从后艺术时代新变与艺术历史流变重新定义艺术作品

关键词：后艺术时代；人类艺术历史；核心艺术作品；兼性艺术作品

一、艺术作品在后艺术时代的类型新变

“艺术作品”这一概念，严格地讲，是在自文艺复兴到19世纪形成的“美的艺术”这一进程中出现的。达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、安格尔（Jean Ingres，1780—1867）所画的画，米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）、罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）所作的雕塑，布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）、亚当（Robert Adam，1728—1792）设计的建筑，巴赫（Johann Bach，1685—1750）、贝多芬（Ludwig Beethoven，1770—1827）创作的音乐，薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）、巴尔扎克（Honoré·de Balzac，1799—1850）所写的小说，莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）、易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）创造的戏剧，塔里奥尼（Maria Taglioni，1804—1884）、巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931）所呈现的舞蹈，使人们知道什么是“艺术作品”。而且，用这一标准往回上溯，从文艺复兴之前到原始时代，具有建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧这七类已进入艺术体系中的相同的物质构成的物体，从众多事物中被挑选出来，与原有的意义体系脱离，而进入“艺术作品”这一新形成的意义体系之中。这样，具有世界历史范围的艺术学科产生出来，建构起从原始时代到19世纪末的艺术作品体系，它以艺术的内在逻辑为统领，完整地呈现艺术作品的体系，形成了关于艺术作品的概念，这一概念随着现代进程的演进而扩大到整个世界范围，经过多种多样的文化互动而成为世界性的普遍共识。

然而，20世纪之后，随着科学和哲学的升级，对什么是“艺术作品”又进入到新的困惑之中。1917年，杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）拿了一个工厂批量生产的小便池，命名为《泉》，在画展上作为美术作品亮相展出。1952年，凯奇（John Milton Cage Jr.，1912—1992）在观众满座的音乐厅里，坐在钢琴前，一个音符也没有弹，静默了4分33秒之后，宣告表演结束，这就是他的音乐作品《4分33秒》。1961年，克莱因（Yves Klein，1928—1962）在纽约大街高楼上坠落而下，举行他的行为艺术《自由坠落》。如此之类的事件不断发生，破坏了原本清楚的“艺术是什么”的固有感觉和已成定义。“艺术是什么”，就像埃舍尔（Maurits Escher，1898—1972）的《解放》，画的下方本来稳定的图形，到上面突然变成活鸟飞动起来，无法定义。又像马格利特（René Magritte，1898—1967）的画，画中明明是一支烟斗，但画的标题却说：“这不是一支烟斗！”上面提到的杜尚、凯奇、克莱因的作品，观众从视觉上看，感觉不是艺术作品，但理论家却说确是艺术作品，而且被放进一本本现代艺术史著作的重要位置。由此可知，与文艺复兴到19世纪的艺术时代不同，在20世纪以来的后艺术时代，①艺术作品分为两类：一类是在美的艺术时代确定下来的艺术作品以及在此基础上不断地进行着的新的发展。如绘画上，由安格尔到莫奈（ClaudeMonet，1840—1926），再到塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、梵高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、高更（Paul Gauguin，1848—1903），这类新发展不会被怀疑不是艺术作品，它们在现代艺术史上的出现如《解放》画中下部的稳定几何图形。另一类是完全不同于美的艺术时代确定下来的艺术作品，如前面讲的《泉》等三件作品。这类作品对很多人来说都有“不是”之感，使人进入到马格利特的“这不是”的困惑中。这类作品与前类作品还是有关联的，从其能够被以“艺术”的名义展出、演出、举行可知。但在关联到艺术的同时，又与超越艺术的文化有关联。正如《解放》画中上部的飞鸟，这是一种“虚体”关联，在广阔的空间自由飞翔。这两类艺术作品之间，正如在《解放》画中一样，有一个模糊的交互地带，把后艺术时代的两类艺术区别开来。质而言之，第二类艺术作品，既有艺术作品的性质，又有非艺术作品的性质——是两性兼有的艺术作品。

要理解这类兼性作品，可与后艺术时代的另一重要现象关联起来，即艺术作品与非艺术作品由一些文化概念紧密地关联起来，如视觉文化，把绘画、雕塑、好莱坞电影与家庭照片、街头小景、纸媒广告等结合为一体；又如电型文化，把电影、电视剧、照相、电报、电话、电脑、手机等结合为一体；再如叙事学，把文学叙事、戏剧叙事、电影叙事、新闻叙事、历史叙事、广告叙事等结合为一体；还有设计学，把艺术设计、城市设计、街道设计、家装设计、环境设计、广告设计、工业设计等结合为一体。这四类概念都把艺术作品和非艺术作品组织聚合在一起，其中的非艺术作品通过四类概念而与艺术作品关联起来。这样，把艺术与文化关联起来看，后艺术时代存在四类物：第一类是观即能识的艺术作品，第二类是兼有两性的艺术作品，第三类是与艺术一样拥有文化共性并被一类文化概念关联起来的非艺术作品，第四类是没有被某一文化概念将之与艺术关联起来的非艺术之物。这四类物构成了后艺术时代中艺术存在的基本框架。四类物中，第一类是艺术之为艺术的基础，中间两类产生着何为艺术的模糊和困惑，第四类和第一类形成明晰的区分和对照，突显着“什么是”和“什么不是”艺术作品。四类物的复杂关系要通过科学上的相对论和量子论，哲学上维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）的“家族相似”（family resemblance）、德里达（Jacques Derrida，1930—2004）的“ 时空延异”（differance）、霍米·巴巴（Homi K. Bhabha，1949— ）的“文化混杂”（hybridity）的思想，才会有更好的理解。

但从后艺术时代的四类物的复杂结构可以知晓以下两点：一是怎样定义和言说艺术作品是有时代性的。艺术时代是由第一类艺术作品构成。后艺术时代是由第一类和第二类艺术作品共同构成，而第二类又与第三类和第四类具有潜在的互渗性质。由后艺术时代的第二类作品可以使人想到，当人们用艺术时代的观念去看待文艺复兴之前的泛艺术时代（在西方是中世纪和古希腊时代）和前艺术时代（即原始时代和早期文明）的艺术作品①之时，那两个时代的艺术作品也是兼有艺术和非艺术两种性质的。当从后艺术时代回望过去，那两个时代的艺术作品有了与从艺术时代回望过去时完全不同的景观。而艺术历史景观的新呈现又会加深对后艺术时代艺术作品的理解，因而从一种更高的角度去思考什么是艺术作品。二是经过了艺术时代之后，无论在泛艺术时代还是在后艺术时代，艺术作品都是以从文艺复兴到19世纪形成的艺术作品为基础、为核心去进行解说的。因此，从理论上可以把艺术时代的艺术作品称为“核心艺术作品”（the work of art for aesthetic sake），后艺术时代的第一类艺术作品和前艺术、泛艺术时代经艺术时代之后还被称为艺术作品的，皆属核心艺术作品。后艺术时代的第二类艺术作品称为“兼性艺术作品”（the work of art for inter-aesthetic-cultural sake）。如果说兼性艺术作品在不同时代具有不同的所兼之性，那么，核心艺术作品则是不变的，它突显了艺术作品与其他非艺术物类的本质区别，高扬着艺术的审美属性，是对艺术作品进行理论思考的基础。它超越了时代限定，但历史限定的多样性又成为对它进行深入思考的激励，让人深入到只在艺术时代去思考艺术作品不易深入到的深度。从而，只有把这二者结合在一起，艺术作品的理论才更广更高地向真理敞开。

二、艺术作品：历史演进中的定义和分类

后艺术时代的艺术作品理论，在全球化的信息流动中已经成为全球的普遍理论。这一在后艺术时代普遍化了的理论，其实本就内蕴在其他时代之中，只是关联着不同的意义系统，以不同的面貌出现，并被不同话语体系进行把握。因此，后艺术时代的艺术作品理论又成为深入理解艺术理论中艺术作品的较好的出发点，以之仰观俯察、远近游目，使人类从原始时代和早期文明的前艺术时代、轴心时代开启的泛艺术时代、从文艺复兴到19世纪的艺术时代，20世纪以来的后艺术时代以及这一时代的现代阶段和后现代阶段，总之，所有一切时代的艺术作品，都可以由之进行一次更为全面的理论梳理和总结。

这一总结是以核心艺术作品为基础进行的，虽然在艺术时代之前，艺术作品主要被进行了兼性的把握。在前艺术时代，艺术作品与巫术、宗教或政治共在，或是其附属。艺术虽有美的特质，但是作为工具服务于非美的目的。如中国原始时代的彩陶，是仪式中的礼器，其图案的变化与中国远古之人对神灵的观念紧密相关。以鱼的图案为例，鱼既可与人相交成人面鱼，也可简化为抽象图案，还可变幻为花形，这一变化与中国远古思想的演进如从原始神灵的虚体演进为理性的气之虚体有着关联。鱼形图案的彩陶，作为礼器，是一种兼性的艺术作品，图案中的美内蕴着虔诚的原始观念。又如古埃及的艺术，无论是雄伟的金字塔、方尖碑、形体高大的法老雕像，还是陵墓中的兽首人身的绘画，都是埃及神学体系的呈现，是一种兼性的艺术作品。从艺术时代的观念去看前艺术时代的兼性艺术作品，再将之与后艺术时代的兼性艺术作品比较，呈现出两类兼性艺术作品：从艺术时代的艺术观念去看，前艺术时代的艺术作品与艺术时代的艺术作品有相同的物体构形，但主要以审美外观服务于非审美的意义；后艺术时代的兼性艺术作品是以非审美的外观去实现一种审美性的意义。因此，这两种兼性艺术作品作为核心艺术作品的延伸，为建构一种具有历史感的世界性艺术作品提供了一种框架。

随着轴心时代的到来，一是兼性艺术作品得到了理性的重释与提升。如中国的《诗经》，创建于西周，属前艺术时代的兼性艺术作品，但进入泛艺术时代的先秦，学人对之进行了理性提升：一是在外交应对中各国官员的断章取义，把原本是原始意义的篇章进行了为我所用的改义，把《诗经》的审美形式与外交上的政治内容结合在一起；二是以孔子为代表的学人对《诗经》进行了删改和重释。黄奇逸指出，《诗经》中的很多诗都被进行了大幅度删节。如第一篇《关雎》，本来是一首祭祀诗，①删简重组后已经面目全非。这首诗，汉代的毛传讲成后妃的美德，同时选美成妃还内蕴着选才进贤的政治意义：“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也NbSN4nd+7R2sYGcOvDmwjw==。”②这样，用鸟的起兴来表现性爱这一鸟的生殖与人的生殖内在相关的原始神秘内容，被按照理性化的朝廷礼制进行了新的解说。《关雎》被认定为是一种融审美形式和政治内容于一体的兼性艺术作品。这是泛艺术时代的主要方式。不过，当用艺术时代的观念重审《关雎》，又可以将之定性为核心艺术作品。比如民国之后，学人们用艺术时代的理论对之进行重释，《关雎》被讲成民间的爱情诗，如余冠英将诗开头的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好俅”，用现代汉语翻译成：“鱼鹰儿关关和唱，在河心小小洲上。好姑娘苗苗条条，哥儿想和她成双。”①这一解释主潮的转变透出一条在泛艺术时代时常出现的规律，即一件艺术作品，当其物质构成是审美性的时候，既可以做兼性艺术作品的理解，又可以做核心艺术作品的理解，正如王夫之所讲，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”②。这一艺术作品的两可现象，在中国是在魏晋之后出现的。中国理性化的朝廷美学在先秦出现并形成一个体系，孔子对《诗经》的删改经过汉代《诗经》四家学派的解说之后，被纳入到朝廷审美体系之中。魏晋以来，士人美学产生出来，尤其是以诗、书、画、琴、园林为主，形成自身的审美体系，士人用各类艺术进行言志、抒情、状物、写景。当这志这情是唯美之时，就与西方艺术时代的艺术作品论趋同了。其历史演进，从嵇康的《声无哀乐论》到刘勰的《文心雕龙》，再到司空图的《诗品》，把士人艺术作品作为核心艺术作品来看待和研究的思潮日益高涨，严羽的《沧浪诗话·诗辨》就明确地讲：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”③这与西方在艺术时代关于艺术作品的讨论虽然仍有文化差异带来的在内容上的一些区别，但在基本性质上已经相同。泛艺术时代的印度与中国约同，一方面，理性化的印度由原始时代和早期文明提升而来，旧有的观念虽然被交织进理性思想之中，被赋予了新的安排，但仍然以多种方式存在。在毗首那特（Viśvanātha）的《文镜》（Sāhityadarpaṇa）中，一方面讲，诗是要获得人生四要——正法、利益、爱欲、解脱，④这里强调的是艺术作品的兼性，以审美形式服务于人生的四要目标；另一方面讲，“诗是以味为灵魂的句子……味是灵魂，是精华，赋予诗以生命。缺少了它，也就被认为没有诗性”⑤。这里，审美之味得到了最高的强调。讲到味，作者还专门举爱情的艳情味进行说明：

看到卧室寂无人，新娘轻轻从床上起身，

久久凝视丈夫的脸，没有察觉他假装睡着，

于是放心地吻他，却发现他脸上汗毛直竖，

她羞涩地低下头，丈夫笑着将她久久亲吻。⑥

这里，爱情的审美方面即诗味得到了充分的体现。因此，在泛艺术时代的印度，同样是兼性艺术作品和核心艺术作品同时存在，二者既相互区别，又相互依存，还相互换位。艺术作品多方面地以审美的形式服务于非审美的宗教、哲学、社会、功利，同时又不断地显示出从这些非审美方式超离出来的性质，而在其超越出来之际，其艺术作品也是与西方艺术时代的艺术作品趋同了。正如泰戈尔的诗：

清晨，悄悄传说：

我们——只有我和你——要驾一叶扁舟而去。

世界上没有一个人会知道，

我们这没有目的地也没有穷尽的遨游。⑦

三、艺术作品演进到后艺术时代的理论新变

统观历史，艺术作品经历了如下演进：首先是原始时代和早期文明的兼性艺术作品，这时的艺术作品都由审美的物质构成，但服务于非艺术的神学目的。随后是轴心时代兼性艺术作品与核心艺术作品的共存，这时期的艺术作品都由审美的物质构成，但哪些服务于审美之外的文化目的，成为兼性艺术作品，哪些服务于审美的目的，成为核心艺术作品，二者的关系因文化的不同而形态极为复杂，但无论多复杂，两大类的区别是存在的，而且也由此导致在世界现代性进程后，在西方是向核心艺术作品提升，只有核心艺术作品方成其为艺术作品。这一思想从瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）等文艺复兴的理论家开始，到18世纪的巴托（Charles Batteux，1713—1780），再到19世纪的黑格尔（Georg Hegel，1770—1831），feH13QPd3u81VXElMtl9Lh8hL0lj5RodpSPBJTiJRrw=成为主流，一统天下。虽然这一思想由西方漫向世界各个文化时，因各个文化与西方文化特性的不同而进行着各自走向世界现代性进程中的各种调整，但这一思想的核心作用一直存在着，并影响各个文化的现代性演进。这一思想在进入到后艺术时代之后，在20 世纪中期的朗格（SusanneLanger，1895—1982）和杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910—1995）那里，还可以看到其坚定性的存在。当然，如上所述，20世纪以来的后艺术时代产生了新的兼性艺术作品——以非审美的物质构成去服务于艺术的审美目的。自此之后，艺术作品分为两类：核心艺术作品和兼性艺术作品。将艺术作品在人类史上的历时性的演进转化为共时性的类型，可以列表如下。在艺术作品的如上分类中，可与只有核心艺术作品存在的艺术时代的另一分类进行比较，即分为自律性艺术作品（the autonomy of art）和他律性艺术作品（the heteronomy of art）。这一划分的原则是艺术作品是由什么决定的，是由艺术作品自身之美学规律来决定的，还是由艺术作品之外的其他（如政治、宗教、文化）规律来决定的。这一区分是在艺术时代产生，为了认知艺术与非艺术在本质上的区别。而核心艺术作品与兼性艺术作品的划分则是为了强调后艺术时代产生的艺术作品与文化的区别和关联上的新现象，而且把这一新现象与人类艺术史的整体关联起来，进行对艺术作品的思考。在这一新的区别中，兼性艺术作品又分为两次类：第一次类是由审美物质构成，但服务于非审美目的；第二次类是由非审美的物质构成，但服务于审美目的。兼性艺术作品都意味着与文化有多方面的关联。但对艺术理论来讲，后艺术时代里新生的兼性艺术作品与之前的兼性艺术作品不同，其非审美的物质构成何以能一方面服务审美目的，另一方面与文化的方方面面有这样或那样的关联，引出了何为艺术作品的新思考。这一新思考，一方面进入到前面提到的后艺术时代的四类物（核心艺术作品、兼性艺术作品、被某一文化概念把艺术与非艺术关联起来之后的非艺术作品、没有被文化概念关联起来的非艺术作品）的复杂互动的共生语境中；另一方面，把后艺术时代四物共生与人类艺术史的演进整体关联起来，对艺术作品的重新定义产生了多种多样的结果。

其中，与本文紧密相关的内容是“艺术文本”一词的出现。以前认为的艺术作品（work of art），现在被缩小为艺术文本（text of art），艺术文本是艺术作品的物质形态。一本巴尔扎克《高老头》的书，只是文学文本，虽然它内蕴文学作品于其中，但只有读者用文学的方式去读，这本白纸黑字的书才在阅读中生动起来，成为文学作品。安格尔的《宫女》作为二维画布上的形与色，只是绘画文本，虽然它内蕴着一个三维的生动而有历史的宫女的丰富生命，但只有观者用绘画的方式去看，这不动的二维画才变成四维时空的生动形象，生成为绘画作品。施特劳斯（Johann Strauss，1825—1899）的《蓝色的多瑙河》圆舞曲，只是乐谱上的音符组合而成的音乐文本，虽然它内蕴着音乐作品在其中，但只有在乐队按乐谱进行的演奏中和观众的欣赏过程中，那由多瑙河相关的美丽景色与热爱生活而转换成的音响形式，才开始生成为音乐作品。总之，艺术作品与艺术文本是两个虽有关联但又有所不同的概念。艺术作品内蕴在艺术文本之中，艺术文本是艺术作品的物质载体。这一载体有三个特点：第一，有本来方向，即审美性观赏；第二，内蕴着层级和方面，沿着文本内蕴的方向进行，作品的层级会一层层呈现，每一层级中的各面会一面面展开，在层面的依次或交织地展现中，艺术文本进入到生成为艺术作品的进程之中；第三，有空白，需要观者在观赏中与文本互动，进行共建，使文本最后实现为艺术作品。总之，艺术文本内蕴着艺术作品的内容及与内容相关的空白，它呼唤着观者去观赏，实现由文本到作品的转换。因此，后艺术时代的艺术作品理论主要分为三点：一是艺术文本的构成，二是艺术文本在观赏中的生成，三是艺术作品之为艺术作品应有的方向及其各层各面的生成和最后结果。

这样，艺术理论中的艺术作品理论由原来单一的具有静态整体的艺术作品变成了一个时间性的三段结构：艺术文本、艺术文本在与欣赏者的互动中向艺术作品的生存演进、艺术作品。这样的三段结构一方面可以说明何以艺术作品具有两种类型以及兼性艺术作品何以拥有两种亚型；另一方面，可以体悟艺术作品理论在艺术理论史演进中的内在逻辑以及这一内在逻辑与后艺术时代艺术作品新变所意味的历史动向。也就是说，现在应该明白，以前认为的艺术作品其实只是艺术文本；以前认为艺术作品是完全实体性的，可以有明晰的定义，现在知晓，艺术文本是充满空白的，是要在欣赏的过程中与欣赏者互动方能使艺术作品得到实现。正是这一互动过程使艺术与文化的关系显得复杂起来。而且，艺术作品三分为艺术文本、观艺过程、艺术作品，包含了更深更广的文化演变和艺术理论演变，要关联到更多的方面方能详解清楚。这需要另外的多篇专文来进行论述，但这些又都由后艺术时代的艺术作品理论变得复杂所引出。