曲牌思维：中国传统音乐思维的一个突出亮点

音乐思维是一种特殊的“形象”思维，不同民族不同文化的音乐思维各有特点。中国传统曲牌长期反复运用历史悠久的稳定或相对稳定的曲调（曲牌、牌子），在声乐歌唱、戏曲、说唱、舞蹈和器乐等各类中国传统音乐中，产生了巨大而深远的影响。相关的曲牌思维，可谓是中国传统音乐思维中，明显不同于西方近现代音乐思维的一个突出而重要的亮点。曲牌的产生和发展，与中国一代一代之文学（音乐文学）密不可分，互动激励；在审美方面则深受传统艺术“程式化”“写意化”思维的影响；同时，还具有“大创作”整体思维的特点，较重视表演即二度创作的“活法”。曲牌思维，既体现历史是“思想史”一面，而更强调则是一切历史都是“当代史”的另一面，也就是敬重传统、遵循程式化，又强调“当下”性和自由创新性。中国传统曲牌，很好地体现出传统音乐的创造性继承和创新性发展，从而具有强大的生命力，而常用常新。我们试图从一个不同的角度，来看中国传统曲牌及其背后的音乐思维，限于笔者水平，也受篇幅影响，不能展开论证，只能泛泛而谈。希望各位读者，多多批评指正。

一、什么是“曲牌思维”

（一）艺术被称为“形象思维”，认为它是一种不同于逻辑思维和理性思维的特殊认识方式、认知过程。①“形象思维”强调艺术即便也是一种“思维”，却不是简单的“理性认识”“概念思维”，而是经过感觉、构建形象体系（而非纯粹的概念体系）的思维。其结果，也不同于逻辑概念思维那样形成理性认知，甚至形成某种思想，而是通过艺术的感受过程，感受美的熏陶，收获、达到审美境界，获得美的享受。所以艺术的“认知”“认识”（审美），往往满足于沉浸、感受、享用、陶醉的层面，不需要也很难用语言即概念体系，进而通过“抽象、归纳、演绎、分析与综合等”，以进行判断、推理。

东晋诗人陶渊明，谈到艺术感受和美的感觉时，也只能发出“此中有真意，欲辨已忘言”的叹息！像我这样绝非语言文学家、哲学家的普通人，更无法用精确的语言即概念体系，经过感觉，再运用“抽象、归纳、演绎、分析与综合等”方法，来达到思维（逻辑思维）的认识把握境界，产生理性认知，乃至形成某种相关“思想”。

其实，说音乐艺术是“形象思维”，也不很妥帖，有些名不副实！因为音乐是通过音响声波，直接诉诸听觉的，如与美术相比，则既无“形”也不具“象（像）”。音乐与语言等概念逻辑系统，关系也更疏离。众所周知，所谓“言语停止的地方，便是音乐的开始”，就是对音乐艺术这一突出特点的判断和归纳。

不过音乐当然也是一种思维，一种感性的思维，一种特殊的“形象思维”！例如柴科夫斯基的《天鹅湖》主题音乐，很容易引发出某一忧郁哀伤的、似乎伸手可触的，与“天鹅”形象相关的联想、想象。音乐的表达方式存在方式，是非概念的、似抽象又不抽象的、难以捉摸，但又能具体且直接感人：音乐还有自己构建、表示、展现、发展、演进、传播的“逻辑”，可捉摸的某些特殊的“规律”。也就是说，音乐有自己的“思维逻辑”“形象逻辑”，是一种特殊的思维方式和情感体验。

（二）和其他形象思维一样，音乐思维还具有鲜明的民族、文化、习俗等特点，也就是具有不同的音乐思维逻辑和审美标准。它们出自不同文化习惯、审美传统，体现“备美其美”的不同追求，体现不同民族、文化的丰富性和多样性，从而也显示了非常突出而各不相同的思维特色！例如，西方音乐就有自己的“音乐思维”和“音乐语言”，有不同的创作、表演方式，还有大小调式、旋法、和声复调、对位、动机、主题、冲突、交响等等具有特色的“音乐逻辑”“音乐规律”存在，充分体现出不同于其他非西方民族和文化的、西方世界的“音乐思维”。

同时，不同文化、民族、群体的音乐，相互间又有多种共同性、普遍性。所以在“各美其美”的前提之下，又能够“美人之美”，通过在更广阔时空中的不同民族、文化的交流互动，实现“美美与共”，进而创造“天下大同（和而不同）”的美好大同境界。进一步具体讲，在“西方”大地域、大时空的大概念之下，还有无数具体而微的“音乐思维”，乃至个别人的音乐思维和艺术追求的多样化发展、个性化发展。

具有悠久而独特的艺术、音乐传统的中国，当然有自己富有特色的“音乐思维”“音乐逻辑”，有待我们深入探究。我认为，传统中国音乐的“曲牌思维”，就是中国音乐思维的一个突出的亮点。

（三）曲牌思维，是关于曲牌的思维，是来源于曲牌音乐传统的思维。

曲牌俗称“牌子”，本指传统诗词歌赋创作即“填词制谱”或“依声填词”所依据的曲调调名。原是独立段落的声乐曲，其相关歌词的句数、字数，甚至句子用语的平仄、押韵的格式规范，都有一定的规范规则。曲牌的音乐曲调，总体来讲，受歌词格律的影响，也有某些与歌词相关的基本规范，具有稳定或相对稳定的形态，比如，也有起承转合等内在规律。曲牌后来广泛运用于戏曲、器乐、说唱、歌舞等不同音乐类型，并用来称呼这些音乐中常见的，甚至经常单独运用的曲调。

曲牌来源于传统音乐，每个曲牌有专门的名称，例如【点绛唇】【山坡羊】【挂枝儿】【金纽丝】，等等。曲牌不仅单独使用，在漫长的历史实践过程中，还形成了套曲、联曲形式，形成多种比较固定或相对固定的联套方式、组合范式。有些剧种、曲种、乐种（如昆曲），所用曲牌尤其稳定、非常规范，包括不同曲牌的联结方式，都需要严格遵循传统样式，遵循一定规范；而有些剧种、曲种、乐种，则曲牌可作为曲调的基本框架、架构，能够灵活地随机地变化发展，比如适当“加花”变化。

当然，曲牌都需要努力做到“移步不换形”，保留其梗概，以便识别，获得认同。所以，曲牌是一种“多样一体”“一体多样”的“大系统”；其下同一曲牌，也会形成某种“小系统”或“宗族”，如学界所提出的“同宗”乐曲概念所示。

“曲牌思维”，就是指建构于曲牌音乐现象基础之上的、“形而上”的心理习惯、欣赏要求、思维定势、规律性的创作运用要求和范式等。

二、曲牌思维的几个突出之点

（一）作为中国传统音乐的曲牌，与中国传统文化、文学，有着非常密切的关系。曲牌，如前述本指传统诗词歌赋创作“填词制谱”或“依声填词”，所依据的曲调调名。重复使用某些原有曲调、传统曲调，来配唱不同的歌词，这在世界几乎所有民族的文化中，尤其是民间的传统音乐文化中，屡见不鲜。唐代诗人刘禹锡听赏南方民间踏歌时，曾精辟指出其特点是“踏曲兴无尽，调同词不同”，抓住了传统词曲关系的要害。当然，曲牌充分体现出这一特点，但我们也不能将所有这样曲词的配合关系都称之为“曲牌”②。应该指出，“曲牌”是在古代中国，为配合诗词歌赋等汉语言文学作品的漫长实践中形成的、有其特定内涵外延界线的“调同词不同”。更狭义的，则主要指宋词、元曲等文学创作过程中所依据的曲调、曲牌（包括词牌、曲牌以及明清大量的流行曲牌）。

文学与音乐乃孪生姊妹。音乐的产生和初步成形，甚至还可能早于语言（语言建筑在需要明确约定语义的语音上）。被称为中国文学源头的《诗经》，虽然成书于（即记写、定稿于）公元前6世纪，但相关的大量歌曲，此前至少已在西周宫廷中传唱了几百年。据记载，当时宫廷流行的歌曲、即《诗经》三百篇的前身和基础，有多达三千余首。当时，并不是先由文学家、诗人来写歌词，而后乐人来作曲配曲，再配乐演唱，即不是所谓的“先诗后乐”或“以乐从诗”，而是像今天民间传统歌曲一样，作词、选词配乐，以词从乐，其实也就是“调同词不同”。今天所见《诗经》，不过是此前很多年歌唱的最后一版“歌词”，而《诗经》的风、雅、颂（按上海博物馆藏楚竹简，顺序应是颂、夏、风）分类，其实是一种音乐的分类，如十五国风，就是十五个诸侯国的地方乐调。这一分类突出了音乐的重要性。因此，我们可以说，曲牌和曲牌思维的源头，甚至可以追溯到古老的《诗经》时代。

正像《毛诗·大序》所强调，在文学艺术诸领域，文学的地位尤其重要，尤其崇高，始终占据中国音乐文学的主导地位，在礼乐文化体系中发挥无可替代的作用。台湾殷海光《中国文化的展望》也指出，至少“20世纪白话文运动出现之前，中国的骄子是文人。众所周知，文学在中国是包罗万象的文化财富”。他进一步指出：“文学在中国并不只是一种语言的表达工具。它是中国文化里一种重要的制度。这一制度决定知识分子能否做官，能否占特殊的社会地位，能否扬名声显父母。”③

中国古代的“文学”确实具有非比寻常的重要地位。由于“儒门士子是文字文化活动的中坚，是大传统的保持者也是普遍教化的推行者”④，所以文人士大夫也是保存、发展和引领文化大传统、发挥文治武功的骨干和核心力量。

中国古代的文学，也一直引领中国音乐文学的发展，推动中国音乐的发展。例如，先秦时期的“诗乐”“弦诵”，曾经引领“礼乐文化”前进，甚至可以说“不能弦诵者，即非诗”。当然，音乐也对文化文学的产生和发展，产生了巨大的推动作用。从《诗经》《楚辞》，到汉魏南北朝乐府，以及唐诗．宋词、元曲，展现了中国曲牌艺术的发展历程，在文学与音乐的密切结合有力互动下，也逐渐形成了相关的中国曲牌思维。

所以，不是所有“调同词不同”歌唱乐曲都可以称为“曲牌”。

（二）当然，文学与音乐毕竟是不同艺术形式，两者各有其特点功能，彼此关系，也既合且分：所谓“诗、词、曲三者，始与乐一体，而由潭之划，初合终离”，也就是“文字弦歌，各擅其绝”⑥。“调同词不同”，意味着固定或相对固定的（即不变或相对有所变动的）歌曲乐调，和一定的、已然的歌词，是会分离的。比如内容，像《沁园春》曲牌，开始应当与歌咏“沁园”之春有关，乐曲表现随之；但后人“调寄《沁园春》”而写下的新词，则完全可以歌咏其他不同的内容，比如毛泽东以之“咏雪”。另一方面，曲牌也可以完全脱离文字，而成为单纯某种器乐曲，或其他形式的乐曲，获得广泛使用。

曲牌音乐本身，也可以有自己的独立发展。音乐不断丰富，例如，隋、唐时期的“曲子词”（宋词的前身），就与不断传入中原的种类丰富并盛行一时的胡乐歌舞分不开，音乐歌舞有力地促进文学歌词的多样发展，从而出现新的词牌。而时代、流行、传播等因素，也会促进曲牌自身的发展和扩大影响。陈士业《寒夜录》卷上引卓珂月之言称：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银绞丝】之类，为我明之一绝耳”（转见钱钟书《谈艺录》第28页），可见曲牌也有自身发展的独立性和可能性。

（三）曲牌音乐的形成发展，还与中国传统艺术文化的特色的形成发展紧密联系。借用描述戏曲特点的术语，可以说曲牌音乐思维，也具有“程式性”和“写意性”，也就是具有某种类型化、规范化、模式化的性能。曲牌，既可以表现某种特定情绪和感情，成为追随某一特定歌词、描写性或写实性突出的具体的音乐，比如很多戏曲曲牌，就作为某种程式化、符号化的音乐在使用，以适应特定场合、角色和气氛，观众一听就知道要表现什么，刻画什么，很好体现程式化的格律性、规范性和虚拟性等“套路”特点。当然，曲牌也具有很强的“写意性”，不突出写实性、具体性，可以成为某种非程式的能够变化而泛用的“有意味的形式”。

这个问题有待深入，也值得深入，这里只能稍稍提一下。

三、审美心理之不同，形成中国传统曲牌思维又一特点

西方近现代音乐思维，非常强调一度创作的价值，因而作曲家的艺术贡献、艺术地位，包括著作权等等，得到全社会高度尊重。在西方近现代音乐创作和表演活动中，作曲家的作品及其手稿、作品编号等等，都非常受重视。但对二度创作即音乐表演，无论表演者的表演如何精彩，如何出众，但始终不过是在诠释、再现某位作曲家的某一作品。比如查阅西方音乐词典，作曲家均有具体作品的介绍，而对表演艺术家，包括卡拉扬这样的指挥大家，除介绍其指挥艺术非比寻常外，其名下并没有任何“作品”。

如果简单照搬西方音乐思维，则一再重复演奏、歌唱这些传统曲牌，无非是些“陈词滥调”，没有什么新意，也不会为作曲家扬名立万。

相反，中国曲牌音乐的传承表演，不仅与西方近现代音乐求新求变大不相同，而且与中国文学创作非常重视文学家、诗人的首创，也大不相同！也就是说，中国传统音乐，中国的曲牌音乐，非常重视的是二度创作，是对传统音乐曲牌的创造性表演。对这些传统曲牌的原创“作曲家”们（这个群体其实没有多少存在感，很多都变成了“无名氏”）的一度创作，很少得到充分肯定，更得不到高度的推崇重视。大量无名氏所创的即使是著名曲牌，以及大量古代歌曲、乐曲，历来都缺少对其音乐著作权（当然，根本就没有这些现代概念）的关注和保护。我们音乐思维重视的，恰恰是二度创作，即表演者的创作。即便相传一些著名乐曲为某某名人所创作，但表演者仍可以非常自由地加以裁量、改编、变奏。比如古琴名曲《平沙落雁》，在百年间便有了几十个不同的谱本出现：而琴人在“打谱”时，面对前人传留下来的古琴乐谱（本身就缺少节奏方面的精密有量记谱），也拥有很大的自由裁量权和选择权，尤其在节奏的解译方面，则言人人殊，自由发挥空间巨大。

曲牌音乐拥有二度创作巨大的发挥空间，与西方重视欣赏、了解作曲家创新作品不同，与严格要求按照原谱演奏不同，我们重视的是原有曲牌或传统音乐在表演方面有何创新发展，有无个性化的新诠释新处理。听众们偏好耳熟能详的作品，古老的曲牌，因而广受欢迎；但人们又喜欢在表演方面，有新的、不同的解释和创造发展。换言之，也就是更关注音乐演唱演奏的表演发挥，即二度创作（很多时候也是全新创作）的出新。比如，梅兰芳先生有一句戏曲唱词，先后竟然即兴发挥出十几种不同的唱法（有刘天华先生的记谱为证）。而这种“熟悉的陌生人”的来临，又正是广大戏迷们“听戏”时关注的重点所在，是他们乐于发现并为之叫好的地方。

我认为，既要关注一度创作，也不可忽略二度创作乃至多度创作（包括传播美学强调的观众的创造性参与），也就是要保持一种“大创作”整体观。“踏曲兴无尽，调同词不同”的曲牌思维，不是亦步亦趋死守一度创作、不许越其“雷池”半步，而是重视和突出二度创作，以“大创作”的整体观，来对待传统作品的表演，是我们从传统曲牌思维看到的又一个重要而突出的方面。

对于“大创作”观点和中国表演艺术的广阔创造空间，笔者曾有专文谈及，这里不多谈了。

四、试从历史哲学角度，看中国传统曲牌思维的性质

英国史学思想家柯林武德（Robin GeorgeColling Wood，1889-1943），最先提出“一切历史都是思想史”的观点，有意思的是，他曾运用音乐史方面的例子论证这一思想。他指出：“当历史思想把历史事件当作其对象那一刻，没有什么历史事件仍然是正在发生的。”因为正在发生的事件是现实的（the Ideality of History，或实际的），也就是说，已经发生的历史事件并非正在发生的，也就是说不是现实的。历史的对象由于既不是某种事物或某种特质，而是事件，它就不可能既是想象的，又是现实的。

他举例说自己记忆中的马特霍恩峰（Matter-horn，意大利和瑞士交界处的一座属于阿尔卑斯山脉的山峰），与自己现在看到的该山峰是现实的，因为曾经的山峰，与现在的山峰都是同一座山峰。⑦然而，历史思想的对象不可能是这种双重的实在。他说，比如要写一部音乐史，人们也许会说该音乐在现在与过去之间的关系，就像是现在与过去的马特霍恩峰之间的关系。但是，此时的音乐，不可能进入我作为音乐史家的范围之内；即便我以“现在的趋势”这章内容来结束这部音乐史，那么我要么撰述最近的过去的历史，它仍然是整个的过去而绝不是现在，“因为音乐的现在并不属于音乐史家，而是属于作曲家和音乐批评家”。

柯林武德还说，对历史学家、音乐史家而言，尽管过去的事件是想象的，但在历史学家重演它时，它必定是现实的。又如，大家思考“黑斯廷斯战役”，但历史学家并没有造成再次战斗的真实战役，他说自己也没有错到在思想上重构战役，并相信仅仅由于他重构了它而实际上正在进行中。这同样可以运用在音乐史家那儿，柯林武德强调，并不会“仅只是再次表现一回，古代艺术就会变成现代艺术”。他说：“唱着16世纪的复调合唱曲和弥撒曲，人们会感到有趣和喜悦；但是历史学家清楚，在他唱着或者听着别人唱时，这些曲子仍然是16世纪的而不是20世纪的。他欣赏它们不只是把它们当做音乐，即不只是把它们当做用音乐语言来表达感情的东西，而是把它们当做16世纪的音乐，这种音乐属于一个过去的世界，而他正努力理解这个世界中人们的精神和文明。”电指出人们对待音乐有两种态度：“当代批评家的态度，他欣赏音乐时将音乐当作他自己时代现实生活的一种表达；历史学家的态度，他把音乐当成他正尝试重构的过去生活的一种表达。”可林武德由此进一步提出了“一切历史都是思想史”，并指出“它包括人类精神的所有意识行为”。

但在中国传统音乐思维中，对待曲牌音乐态度并没有明显区分，而是将两种态度于有机结合中更侧重于后者，也就是把运用和欣赏传统曲牌音乐，更多当作自己时代现实生活的一种有机表达，并结合不断创造的新词（文学），来灵活地表达当下的情结、题材、内容。

也许可以说，意大利学者、文艺批评家贝内德托·克罗奇（Benedetto Groce，1866-1952），在1917年所提出的“一切真历史都是当代史”的著名命题，更符合我们传统音乐思维中的这种“曲牌思维”。传统的、古老的曲牌，有如“旧瓶”，在这个“旧瓶”中，可以不断盛入“新酒”，因此能够常用常新：不仅“调同词不同”——原有的旧曲调，不断配合新词，表达新的内容；而且，还可以在曲调方面也取一定“活法”——可以移步不换形、稳定中又可能有新变化新发展；甚至，还可以有新的突破和探索（如又一体，短调变长调，变出慢词，变出新句式等等）。这种思维方式使得古老的曲牌充满生命力，能够长期保存，又常奏常新，充分实现“踏曲兴无尽”的艺术效果。

在中国传统曲牌音乐兴旺发达现象的背后，中国曲牌思维的逻辑，也不断完善，不断拓展，既守正又创新，移步而不换形，终于演变成为中国传统音乐思维中的一个值得关注的、突出的亮点。可以说，古老的曲牌思维，为我们面对古老传统，思考如何创造性的继承和创新性发展，提供了颇具价值的宝贵经验。