聊斋影视改编的历史衍化、叙事转向及品牌塑造

摘要：《聊斋志异》改编为电影已有百年之久，回望聊斋影视改编的历史衍化过程，了解社会文化的浸渗、镜射和流变，洞悉名著改编的创作路径、艺术旨归和当代价值。聊斋影视改编起步于忠于原著、节选与挪用的搬演模式，久历形神取意、嫁接与杂糅的拼贴模式，及至颠覆原义、重构与置换的整合模式。新时代语境下的聊斋影视创作，应在提升研究氛围、开掘文化资源、创新叙事方式、拓展影视旅游、创生优质内容等方面深耕细耘，传承优秀传统文化，塑造文化品牌，提升中华文化软实力。

关键词：聊斋;影视改编;历史衍化;叙事转向;品牌塑造

中图分类号：I207.72文献标志码：A

《聊斋志异》是清初文学家蒲松龄创作的文言小说集，其文学艺术魅力恒久不衰，更被改编成戏曲、电影、电视剧、舞台剧、广播剧等多种艺术形式。百年以来，聊斋影视改编佳作频现，以说狐谈鬼道情，以阐幽喻世明理，将规劝、训诫与勉励等功能转换为视听语言并直抵人心。聊斋影视呈现体系庞杂、包罗万象的整体特点，是视觉文化时代的精彩华章，并不断推陈出新，建构出更具东方魔幻色彩的广袤世界。

一、聊斋影视改编的历史衍化

自1905年中国电影诞生以来，从历史典籍、戏曲唱本、神话传说、演义小说等文学题材中汲取素材和灵感，是影视创作中颇为常见、较为成熟的做法。这既与文学作品中成功的人物原型、情节脉络和主旨立意等构思设计有关，更契合了人们从抽象的文本阅读跨越到直观的视听感受的文化心理。审视聊斋故事的影视改编历程，也应注意历史背景、时代精神和价值追求之间的耦合与互动。

（一）萌芽时期（1920—1949）

1922年，商务印书馆取材《劳山道士》的无声黑白电影《清虚梦》上映，使用了人走入墙壁、物体自己移动、水缸破而复原等特技摄影技术，开创了聊斋故事电影化的先河。早期电影又称活动影片，配合简单明白、妇孺皆晓的文字说明故事情节，涵盖“教育、时事、风景、新剧、古剧”等五种题材。1923年，商务印书馆推出《孝妇羹》，取材《珊瑚》篇的部分情节，沿用感悟家庭、维持风化的思想主题，但改“割臂作羹”为“做饭”之事，宣扬仁义节孝的传统道德，以期裨益世道人心。姜欣荣认为，其“对原著作了启蒙式的祛魅处理，为后续改编创作提供了重要范本与坐标参照” [1]I。

1925年，民新制造影画片公司的电影《胭脂》上映。作为香港第一部长故事片，以时装扮相，“寓意警世，桥段新奇，表情逼真，光线玲珑，配景精致”，“警淫励俗，最同近世社会情形，确能使人触目惊心”，于剧情而言，影片几乎照搬了原著设定。1926年，大中华百合影片公司的《马介甫》上映。以说书人的口吻串起刁蛮恶妇遭报应的故事，并在片尾表明立场：本剧略加点缀，添出地狱之相，盖亦冀观者触目惊心，有所警惕耳。宋碧洋指出，朱瘦菊“有意在这部电影中展现自己作为叙事者的在场，意图在于更为直接的伦理教化” [2]89。此二作选材同源且主旨相近，可视作电影教育功能的现世表达。

1927年，明星影片公司的《田七郎》上映，以田七郎杀身成仁、舍命救友的故事为线索，描写了人生甘苦之境及“喜怒哀乐爱恶欲”七情。1931年，复旦影片公司的《巾帼须眉》上映。“‘聊斋兄弟分家’故事涉及到的众多女性中，仇大娘是最为光彩夺目的一个” [3]47。影片刻意渲染了“苦守门庭，克勤克俭”的传统女德和“敢于抗争，知进识退”的人文精神，切中沉冤昭雪、阖家团聚的社会心理意识。同年，联华影业公司的电影《恒娘》上映，“以最古雅的文章翻作最摩登的景物，以最公平的手腕解决社会妻媵问题”，夫妻关系和谐相处的立意，影射了民国社会的家庭伦理，强调教化人心的社会功能。

1935年，南华影片公司的电影《马介甫》于香港上映，除保留原著人物的设定外，还增加了“泼妇逼夫卖国，志士手刃国贼”的情节，赋予主人公扶危救难的超然气节，升华爱国警世的主题。1947年，歌唱片《莫负青春》大获成功。吴祖光回忆说，影片中的V7R19Y+2tGonGc7zKfZVtg==三支插曲都由周璇主唱，当时唱遍中国以至东南亚很多年。[4]46影片突出青年恋爱主题，以自述口吻开篇收尾，以梦境消解神鬼气氛，以温婉音乐贯穿其中。“是男女的宝鉴，是恋爱的指南”，拌嘴打趣随处可见，生活气息浓郁，实属难得的清新之作。

（二）探索期（1950—1979）

50年代的香港，南下影人分成“自由影人”和“进步影人”两大文化阵营，“改编现代文学作品、古代经典文学以及西方经典文学作品蔚为风气” [5]64。1954年，电影《人鬼恋》上映，因循民族古装形式，讽刺封建社会疴陋，“刻画人世间的丑和美，暴露幽灵中的恶与良”，将追求自由、为爱献身的主题加以渲染。1955年，电影《阿绣》上映，剧中演员一人饰两角，阿绣与狐仙同现荧幕，难辨真假的特技摄影，令观众眼界大开。

1957年，有五部聊斋电影上映，即《风月奇案》《半世老婆奴》《仙袖奇缘》《插错美人头》和《阴阳配》，大多为粤语歌唱片。吴月华提出，“电影的叙事风格继承了仿真再现模式，而粤语歌唱片中的歌曲片段则将粤剧表现表演模式融入到电影的再现模式内” [6]133。《插错美人头》结合了丑角的诙谐表演，《仙袖奇缘》《阴阳配》则展示了神话、奇情类型片的独特魅力，地方戏曲与聊斋故事的结合，以厦语片、潮剧、粤剧等为主。

1960年，大型历史片广受欢迎之际，善于迎合大众的邵氏电影公司，看准聊斋题材的市场热度，发挥李翰祥的导演功底，将古装风格与恐怖类型相结合，制作出彩色电影《倩女幽魂》，片名借取自元代郑光祖的同名杂剧。作为一部忠于原著之作，李翰祥注重运用典雅秀丽的场景布局，追求唯美真实的细节刻画，断壁残垣、古琴雅韵、灯影婆娑等场景精心雕琢，确立了商业娱乐电影的民族审美特征。

1962年，李晨风导演了《富贵神仙》与《湖山盟》，前者为民国装束的黑白电影，后者为实地取景的彩色电影。《湖山盟》反抗欺压、善有善报的主流意识，蕴含着朴素的民本立场和生活气息。这与新联影业公司提倡的“严肃制作、讲艺术良心、倡导向上向善”宗旨一脉相承，也为左翼电影创作开辟了新的题材类型。赵卫防认为，其一，“表现为创作者普遍拥有自觉的政治考量”;其二，“内地的政治肯定，在香港左派电影族群中营造出了相对宽松的创作氛围，从而提升了影片质量”。[7]13

1963年，长春电影制片厂与香港繁华影业公司联合摄制了评剧电影《花为媒》，取材《王桂庵》及所附《寄生》篇，成为评剧艺术的代表性作品。1964年，香港华文影片公司摄制的吕剧电影《姊妹易嫁》，大量使用了山东方言、俚语和民俗等戏剧元素。《花为媒》和《姊妹易嫁》均以有情人终成眷属为主题，撷取生活化、日常化情节，打破了人们对聊斋故事的刻板印象。60年代后期至70年代初期，邵氏、电懋、长城、凤凰、玉联、国泰等香港电影公司竞争激烈，推出了一大批聊斋电影，风格上大抵类似，同质化现象明显。

1966年，从邵氏电影公司出走台湾的李翰祥制作出《辛十四娘》，聊斋电影在台湾打开局面。1969年的《人鬼狐》《雪娘》《王者神剑》，1970年的《小翠》《云翠仙》《鬼狐外传》《侠女》和《喜怒哀乐》，1972年的《鬼新娘》《富贵花开》，一时佳作频现。此后，“鬼才”导演姚凤磐以《秋灯夜雨》（1974）、《寒夜青灯》（1975）、《蓝桥月冷》（1975）等个性作品，开创了恐怖惊悚、哀情凄怨的“姚氏”风格。而胡金铨导演的《侠女》则将聊斋故事、新武侠风格和东方意境融为一体，斩获第28届戛纳电影节最高技术奖。

70年代是“邵氏”电影由盛而衰的分水岭，“由于过分强调商业利润和生产规模，‘邵氏’已经不能满足观众日益升级的欣赏口味” [8]83。1979年，重又回归邵氏电影公司的李翰祥根据《画皮》情节编导出恐怖片《鬼叫春》，秉承“重写实氛围、强故事情节、折子戏结构”等拍摄手法，开创了聊斋故事与风月片相结合的先河。

（三）创作繁荣期（1980—2000）

香港TVB创作聊斋剧集，始于1975年的《民间传奇》。1987年，新加坡单元剧《奇缘》播出，其中的《辛十四娘》部分，情节忠于原著，叙事节奏流畅，特技运用娴熟。1988年，香港亚洲电视拍摄的20集《聊斋志异》，选取了《画皮》《花姑子》《三生》《姬生》及《伍秋月》等篇节，呈现出曲折离奇、凄美诡谲的独特电视审美。1988年，台湾电视公司启动《中国民间故事》工程，采取边拍边播的运作模式，至1999年初共完成520个单元，与“聊斋”相关的就有《鹦哥报恩》等10余个，但由于时间跨度大，制作水准参差不齐。

1992年，香港TVB电视剧《人鬼狐》首次将魔道、武侠、神话等元素融入聊斋故事，以侠客、狐妖、杀手、女鬼等人物形象设定矛盾冲突，结合恩怨情仇的创作思潮，呈现出猎奇斗法、杂糅拼接的拼贴风格。1995年，台湾电视公司推出《倩女幽魂前传》，涵盖《小谢》《小翠》《鲁公女》《伍秋月》《珊瑚》《吕丝丝》等7个单元。聊斋剧集的持续火爆，致使香港TVB于1996年、1998年连续制作了两部聊斋系列剧，更远赴四川、云南取景，利用计算机特技制作，工于实拍场景的唯美，侧重哲理悠长的抒情。“当时代潮水退去，众多经典之作写入香港电视剧历史;当经典无法突破、超越时，‘再造经典’就成为TVB的新策略” [9]126。

1987年至1991年间，在福建电视台的推动下，47部72集《聊斋》电视系列片陆续制作并播出，成为电视文化走向大众市场的一道景观。王林书认为，该剧具备相濡以沫的互助美;对于命运的抗争美;女性的开放美三个浅层人情美，以及现实丑的激化趋向于美;对现实认识、描绘中的辩证美;渗透着劳动人民的乐天美三个深层人情美。[10]241-243由于创作思想、制作班底、观众需求等客观原因，该剧在思想表达、情节取舍、艺术呈现等方面留下不少缺憾，这既关联到原著题材的特殊性，也与创作主体的文化心理有关。

90年代后，中国内地的聊斋创作陷入低谷，仅有《毛大福》（1991，青岛）、《聊斋传奇》（1994，南昌）、《青凤》（1995，上海）、《聊斋先生》（1998，浙江）、《人鬼情缘》（2000，山东）等少量作品。《聊斋传奇》颠覆国产剧的正剧戏路，抓住聊斋题材的喜剧内核和娱乐元素，试图消除原作中的恐怖怪戾元素，将之异构为镜照现实的文化载体。《聊斋先生》则另辟蹊径，以蒲松龄本人的历史境遇带入故事，以其人生经历串联起聊斋中的鬼狐精灵，于历史时空中展现作者创作经历，于想象世界中表达角色的情感纠葛。《人鬼情缘》（2000）以聂小倩、宁采臣之恋为叙事主线，串联宦娘、秋容等悲情角色，将爱情、畸恋、阴谋、背叛、复仇等元素融于一体，建构起错综复杂的故事脉络。

1984年，香港导演鲍方的《崂山鬼恋》上映。影片以蒲松龄故居为引子，将青岛崂山、济南趵突泉等地作为外景地，是香港电影走向内地的标志。1987年，电影《倩女幽魂》横空出世，将鬼片、武侠、爱情、喜剧等类型元素融于一体，唯美浪漫的场景设计、凌厉激烈的武打动作、夸张幽默的港式调侃等令观众耳目一新。聊斋题材与现代手法的完美结合，引领香港电影走向类型化、风格化和模式化的创作道路，在文本借用、国族叙事和流程再造上不断嬗变。此后，因各种内外因素的影响，台资港制的制片模式大行其道，比如《菩提幽魂》（1986）、《人鬼狐新传》（1989）。与此同时，香港公司纷纷奔赴内地拍摄聊斋电影，如《狐仙》（1990，广西）、《敦煌夜谭》（1991，甘肃）、《画皮之阴阳法王》（1993，北京）等，风景地拍摄成为影视美学表达的关键性因素。

付琼指出，“《聊斋志异·胭脂》从志怪小说《幽明录·买粉儿》以及宋元戏剧、明代传奇发展而来，是蒲松龄在现实推动下改造传统的产物” [11]38。在戏曲舞台上，60年代越剧《胭脂》曾大获成功。改革开放后，贴合“实事求是”思想路线的《胭脂》（1980）热映，成为时代大变革的文化印记。此后十年间，国内电影制片厂纷纷涉足聊斋题材，陆续推出《鬼妹》（1985，西安）、《碧水双魂》（1986，上海）、《狐缘》（1986，西安）、《金鸳鸯》（1986，峨眉&安徽）、《古墓荒斋》（1991，北京），《幽魂奇恋》（1992，潇湘），《痴男狂女两世情》（1993，北京）、《古庙倩魂》（1994，北京）、《聊斋·席方平》（2000，北京）等大量作品。这一时期的国产电影，具有鲜明的批判现实主义精神，整体上侧重线性叙事和宣教色彩，映射出改革开放初期的文化意识和社会审美。

（四）成熟稳定期（2001—2015）

21世纪后，内地公司凭借雄厚的资金实力，不断延揽各地影视人才，尝试拓展联合制片业务。2003年，潇湘电影制片厂推出《阴阳判官》，由内地、香港、台湾三地演职人员联袂完成，迈出市场化转型的关键步伐。2004年，广东星际辉煌公司抓住《聂小倩》（2003）的收视热度，签约香港籍知名演员，制作出无厘头风格电影《倩女失魂》。这种翻拍热门电视剧的行为，尽管有蹭热度、抢市场之嫌，却成为后来网络电影惯用的手法。

2005年，山西电影制片厂联合上海、江苏、香港的电影公司，连续推出《侠女复仇记》《儿女仙踪》《鬼妹》三部聊斋影片，情节设计跌宕起伏，契合家国恩仇的宏大主题。此外，《家有狐妻》（2005）亦属内地与香港合拍的聊斋影片，却有意弱化深刻的思想寄托，强化诙谐幽默的喜剧精神。2006年，中央戏剧学院拍摄出《连琐》《侠女》和《白秋练》等聊斋数字电影，为实验性、程式化和技术流的“学院派”电影。

2008年，电影《画皮》在全国院线上映。“影片将现代意识、自我意识和女性意识注入原有的故事框架中，探讨和折射了现代人的情感、伦理困境” [12]49。根植于东方魔幻传统，影片凸显女性意识的觉醒，反思民族文化传统的现代演绎，探索联合制片模式的商业逻辑。受益于市场反馈，《画壁》（2011）接续推出。《画皮》以家庭伦理关系为中心，颂扬隐忍深沉、无私奉献的爱情观，带有独特的女性视角和现代精神;《画壁》则表现世俗男女的婚恋态度，揭示“幻由心生”的禅学哲理。

2012年，《画皮II》在电影写实化风格上走得更远，尤其注重特效镜头的精细打磨。从开篇的冰封狐妖、水下换皮，到靖公主揭下面具、与狐妖换脸，再到雀儿羽化升天、群鸟食巫WSf5c1+3Paxd+Rdj39V5Wh1IQlB8xoiGkBKYt8ZaAK8=师等关键段落，充分显露出导演对细节控制的独到之处。这种对纯粹技术和艺术质感的协调把握，需要创作者熟悉中国文化的典型元素，深谙传统审美的内在规律。《画皮II》将特效技术巧妙地融入叙事，使之成为推动情节发展的重要力量，是观众沉浸式审美的主要对象。当然，在逻辑自洽、结局处理、命运走向等方面还有较大空间。

21世纪后，聊斋剧集创作逐渐从港台转移到内地。北京、上海等地的民营影视公司担纲创作主体，以浙江横店影视城为主要拍摄基地，拍摄出数量可观的聊斋剧集。2004年，上海飞迈影视公司选取三个聊斋短篇，改编为《花姑子》《龙飞相公》和《粉蝶》等百余剧集，贯穿精灵变人、奇情绝恋的情节结构，探求爱与奉献、人性向善的现代价值观念。2005年—2007年，上海唐人电影公司先后制作了《聊斋志异》《聊斋奇女子》，采用跨界联合的制作方式，展现出需求导向的商业意识。回顾中国与新加坡“合拍剧目中具体的题材内容，神话/古装剧在海外华人区本身就有着坚实的营销基础和强大的跨越华语区之间文化区隔的能力” [13]105。2007年—2010年，上海东锦文化公司制作出《聊斋二》（36集）、《聊斋三》（36集）。2015年，上海星境影视公司制作出《聊斋新编》（36集）。至此，聊斋剧集仍以传统单元剧形式为主。2016年，上海唐人电影制作公司编创的《青丘狐传说》（40集）跨越到主题剧模式。此后，《画皮》（2011，34集）、《画皮之真爱无悔》（2013，41集）、《狐仙》（2013，43集）、《倩女喜相逢》》（2015，15集）等围绕原著，大量扩增情节，以至节选、取意或杂糅其他作品的元素，极大地延伸了聊斋作品的思想内涵和精神意蕴。

（五）融合发展期（2016— ）

2014年，爱奇艺影业公司首倡“网络大电影”的概念和标准，“从类型范式看，网络大电影高度集中于恐怖和喜剧两种类型” [14]52。显然，聊斋题材属于前者。2016年10月，作为首部聊斋题材的网络电影，《聂小倩之兰若客栈》在爱奇艺平台上线。经统计，在2016年至2023年的8年内，改编自《聂小倩》的网络大电影高达十余部，题材扎堆现象严重。以北京东方飞云国际影视股份有限公司为代表的民营影视公司，主打“强卡司、高热度”的网络营销策略，前后制作10部聊斋作品，取得了较好的市场回馈。

随着市场环境的变化，网络电影步入了高速发展期。在改编技巧方面，出于创作灵活度的考虑，多数作品仅仅保留了原著人物，故事情节臆造成分偏多，现代观念植入痕迹显著，甚至出现了一批伪聊斋作品。整体上，故事讲述天马行空，人物关系纯属虚构，猎妖除魔的氛围之下，嗨爽吐槽消费快感，人文关怀逐渐式微，沦为文化资本的试验工场。大多数网络大电影故事的完整性、流畅性常被暴力、色情等碎片化元素和突兀、夸张的矛盾冲突所弱化，而影片的人物塑造多性格单一、脸谱化，其行为逻辑亦缺乏说服力。[15]200 2019年初，糅合聊斋人物的奇幻电影《神探蒲松龄》上映，“无论针对‘蒲松龄’角色之塑造抑或情节线索处理，这一新植入角色未能充分发挥其挈领、统筹效用” [16]112。尽管如此，该作呈现的故事思维及视觉奇观，仍可为后来者提供一定的参照。

二、聊斋影视改编的叙事转向

聊斋影视对《聊斋志异》文本的不同解读，表面看是改编者二度创作的手法差异，内里则是时代变迁和文化审美的深层关照。究其叙事转向来说，主要经历了以下三个阶段。

（一）忠于原著——节选与挪用的搬演模式

《聊斋志异》是一部包含近五百篇故事的小说集，篇目体量庞大，不但展现了蒲松龄高超的文学水平，还蕴含着古人的处世智慧和人生哲理。早期的聊斋电影改编，首选那些有教育意义的篇节，如《清虚梦》（1922）讽刺了那些学艺不精、妄图不劳而获的懒闲之人，提倡勤劳持家的生活态度;《孝妇羹》（1923）则致力于调解家庭纠纷，倡导以德报怨的传统家庭伦理观念。后来的《胭脂》（1925）、《马介甫》（1926）、《田七郎》（1927）、《巾帼须眉》（1931）、《恒娘》（1931）、《马介甫》（1935）、《莫负青春》（1946）等一批民国影片，大多关注妇女操守、夫妻相处、交友之道、家庭伦理、男女恋爱等社会问题，体现出思想性强、教化世道人心的功能诉求。

20世纪60年代，为后世称道的聊斋电影莫过于李翰祥导演的《倩女幽魂》（1960）和鲍方导演的《画皮》（1966）。两部作品注重古风的场景表现，真实地还原了聊斋题材的鬼魅气息和恐怖氛围，受到当时观众的热烈追捧。《倩女幽魂》中，聂小倩的“形象被刻画为一个楚楚可怜的闺秀”，没有过多去展现聂小倩的爱情故事。[17]66正因故事情节过于忠于原著，导致燕赤霞的地位不突出，缺少了戏剧冲突。《画皮》延续了聊斋题材电影的惊悚恐怖属性，在场景、道具、情节上尽力贴合原著，基本沿用原作的故事设定，怯懦软弱、贪名好色的王生和贤惠平凡、迂腐善良的陈氏等都与原著相差不大。

（二）形神取意——嫁接与杂糅的拼贴模式

聊斋故事影视化过程中，导演不满足于原汁原味地继承，往往结合自身的创作需求，将聊斋中的人物、情节、线索等加以嫁接，实现不同故事元素的杂糅拼贴，保存了原著故事的精髓之处，达到形散神聚的艺术效果。所有聊斋篇目中，改编次数最多的当属《聂小倩》。据统计，取材自《聂小倩》的电影、电视剧总数量超过50部。如此规模的影视改编，仅仅忠于原著是做不到的，大多数作品选择“取意”这条捷径，以兰若寺为故事场景，以人鬼恋或人妖恋为故事架构，以色诱书生、道魔大战为刻画重点，引向有情人终成眷属的圆满结局。改编次数居于次席的是《画皮》，影视剧总数量为27部。类似于“换皮”“挖心”等惊悚情节被多次嫁接，勾连起观众的好奇之心，道出“知人知面不知心”的处世真理。改编次数紧随其后是，《陆判》16部、《小翠》11部、《莲香》11部、《连琐》9部、《胭脂》7部、《长亭》7部、《阿绣》7部、《辛十四娘》6部。改编次数多，间接反映出原著故事的外部延展性，将“狐仙报恩”“借尸还魂”等母题加以艺术化处理，更加符合主题表达需要。

《辛十四娘》（1966）一改原作中狐婢赴燕都，跟踪皇上到大同的妓院中，直面圣上拯救冯生的情节，而是将辛十四娘主仆置身于勾栏院中，巧遇圣上并直述冤情。救出冯生后，面对登门道贺的一众故交好友，婢女喜儿义正词严讲出真相，“轻薄之态，施之君子则伤我德，施之小人则杀我身”，辛十四娘主仆最终决绝离去。《狐缘》（1986）进一步演绎了辛十四娘为伸冤于京城妓院卖艺，为救冯生又不得已答应皇帝入宫，最终投井自尽，飞升成仙的过程。在处理楚公子陷害冯生起因时，前作设计为楚公子之妻阮氏失手掐死春娥，后者则换成楚公子对民女柳玉香始乱终弃，使之雨夜丧命的情节。显然，柳玉香片段来自于《窦女》，“但影片删去了《窦女》中窦女变鬼复仇南三复的怪诞情节，着重从现实主义的角度描绘了柳玉香的稚嫩可怜和死后惨状” [18]109。不同的是，前作安排了女鬼春娥在圣上面前显身作证的情节，这更接近原作中狐鬼共存的角色设定，逻辑上合理合情，并无强行拼凑之嫌。

（三）颠覆原义——重构与置换的整合模式

《聊斋志异》是清初文言短篇小说的杰出代表，贯穿着蒲松龄的社会洞察和人文思考。用历史考证的眼光加以衡量，原作中文学艺术、故事逻辑和思想意旨有其内在统一性，积聚了古人的思维意识和认知特点。由于文化时空的阻隔，对聊斋资源的挖掘利用，今人常常陷入“历史主义的陷阱”，既要坚持忠于原著的历史真实，又要强调还原再现的艺术真实。过于原封不动，就会走向保守和僵化;过于另类创新，则会丧失意旨和格调。以姚凤磐聊斋电影为例，刻意强化惊吓观众的视听氛围，着力增添夸张血腥的道具元素，探索出一条民族电影本土化的路径。“其中土法炼钢的鬼飘飘特技摄影异常艰辛，却很成功，博得广泛好评，尤其香港左派报纸的评价更高” [19]37。此外，《鬼叫春》（1979）不惜加入王生与女鬼的香艳情节，毫不避讳赚钱盈利之目的、愉悦观众之取向。到了《画皮之阴阳法王》（1993）时，仍旧延续胡式电影之唯美古意画风，但大量无厘头语言的穿插使用消解了原作韵味，彻底沦为一部枝蔓杂乱、叙事失调的港式娱乐片。

在网络播出平台方面，年轻一代受众逐渐形成了新的审美习惯和思维意识，他们不再满足于传统文学的内敛式叙事，转而寻求文艺创作形式的求新求变，对传统文化经典的颠覆、重构与置换的动能不断增强。《抢救21克的爱情》（2016）实则是《聂小倩》故事的时尚版，将几百年前的爱恨情仇放置于现代职场争斗，探求的仍是真爱与永恒、复仇与博弈的价值观。“新世纪聊斋题材电影中，蒲松龄形象以延异的方式不断更新出场” [20]117。爱奇艺平台播出的《聊斋变异》（2016），亦打破传统叙事体例，借用蒲松龄转世为现代人的桥段，串联起探讨职场规则的《偷桃》、展现二次元宅男真实生活状态的《美人首》和颜值时代寻找真实自我的《陆判》三个段落。另一部网络电影《伏狐记》（2018），则讲述了假驱魔师蒲大师图谋窃取金佛，混进美女镖头沈小鱼、牛大胆、王不怕等人组成的镖队，途遇各种真假妖魔鬼怪的故事。在港式喜剧风格的包装之下，在假定性、套路化的捉妖任务中，以营造视听体验为目标，以谐谑搞怪整蛊为卖点，终究沦为一部不折不扣的爆米花电影。

三、聊斋影视创作的品牌塑造策略

新时代以来，聊斋影视创作并未销声匿迹，而是呈现出一些新气象。受众群体年轻化、文化品牌产业化、影视资源本土化等市场趋势，促使人们站在振兴文化创意产业的新高度，审视传统文化“两创”的时代主题，担当聊斋影视传承创新的历史使命。

（一）结合时代发展需求，提升聊斋研究氛围

百余年来，聊斋题材影视作品不断涌现，作品数量已达到规模化程度，但在技术水平和艺术表达上并未建立科学的质量体系和评价标准。这是因为，影视创作是时代的产物，承载了一代观影群体的集体记忆，反映了时代发展的历史进程。从这个意义上来说，新时代的聊斋影视创作更要结合当前时代的情感需求，研究IP识别、IP认同、IP品牌的接受过程，促进用户在认知、感受和体验上的满足感，实现从一般了解、深层记忆到完全内化的升华。在传统文化现代化的进程中，聊斋影视创作也要扬弃旧思想，融入现代年轻群体的思维模式和认知特点，革新视听语言表达方式，展示民族审美特征。

聊斋影视研究由来已久，1986年，王林书的《珠联璧合，瑜瑕互见——谈〈聊斋〉电影、电视剧改编中的得失》一文，最早谈及了聊斋影视创作问题。1993年，王富聪的《聊斋影视评论》为第一部聊斋影视研究著作。2008年之前，聊斋影视研究处于极为边缘的地位，全部学术文章仅有20篇左右。2008年《画皮》的上映，不仅创造了票房奇迹，更引发了聊斋影视研究热潮，尤其表现在改编现象研究、改编作品评点、接受与传播研究三个方面，全部文献总数量超过80篇，其中硕博士毕业论文12篇。由于主客观条件的限制，聊斋影视研究还有待进一步深入，解决理论研究与行业实践迟滞脱节的问题。

（二）厘清影视创作逻辑，开掘聊斋文化资源

影视作品是历史传统、价值观念和生活方式的集中展示，是提升中华文化软实力的重要形式。百年来，聊斋题材的影视创作经历了从少到多、由探索到繁荣的发展历程，呈现出异彩纷呈的火热局面。分析现有的聊斋影视作品，能够发现聊斋题材的独特性、人文性和价值观，从而探寻古人的伦理观念、文化传统和处世之道，并深入挖掘提炼其当代价值，研究探索聊斋异界时空的爱恨情仇和奇谲想象的影视表达。山东淄博是聊斋文化的诞生地，合理利用地域文化资源，有利于振兴地方文化产业，促进经济社会发展和文化强国建设。

当代影视剧创作具有高投入、高风险和高收益的行业特性，作为产业要素的知识、智力、科技、创意、营销、资本等对于一部影片的成功至关重要。从影视剧策划、构思、拍摄、制作、发行等流程运作来看，是一个产业价值增值的过程，也是一个知识产权构建的过程。在打造影视剧IP的时代，不能仅看一时之利，还要有长期的规划和布局。为了应对日益激烈的市场竞争，需要及早树立IP版权理念，构筑文化授权“护城河”，避免被山寨、复制和抄袭等行为的发生。为了激励创作者的积极性，要采取商标注册、授权开发、联合经营等方式规避风险，切实保护原创性的创意设计、剧本方案以及相关文化要素。总之，聊斋影视创作要以地域文化为引领，以知识产权（IP）为根本，最大程度地构建IP生态链。

（三）突破聊斋文本局囿，创新聊斋叙事方式

截至2021年底，我国网络文学用户总规模达到5.02亿，较前一年同期增加4145万，占网民总数的48.6%，读者数量达到史上最高水平。从这些数据看出，网络文学的影响力不断增强，这对传统文化经典IP改编而言，可谓喜忧参半。喜的是全民阅读的氛围加速形成，忧的是网民的阅读习惯和题材偏好悄然发生变化，“劣币驱逐良币”的经济学效应似乎正在应验。相较于古朴、典雅、凝练的古典叙事模式，网络文学以时代性、互动性和圈层化引发共情，也因低俗、滥情、雷同等通病广受质疑。《花千骨》（2015）、《三生三世十里桃花》（2017）、《庆余年》（2019）等IP影视改编的成功足以证明，网络文学的高质量发展是全社会的共同期待，原创文化IP转化的典型范例也将为聊斋IP影视创作提供灵感和借鉴。

在中国电影电视银幕上，武侠剧、言情剧、古装剧、偶像剧、仙侠剧等类型化题材轮番上映，折射出新时代影视题材的巨大变化，体现了观众审美心理的转换。与由武侠小说衍生的武侠剧不同，仙侠剧多是由游戏改编而成。自《仙剑奇侠传》（2005）开创“仙侠剧”题材以来，将古装、偶像、爱情、玄幻等元素融为一体，披着甜宠情爱的外衣，穿插权谋宫斗的伎俩，平添救赎苍生的大义，难逃神仙眷侣的俗套。网络文学有噱头、有热度，易博取点击量，获得市场青睐，但往往只是成就一时，很难成为传之久远的经典。已历三百余年的聊斋文学本体，在后世不断被注释、品评和鉴阅，成为古典文言小说的集大成者。聊斋影视创作群体大可去糟粕而取精华，振正声摒弃戾气，葆意蕴祛除鬼魅，与仙侠叙事产生同频共振，与社会主义文艺路线合流，实现“旧瓶装新酒”的传统文化复兴。

（四）构建全产业链开发，拓展聊斋影视旅游

电影、电视剧都属于文化创意产业的范畴，在知识产权（IP）方面具有独占性和排他性。在影视行业内，IP更多指代网络小说、游戏、漫画等作品形式。影视剧IP大致分为三种形态：翻拍剧、上星剧和网络剧。翻拍剧一般以金庸武侠剧为代表，上星剧以卫视台购买的剧集为主，网络剧则以各大网络视频平台播出的剧集为主。网络小说、网络电影和网络电视剧的内容生产已经形成产业链，涌现出以阅文集团、晋江文学城为代表的网络文学平台，以及慈文传媒、正午阳光等影视IP制作公司。拥有庞大粉丝基础的网络平台将作品授权给影视制作公司，借助高辨识度、自带流量、变现能力强的IP符号特性，转换为可观的信息反馈、交流互动和社会传播效果，形成支撑影视剧IP可持续发展的内生动力。

向勇指出，从文化形态的角度，IP可分为老经典、新经典与快时尚三种类型。[21]129古典文学名著属于老经典IP的范畴，与当下广受关注的网生代IP有一定差异，也存在着很多共性之处。聊斋文化历久弥新，与当下影视翻拍直接关联。两百余部聊斋影视剧作品自成一统，为文学影视改编提供了素材与灵感，构筑起传统文化、现代思潮与流行时尚的复合体。有人怀念《聊斋》电视系列片的年代氛围，有人痴迷于《倩女幽魂》的缱绻深情，有人醉心于《画壁》的酷炫神迷，足以说明审美的多元性。影视剧IP的传播效果和变现能力有赖于口碑传播、新媒体推广等市场策略，也与影视公司的全产业链开发模式直接相关。剧集热播往往还能带动影视拍摄地旅游、植入广告、衍生产品等附加产业。

（五）多方联动协同合作，创生孵化优质内容

影视剧是包裹着文化艺术外壳的工业产品，是模式可循、技巧可鉴的团队创作，是大量人力、物力凝结的成果。影视创作离不开导演、编剧、演员、剪辑、配乐、特效、宣发等人员的集体参与，也离不开政府政策支持和产业资本助力。褚宏祥提出，应“构建‘互联网+聊斋优秀传统文化’的文化传播及文化产业传承与发展创新体系” [22]97。聊斋文化内容深邃，是影视创作的源泉活水。影视产业的根本任务是生产越来越多的优秀作品，优秀作品的前提是孵化原创剧本。因此，要积极引导资源配置向剧本环节倾斜，建立优秀剧本遴选机制，完善剧本评价反馈体系。政府部门或产业联盟可以采取大奖赛、比稿会、悬赏令等多种形式，吸引优秀人才参与剧本创作，延伸产业链，提高附加值，拓展影响力。

2021年，国家电影局《“十四五”中国电影发展规划》指出，营造良好的市场发展环境，充分发挥各类市场主体作用，有效激发企业进取精神和创新活力。民营电影企业是影视创作的新生力量，寻求特色化、差异化发展是当务之急。影视基地以服务影视创作生产为核心，实现与旅游、传媒、信息等产业的融合发展是大势所趋。智慧引领、创意驱动的影视业应以打造文化科技产学研联盟为目标，实现内容生产、文化传播到产业开发的全方位覆盖，加大品牌营销力度，推动产城融合发展。影视产业以优质内容创生为主链，还应积极筹建影视版权产业联盟，构筑政府支持、市场主导、企业参与的影视剧本IP交易中心，定期开展影视节、首映礼、推介会等融商引智活动，拓展国内企业的创新思维、竞争意识和全局视野。

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The historical evolution，narrative transformation and brand

building of Liaozhai film and television adaptations

Abstract： The adaptation of Liaozhai zhiyi into films has spanned a century of vicissitudes. Looking back at the historical evolution of the adaptation of Liao-zhai in film and television，we can observe the permeation，reflection，and transformation of social culture，and gain insight into the creative path，artistic purpose，and contemporary value of the adaptation of this classic work. The adaptation of Liaozhai in film and television began with a performance model that was faithful to the original work，excerpted，and borrowed，and has gone through a collage model of form and spirit，grafting，and mixing，and finally to an integrated model that subverts the original meaning，reconstructs，and replaces. In the context of the new era，the creation of Liaozhai in film and television should delve deeply into enhancing the research atmosphere，exploring cultural resources，innovating narrative methods，expanding film and television tourism，and creating high-quality content，in order to inherit traditional culture，shape cultural brands， and build the soft power of chinese culture.

Key words： Liaozhai;film and television adaptation;historical evolution;narrative shift;brand building