现代音乐创作中的曲牌运用

对传统音乐元素的吸收是中国现代音乐创作获得民族风格的重要手段，各地民歌、戏曲、曲艺、器乐作为汲取民间旋律元素的重要来源，得到作曲家们的青睐。从宏观来审视，音乐旋律在全世界的共通形态，为民歌音调在现有音乐创作中的直接呈现和变化发展均有突出的表现。而曲牌，作为中国民间音乐中具有特殊意义的音乐形式，它不仅体现出旋律的特征和走向，同时还包含了结构、发展模式等多层意义，运用于新式音乐创作中的“门槛”自然也会不同一般。

有学者说，对于今天这个时代，许多类似“曲牌”这样的传统元素需变换成一种当今的“通用货币”，以便接通世人与它的联系。在百年中国钢琴音乐创作中，70年前作曲家陈培勋先生（1921-2007）创作的《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》，恰好就是这样一枚运用曲牌接通时代的“通用货币”。

一、陈培勋及其广东风格钢琴曲创作

（一）陈培勋的音乐创作

陈培勋先生自幼生于香港。中学时师从西人学习钢琴和作曲理论。1939年曾入上海“国立音专”师从李惟宁（1906-1985）学习作曲。抗战时期返回香港参加许多抗战宣传活动，1947年再次返回上海“国立音专”随谭小麟学习兴德米特作曲体系等其他现代欧美作曲技巧。1948年在上海参加了“新音乐社”（李凌先生领导的）工作，1949年夏被组织上安排到北京，参加了当时中央音乐学院的筹建工作，此后三十余年始终在中央音乐学院作曲系配器教研室担任教学工作，直到20世纪80年代才返回香港。

陈培勋一生从事作曲教学工作，对管弦乐配器颇有自己的思考，因而对管弦乐创作也积极投入，他的管弦乐作品如交响诗《心潮逐浪高》《从头越》、交响曲《我的祖国》《清明祭》、交响音画《流水》早已成为中国当代管弦乐创作中的经典，不断称颂和演绎。此外，他的钢琴创作主要是用“广东音乐小曲”改编的钢琴独奏曲，如1952-1954年间的《卖杂货》《思春》《旱天雷》《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》和1975年改编的《平湖秋月》等。从创作之初至今，不仅是中国钢琴乐坛上长演不衰的佳作，同时也是中国钢琴教学中重要代表教材，其影响力远远超过他的管弦乐创作。究其原因，也许与陈培勋是一位熟谙广东音乐的“地道”广东人相关。

作曲家鲍元恺曾回忆道①：五十年前，我就从刘诗昆演奏的《卖杂货》和《旱天雷》知道了陈培勋这个名字。之后，又听到了陈先生的另外两首钢琴曲《思春》和《“双飞蝴蝶”变奏曲》。那时，我还是中央音乐学院附中的一个初中生。陈培勋对于我只是这些钢琴曲的作者名字，顶多就是在院子里远远望去的一位不苟言笑的教授的身影。那时，音乐学院大院“处处《卖杂货》，天天《旱天雷》”，还有从附中到大学几乎所有钢琴音乐会上都能听到的《思春》和《“双飞蝴蝶”变奏曲》。这些充满浓郁广东风情的钢琴曲，以熟悉的旋律、精致的和声和独特的织体风靡全国。

（二）“年轻”的民族合奏乐品种——广东音乐

“广东音乐”是广东地区的丝竹乐合奏品种，其发展与江南丝竹及广东地区的粤剧音乐有密切的关系。早期以弹拨类乐器（琵琶、三弦、筝等）为主，20年代后期，广东音乐艺人吕文成锐意改革，借鉴小提琴的音色及演奏特点于广东音乐之中，改二胡为高胡，从此开创了以拉弦乐器为主奏乐器的新时期。受粤剧影响，大部分广东音乐的乐曲结构都是以曲牌联缀为特征。

形成于20世纪二三十年代的“广东音乐”是我国民族器乐中最年轻的合奏品种，在其发展形成过程中，它既有从粤剧引入的传统曲牌，也有顺应时代变化吸收借鉴的外来音乐，如当时的流行歌曲等。从20世纪四五十年代很多学者开始整理和研究广东音乐，如李凌先生在1953年和1958年编辑出版的《广东音乐》（第一集②和第二集③）中，对广东音乐发展过程中的各种曲谱整理出百余首；2014年由广东音乐曲艺团、广东音乐艺术中心编三册《广东音乐大全》④（汤凯旋、何薇主编）“从无署名的传统曲目至有作者署名的各时期之作（部分作者相同的作品或按作者而相对集中），以发表时间为基本顺序编排的依据，从古到今，由此可循广东音乐历史发展轨迹。”“在传统及近现代两千多首作品的基础上，经专家反复筛选、定曲、定谱，精选出900首作品，拟分三集出版，每集300首作品。”在这几百上千首的曲谱都是比较短小的曲牌，在实践中是靠艺人们不断加花变奏、变化组合成一首首乐曲。这里既有《卖杂货》《梳妆台》等传统曲牌，也有丘鹤畴、何大傻、吕文成、陈德钜等广东音乐艺术家们创作的，更有受时代影响出现的如《特别快车》《秋水伊人》这些流行音乐“新”的广东音乐，曲牌的存在成为广东音乐常变常新的资源宝库。

2000年陈培勋在采访时曾回忆：1944年我从江津回到重庆，不久抗战胜利了，我为筹钱回家，参加了一个伴奏乐队做钢琴手，这个乐队以演奏广东音乐为主，当然也奏其他的流行乐曲。⑤他很早对“广东音乐”进行过创作实践，学习西乐的他对广东音乐也较为熟悉。

（三）陈培勋的“广东风味钢琴曲”

陈培勋先生曾自述：1952年，我应中央音乐学院钢琴系教授朱工一先生委约，写了两首广东小调为题材的钢琴曲，学生反映不错。随之鼓励了我继续完成了《早天雷》和《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》两首粤调钢琴曲的创作。⑥这段话表明陈培勋在改编时是有所设计的，《卖杂货》与《思春》原本就是广东小调，陈培勋选择对比性曲牌，组合而成，如《卖杂货》由《卖杂货》与《梳妆台》组成；《思春》由《玉女思春》和《寄生草》组成，这样的曲牌组合并不是原来传统广东音乐的方式，是依据西方音乐强调对比的创作方式而构成。

而《旱天雷》和《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》是“粤调”，在传统广东音乐的结构上已较为成熟，较为固定。如《旱天雷》是民间艺人严老烈利用小调《三级浪淘》改编而成的，钢琴创作更着重表现人们久旱逢甘霖的喜悦心情；《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》的曲调来源于《双飞蝴蝶》过场谱，而“《双飞蝴蝶》过场谱（即老谱）是由三首小调，即《双飞蝴蝶》《水仙花》和《柳青娘》组成。通称为‘柳蝶仙’”。陈培勋在进行“利用民间音乐的联奏与加花，与用西洋的变奏曲式改编成为钢琴独奏曲”的“尝试”。⑧

《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》的乐曲结构如下：

主题与变奏一是原调《双飞蝴蝶》小调。

变奏二是这一小调的早期加花调。

变奏三（快板）用了《柳青娘》的加花调，并进行了曲调的扩张和发展。

变奏四用的是《水仙花》的加花调。

变奏五用的是小调《水仙花》，北方称为《茉莉花》。

变奏六是用《水仙花》早期的加花调加以发展后，转回《双飞蝴蝶》的原调上，推进构成了乐曲的高潮。⑨

陈培勋先生利用“柳蝶仙”这种”集曲”的传统配置，又利用【双飞蝴蝶】和【水仙花】两个曲牌的多次变化构成西方“双主题变奏曲”的钢琴音乐，并通过【柳青娘】曲牌穿插在中间，起到音乐个性、调性的过渡作用。

可见，对广东音乐传统曲牌的吸收利用是保证这套钢琴作品广东风味纯正的基础，而作曲家娴熟的创作技术以及对钢琴语言的精准把控完美发挥“广东音乐”风味的技术保证。

二、《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》原谱与改编之关系

冯光钰在《中国曲牌考》一书中说：“曲牌音乐作为各种地域音乐的符号，其草根文化性质和原生态呈现，使得声乐曲牌与器乐曲牌以及各种曲牌之间往往是你中有我、我中有你的密切关系，是多元交叉的复合体。曲牌的这种杂交的、混成的音乐性．质，正是曲牌音乐的重要特点。”与具有明确的“主题”样本的西方变奏曲不同，《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》中“柳蝶仙”三个曲牌具体呈现也是呈现出较为自由的状态。而这首钢琴曲的创作实际上要解决钢琴教材问题，因而规范地体现变奏曲原则在创作思维中也是很重要的。

首先，明确的“主题”段落是必备的。《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》的主题（Theme）并不是广东音乐的原谱，而是陈培勋根据传统【双飞蝴蝶】曲牌提炼形成的：

这份乐谱所呈现出的【双飞蝴蝶】曲牌音乐以及“双飞”（每个曲调各演奏两遍）规则都说明了其原始性。钢琴曲的主题就是根据原曲牌精练出来的，并在变奏一、变奏二中不断运用这个乐谱中的一些音调元素。

其次，“柳蝶仙”三个曲牌融为一体的做法，在早期乐谱中也有所体现。谱例3是1955年巩志伟辑录的《双飞蝴蝶》乐曲中，后半部分就是“水仙花”曲调，这个曲调在钢琴曲的后半部分完全展现出来，并按西方装饰性变奏方式将全曲音乐推向高潮（变奏六）；

另外，在主题之后的各变奏中，陈培勋用曲牌音调、曲牌集曲思维进行改编，通过拆解原曲牌中音调元素，碎片化地运用于钢琴曲的创作。例如：“变奏”通过增加了具有广东音乐特色“三板起音（即中叮起）”以及“冒头”，这个写法在谱例2中也可看到，只是它并不被刻意突出。在钢琴曲创作中用作变奏原则的清晰体现，是中西音乐创作手法的融合运用。

熟谙广东音乐衍展方式的陈培勋在创作中不断地体现“传统”元素，特别在曲调的发展方面，做到最大化展现“传统”。同时，又将这些传统的元素创造性地演化成“传统”钢琴语汇，构建具有音调特征的“钢琴语汇”。如变奏4中许多双手齐奏片段，既强化音乐中的线条特征，同时呈现出音乐中丰富的戏曲元素。这也是装饰性变奏与加花变奏的一种融合。

三、从广东音乐曲牌应用而引起的思考

具有悠久的历史中国传统戏曲及曲艺音乐在发展繁衍过程中，形成了成千上万的曲牌，因而在近代西方音乐创作影响中国的时候，最先运用的就是曲牌。早在1913年语言学家赵元任的键盘作品《八板湘江浪合调》（《科学》1915年第7期，第835-836页）中就用【八板】和【湘江浪】两支曲牌，非常有意思的是【湘江浪】曲牌与前文所提及的【双飞蝴蝶】也有一定的亲密关系。

仅从中国钢琴音乐创作百年历史来看，许多广东风味钢琴曲创作中曲牌使用率很高。拉脱维亚犹太裔钢琴家、作曲家夏里柯（Harry Ore，1885-1972）于20世纪上半叶在港澳生活期间，创作过一些以中国粤乐为元素的钢琴曲，如他出版的钢琴曲《粤调》⑩，在这首作品中夏里柯运用了【水仙花】【卖杂货】【梳妆台】【大八板】等多支曲牌以“集曲”方式构成，夏里柯成为目前可查的第一个把广东音乐的曲牌“翻译”到钢琴上的音乐家。

1932年夏里柯又出版广东音乐风味钢琴曲《两首中国南方旋律》（《双飞蝴蝶》《早天雷》），1948年再次出版《五首中国南方民歌》，虽然夏里柯仅仅长期在粤港澳一带教授钢琴的西人，但这个地区最典型的音乐对他影响非常大，多年的浸润促使他对中国民间音乐逐步接受，并通过自己的创作将这些音乐传播到世界上。

另一位与陈培勋同为粤籍的音乐家马思聪也在20世纪50年代初创作了《粤曲三首》（1953），作品规模不大，选取了广东音乐【走马】【羽衣舞】【狮子滚球】三个曲牌进行改编创作。在所有利用广东音乐曲牌进行创作的钢琴曲中，陈培勋的《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》在整体构思和音乐语言上对传统音乐衍展方式的借鉴吸收就较为透彻，这也正是70年后特别值得思考的。

“作为中国传统音乐重要组成部分的曲牌音乐，无论是担当传播角色的创作者和表演者的艺术观念，还是广大受众欣赏者的审美情趣，对曲牌基本调的千变万化，都带有对程式性、灵活性、渐变性和即兴性的喜爱。……曲牌音乐的千变万化，既反映了在基本调基础上的创作思维及传播过程，又能动地作用于受众群，形成一种欣赏习惯，音乐创作者的特有思维与欣赏者的审美意识相辅相成，千百年来不断推动着曲牌音乐持续流传和发展。”冯光钰先生对曲牌的观点恰恰说明了曲牌音乐具有强大内核力，同时其连缀集合性，讲究“你中有我，我中有你”的美学原则，更凸显中国式的音乐发展逻辑。

当代音乐创作对于民歌元素的吸收利用，包括在教学中的传播，都达到一定程度。但对于曲牌的利用和认识，可以说是比较脱节的。陈培勋、马思聪等前辈从过去年代走过来，甚至夏里柯接触到那个遍地都是“广东音乐”的时代，他们自然从传统音乐中选取素材，并没有刻意选择曲牌，但在今天面对民族文化传统快速丢失的严峻现实面前，对民间音乐认识不足，对曲牌的独特音乐“身份”没有特别关注，造成对其忽视和略过，相信也是时而发生的事，因而，曲牌的研究和价值认识的确到了迫在眉睫的时刻！