的精准掌握。作为人文艺术领域的两大叙事形式的应用主体，文学创作者与电影艺术家既是具有普遍意义的符号集合的使用者，又是具有个性化意义的创新符号的制造者。美国作家海明威的长篇小说《永别了，武器》曾两次被改编成电影，第一次拍摄完成于1932年，并于1934年获得第6届奥斯卡提名；第二次是在1957年拍摄完成[4]。就叙事主题而言，小说《永别了，武器》主要是表达反战思想及描写战争中的爱情。该小说以第一次世界大战的意大利战场为背景，以主人公亨利中尉与英国护士凯瑟琳的爱情故事为主线，重点描写了亨利如何先后“告别”了“战争”和“爱情”，或者更确切地说“战争”如何毁灭了“爱情”，从而深刻地揭露了战争毁灭生命、摧残人性的本质[5]。从语言风格上看，其突出地体现了“冰山原则”的运用，选用简单易懂的生活日常用语，含蓄地表达深刻的情感。海明威本人也在谈及他的写作风格时说：“我有时觉得我的风格，与其说是直接的，倒不如说是暗示的。读者往往得开动想象力，才能抓住我们思想的最微妙的部分。”[6]例如，在小说第一章的结尾处，有这样一句描写：“冬季一开始，雨便下个不停，而霍乱也跟着雨来了。瘟疫得到了控制，结果部队里只死了七千人。”在上述句子中，“一……便……”这个句式体现了海明威的另一个写作风格，那就是“采用有节奏的句子结构，重复、排比、反比等，好像是音乐旋律，旨在召唤一种心理印象。”“结果”一词的运用含蓄深刻，意味丰富，让读者不禁陷入对战争与生命关系的深刻思考。而对于改编后的电影来说，亨利与凯瑟琳之间的爱情故事占据了叙事的主要内容。相对于电影叙事的镜头语言，其小说的个性化语言特征很难得到体现。因此，如果是从故事内容的表达与转化而言，电影镜头语言是否能够做到、如何做到以及应不应该照搬原著来力求做到，这些本就存在于从小说到电影改编过程中所面临的技术性难题，尚且还有可处理的余地，但是，对于一位以文字本身的风格独特性而著称的作家来说，其电影改编后一定会使其原有文字韵味受到极大影响。人物对话部分的语言还可以照搬使用，尽量保有原作特色，但描写性语言则会无法在电影中再现。除非以旁白形式呈现，但这样会对电影整体的艺术效果产生一定影响。在《永别了，武器》结尾，亨利在凯瑟琳死后，将护士们赶出了病房，但却“关了门、灭了灯，也没有什么好处。那简直像是在跟石像告别”。简洁的语言，通过对行动的描写，来表达内心的无奈与悲凉。但是，这种情感，很难通过影像语言以表演的方式传递给观众。因为，从影像符号到可被直观理解的思想与情感符号，尚需要中间更复杂认知环节的协助，而语言符号，则可直达内心深处。因此，对于从小说到电影的改编而言，叙事符号存在不可转换的可能性。正如在文本翻译的过程中所必然遇到的“不可译”情况一样，中国古代诗歌在被翻译成外国语言后，其诗歌本身所具有的韵律及音乐节奏几乎所剩无几。也就是说，在小说到电影的改编过程中，故事性内容是否可以被镜头语言这种新叙事媒介再次呈现，有赖于新技术的创新使用，而文体风格特征则会随着语言符号在电影艺术中作用的弱化而变淡，甚至消失。

三、意识流手法的影像符号表达

对于从小说到电影的改编而言，意识流写作手法因为关注人物的心理描写与内心感受，在以镜头语言符号为叙事手段的电影中很难体现。具有精湛演技的演员可以运用自己丰富的表情、眼神等变化来诠释人物角色的心理活动，但仅限于前后对比差异明显的心理状况。也就是说，通过眼神、表情符号甚至行为动作等肢体语言可以表达内心情感的某种变化，或是简单的心理内容，但是却很难或者无法去表述复杂以及长时间的内心想法。除非仍然选择用画外音、旁白等形式进行技术加持。作为一位“精通现代叙事艺术”的文体大师，海明威在其短篇小说《乞力马扎罗的雪》中，运用了大量的意识流和内心独白技巧，来表达丧失活动能力的主人公哈利面临死亡威胁时的内心丰富的思想活动[7]。小说《乞力马扎罗的雪》分别于1952年和2005年进行了电影版的改编。在1952年版的改编电影中，主人公哈利的结局有了很大的改动，他并没有死去，而是被飞机救走。这样一个圆满的结局似乎能够让观众回避原作小说中读者不得不面临的死亡终局。但是，如果仅仅是复制了小说中的部分相关情节，而将其结局进行了逆转式的改写，这必然是对海明威小说原作主题的一种淡化与削弱。那么，被削弱了主题的电影，其思想深度是否还和海明威这样一位世界级文豪的文学地位相匹配，是否还能代表海明威的艺术水平？ 是不是电影版的《乞力马扎罗的雪》只能在版权方面才可以与其原著产生关联呢？

对于小说中意识流与内心独白手法所产生的叙事问题，电影中是如何进行解决处理的呢？《乞力马扎罗的雪》描绘了一个才华横溢的知识分子的悲剧，通过真实的意识流展现了主人公的迷惘、沉沦、挣扎以及一步步走向毁灭的全过程。影片以完整情节剧的形式出现，也就是说影片已经人为地割裂掉原著中的活泼意识流动，也就是说意识流被主观去掉，并搭建起独特的框体叙事结构[8]。那么，存在的问题就是，在进行电影改编之前，是否需要思考小说中为什么要用内心独白和意识流手法，并将思考的结果作为改编电影需要进行考量的重要元素。美国心理学之父、机能主义心理学派创始人威廉·詹姆斯（William James）于1890年在其重要著作《心理学原理》一书中提出意识流这一概念，后被应用于文学领域。法国意识流文学先驱马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）将其应用于著作《追忆似水年华》中。普鲁斯特运用“冰山”理论就意识流进行了阐释，他把意识行为看成是海中“冰山”，即处在海平面以下、看不清楚的那一部分冰山，也就是意识流小说要表现的是朦胧不清的无意识[9]。在小说《乞力马扎罗的雪》中，主人公哈利因为在非洲染病即将不治身亡，在其濒临死亡之际，大脑中除了生理性的困顿外，进而产生的精神上的极度压抑，令其反复出现时空错乱的回忆性画面。意识流手法恰到好处地描述了人类在面临死亡之际所呈现的一种规律性反应。而将这种反应进行细腻而真实的描绘，对于探讨死亡主题，进而解释人生与命运的波折与坎坷，无异于是极为适合的。但是，如果在影片中基于技术性的转换难题而将这一困顿与混乱的思想活动进行回避，转而诉诸于安排合理的时间线与完善的故事情节，则将失去对原著小说所载主题意义的表达及其内在的悲剧性。而没有了主题的深刻性，改编后的电影必然失去了海明威的特色风格，进而流于平庸。以此可以看出，意识流手法的影像符号转换，始终是小说电影改编所要面临的难题。

四、结语

总之，小说的电影改编活动，涉及诸多因素之间的联系与比较。海明威小说的电影改编历经坎坷，为文学界与电影艺术界均留下了丰富的思考空间。作为后工业化时代的艺术发展过程中所需探索的目标，将海明威小说的电影改编纳入符号叙事学视阈下进行分析与阐释，并在叙事语言符号的转换、跨媒介应用及心理叙事符号的创新方面开展探讨，有利于深化对文学与电影叙事规律的研究，进而可进一步揭示符号的叙事原理。

参考文献

[1] 爱·茂莱，闻谷.欧内斯特·海明威小说中的电影化结构和改编问题[J].世界电影，1984（2）.

[2] 范革新.海明威·斯泰因·塞尚——探海明威语言艺术的形成[J].外国文学，1997（3）.

[3] 张晓花.海明威“冰山原则”下的小说创作风格[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2009（1）.

[4] 韦朝晖.论《永别了，武器》电影改编的创新性[J].电影评介，2017（13）.

[5] 孙致礼，周晔.交织在叙述语言中的战争与爱情——海明威《永别了，武器》重译有感[J].解放军艺术学院学报，2009（2）.

[6] （美）海明威著，林疑今译.永别了，武器[M].上海：上海译文出版社，2009.

[7] 孙华祥.从《乞力马扎罗的雪》看海明威的文体风格[J].外国文学研究，1999（1）.

[8] 孙玉林.小说改编电影：《乞力马扎罗的雪》[J].电影文学，2015（22）.

[9] 魏晓红.意识流、内心独白与小说人物心理描写[J].小说评论，2009（S1）.

（特约编辑 范 聪）