图像和语言的争斗——文艺复兴时期艺术概念的推进

在文艺复兴时期，自然科学进步催生的新技术和资本主义的快速发展冲破了固化的阶级，使得承载文化的媒介得以更新以及受教育的人的数量和范围进一步扩大，人文主义精神也悄然觉醒。“艺术”概念也在社会的变动中不断变化。“艺术”这一概念在文艺复兴时期已同古希腊时期“艺术”的内涵有着巨大的不匹配，文艺复兴时期图像对于语言的压制是伴随着理性意识的崛起以及技术的巨大推进而产生的一次“艺术”概念内涵的推进。

古希腊时期的“艺术”以“技艺”为名，实际指涉着作为行动和普遍知识的统一，这种分类方式实际以明晰世界的“科学”精神为核心。在文艺复兴前，语言一直压倒作为虚伪假象的图像而作为“艺术”的核心，直到文艺复兴后，才出现了图像知识化的倾向，图像开始和语言成为平等的对话主体。这种变化实际导致了“艺术”这一概念的内涵的深化以及外延的扩张，但仅仅是将图像语言并置在知识系统之下，手工艺和美术、技艺和艺术的分化还在进行过程中。

1 作为技艺的“艺术”

在古希腊时期，“艺术”一词的希腊语为tekhne，意指制作，无论是在柏拉图还是亚里士多德的著作中，tekhne都并不指一种纯粹的“艺术”，当时的“艺术”更多的指涉着带有目的性生产的技艺。“诸如：一栋房屋、一座雕像、一条船只、一台床架、一只水壶、一件衣服；此外，也表示指挥军队、丈量土地、风靡听众所需之技巧。所有这些技巧都被称为艺术：建筑师、雕刻师、陶工、裁缝、战略家、几何学家、修辞学家等等之艺术。[1]”柏拉图在《伊安》篇中将诗和技艺进行了区分：“诗人们对于他们自己所写的那些题材，说出那样多优美的辞句，像你自己解说荷马那样，并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。[2]”柏拉图借苏格拉底之口去区分了作为灵感的诗和作为知识的技艺的区别。在古希腊时期的技艺概念中，知识更多的是内化在技艺之中的，而这种内化的呈现则是作为一种对自然界规律的把握而进行创造。“自然界中的生成叫作‘生长’，人工生成叫‘制造’。自然界的生成依循本身的规律，人工的生产依靠的是技艺的指导。[3]”以此，“技艺”一词在横向上是包括了知识和动作的统一，而在纵向上，它带有的是归纳人类明晰世界能力的巨大野心。

实践应当合乎知识的倾向使得柏拉图十分反对作为表象摹仿的绘画，因为绘画没有真知识，并不呈现作为“理式”的共性，因此无法得到一种有效、稳定甚至永恒的特质：“所以摹仿和真实体隔得很远，它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像。”作为图像的绘画被视作虚假的影像，而诗则因其“神附”的一面被柏拉图排除在“技艺”的知识领域之外，诗人也自然被驱逐出理想国。

“艺术”作为一个类词，归纳带有相同属性或者特征的具体事物，而“技艺”的内核同样是将表象不同而有相同属性或者特征的具体事物进行归纳整理，从而获得一种理解世界的普遍性以及可普遍适用性。因此，“技艺”一词从出生开始，便带有着体系和明晰的基因，无论是建造房屋还是塑造雕像，做一只水壶还是缝制一件衣物，依据不可见的“规则”去将物质进行组合，这样的过程就成为了技艺的内核：一种关于实践门类的知识。“技艺”的知识内核，在罗马到中世纪的这段时间中，以更加纯粹的外表出现。

2 作为知识的“艺术”

在罗马和中世纪，“艺术”一词为拉丁文“ars”，当今英文中的art一词便是出于此。在罗马时期，“ars”依据劳心还是劳力被分成自由艺术和粗俗艺术。如此的分类原则显然并未归纳出一个能统摄艺术的唯一原则，“艺术”的定义还是模糊的。圣奥古斯丁把瓦罗“九艺”中的医学与建筑去掉，并以哲学来代替七艺中的天文学，形成语法、逻辑、修辞、几何、代数、哲学、音乐的“自由七艺”模式。圣奥古斯丁将“自由七艺”的知识用以教导基督教门徒辨清异教诗学和哲学谬误，逐渐形成了一套基督教知识分子的章程[4]。从瓦罗的“九艺”到圣奥古斯丁的“自由七艺”，“艺术”均带有很强的知识特性，这里的知识带有纯粹的抽象特征，同亚氏（亚里士多德）知识体系之中的理论科学相对应。而这样的分类，更多的是由一种等级制度所带来的，在“自由七艺”中，没有任何一类可以直接进入到生活之中，并且直接对生活进行改造。在“自由七艺”的类目中，只有音乐能够进入当下的艺术体系之中，但是，音乐也并不是以其“创造”或是“表现”的能力而进入到整个系统之中的，其所依托的是数的原则。也就是说，音乐因其建立在一种明晰的数的逻辑排列的基础上而能够进入到“自由七艺”的大类之中。这样的传统来自于毕达哥拉斯学派所奠定的数学世界的原则。

在“自由七艺”之外，还有另外一套知识系统对应着罗马时期的粗俗艺术。制衣、农艺、建筑、军事技艺、商贸、烹调和冶金被称为“机械七艺”。可以看出，出现在“机械七艺”中的所有的“艺术”都有着较强的目的性和应用性，同人的生活是密切相关的。但是，如果将其同今天主流的艺术类型进行比较，只有建筑这一类能够进入当今的艺术体系之中，其他的类别更多的是作为一种实用的技能而存在。

可以看出，无论是“自由七艺”还是“机械七艺”的类目，均同今日我们所使用的艺术类型中所包含的类目有着很大的出入，且在“自由七艺”中，逻辑、修辞、语法、哲学几类都同语言相关，而却没有任何一类同我们当今认知的视觉艺术相关。并且在古罗马时期，修辞术作为官方所大力倡导、作为参政的重要技能，明显是当时“技艺”的主流。

“自由七艺”的分类将抽象的知识系统归类在“艺术”之名下，这样的“艺术”更为接近今天对科学这一词的定义，而在这样分类原则的背后，暗含的依旧是人们对于规律的明晰表述的渴望，但这样的明晰局限在语言的领域之中。到了文艺复兴时期，这种情况开始发生转变。

3 文艺复兴时期的视觉转向

较之前代，文艺复兴时期自然科学以及人文主义的发展，使整个社会，尤其是文化部分发生了巨大的改观，艺术自然不可能脱离社会的变化。在这一阶段，绘画开始体现知识内核和科学精神，宗教题材也成了文学的基本材料，像但丁的《神曲》就隐喻和暗示了当时的教会。

这一时期的特点，可以从达芬奇和阿尔伯蒂的遗产中窥见一二。在达芬奇遗留下来的哈默手稿中[5]，包含了大量对于天文、建筑、岩石等的阐述以及草图，其中呈现出来的精准的解剖结构、详实的植物细节以及精密的装置的构成展示的是达芬奇的一种严谨的科学精神。达芬奇想要通过绘画实现的是对于这个世界现象的更多的理解和记录，以及对于这些图像背后所带有的普遍知识的传达，科学的目的大于艺术呈现的目的，图像走向了写实，并且同知识共生。相较于语言，图像有着无可比拟的直观性和非转读的特征，简而言之，图像是一目了然的。知识开始和图像联姻而不止步于语言。达芬奇一直在抬高绘画的地位，首先就是将绘画归类于科学，并且直接用“绘画科学”一词：“绘画科学包含什么内容？——绘画科学研究物像的一切色彩，研究面所规定的形状以及它们的远近，包括随距离之增加而导致的物体的模糊程度。这门科学是透视学（即视线科学）之母。[6]”把绘画归类在科学之中，绘画自然能够有着进入知识系统的合法性，绘画带来的强大的传达性和直接性远远超过文学想象的间接性。

古罗马的建筑是这一理论最为辉煌的成就之一，在阿尔伯蒂的建筑论中：“一整个建筑方法可以被总结和归结为一条原则：对各种材料规则而巧妙的组合，设若它们是方形的石料、砂石、木料或是别的什么东西，以形成一个坚固的，并且尽可能是完整而成为一体的结构。一个结构只有当它所包含的各个部分是不可被分离或移动的时候，才可以说是完整一体的，但不包括它们的每一条线的连接点及其配件。[7]”在建筑中同样有着不可见的普遍原则起着作用，它是建筑的知识，关涉建筑的最基本结构以及它的科学性。

在达芬奇的手稿和阿尔伯蒂关于建筑的论述中，明晰的理性精神仍是占据了主导的位置。图像和语言的争风实际上是图像试图同语言站在一个平等的位置。图像有其天然所具有的传播力和精准再现的能力，材料和科学的进步，又给予了图像知识化的基本条件，直接且精准的视觉图像被越来越广泛地应用在了生物、物理、地质等各类科学的领域之中，图像的地位伴随着这种对于知识进行视觉表达的应用趋势逐渐上升。语图平等之后才有争锋的可能性，但这一时期的争锋并未伴随二者边界明晰的前提，图像和语言还是在一种语图关系的逻辑中，而并没有到“诗画关系”，在情感要素兴起后，诗画的边界便变得更加清晰。

文艺复兴时期的科学精神从语言转向追求视觉，直接的视觉图像开始压倒间接的语言而成为知识的承载体，但对于明晰的渴望是从古希腊到文艺复兴时期一脉相承的理想愿望，这种明晰体现在了历代的思想者们对于普遍知识的渴求和通用技艺的传承之中。图像的直观性不需要系统的语言学习，因此其知识的特性能够随着造纸、印刷等技术的发展而快速占领并影响人的生活，语言带有的想象性和间接性反而成为了干扰明晰思想的不可定因素，至此图像能够和语言进行平等的博弈。

4 结语

从文艺复兴时期伊始，图像开始能够和语言共同成为知识系统组成部分。图像获得争锋的权利同技术革新、分工加剧以及新阶级的兴起有着密切的关联性，但图像的兴起依旧是以继承自先前世人求真的科学精神为核心的，内核并没有改变，改变更多的是人们在技术基础上对于新媒介特质的注意。尽管文艺复兴时期并没有形成艺术的统一概念，但文艺复兴时期，图像进入知识系统并获得一种合法性，给予当今艺术体系的构成一个最为基本的雏形，这种体系是伴随着语言和图像之间的多次离合而逐步形成的，技术带来的媒介更新也促动着概念的内涵发生变化以及新概念的出现。

图像和语言之间的斗争给艺术史留下的更多的是可能性，以及更加丰富的问题，语图关系－诗画关系成为艺术史上老生常谈的话题，也成为切入艺术本质的一个切入口。我们依旧能够回到当时的争斗中来回顾艺术这一概念是如何变成今日的模样，以及在当下人工智能的发展中，新的媒介争斗会给艺术带来什么新的改变，直至悄然改变我们的全部生活。

引用

[1] [波]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文潭，译.上海：上海译文出版社，2006.

[2] [古希腊]柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.商务印书馆，2013.

[3] [古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译.商务印书馆，1996.

[4] 孙晓霞.西方古代艺术概念中的智识传统——从柏拉图到黑格尔[J].贵州大学学报，2020（6）：10.

[5] [意]达芬奇.哈默手稿[M].李秦川，译.北京：北京理工大学出版社，2013.

[6] [意]达·芬奇.达·芬奇论绘画[M].戴勉编，译.桂林：广西师范大学出版社，2003.

[7] [意]阿尔伯蒂.建筑论：阿尔伯蒂论建筑十书[M].王贵祥，译.北京：中国建筑工业出版社，2010.

作者简介：徐成龙（2000—），男，江西新余人，硕士研究生，就读于中国艺术研究院研究生院。