音乐是情感的声音存在

一、有关“情一声”关系的若干命题

（一）音乐是情感的声音存在

这是我提出的一个表述”情一声”关系的新命题。最初的陈述在2003年提交中央音乐学院博士学位论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》①。

讨论这个命题主要是针对以下两个命题——

1．音乐是情感内涵的表现

邢维凯博士学位论文《西方音乐思想史中的情感论美学》提到，西方人根深蒂固的观念，就是将音乐视为情感的艺术，并始终围绕音乐与情感的联系方式、音乐中情感意义的本质以及音乐表现情感的具体手段。可见，这是一种外在性的修辞表述：音乐表现他者（情感）。

2．之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现

相比较以上外在性的修辞表述，这更像是一种内生性的叙事表述（在音乐中包含有情感品质或者情感属性）：音乐中包含有非声音成分的他者（情感）。如茵加尔登《音乐作品及其本体问题》，将情感排除在音乐作品的声音之外，视其为在音乐中存在着的非声音成分和因素；再如基维《音乐哲学导论：一家之言》，虽然通过“轮廓理论”与“升级的形式主义”的扩容与提升，将情感作为知觉中的听觉属性置于音乐之中，然而，却依然没有明确情感在音乐中的存在对音乐的发生有什么意义。

作为本文命题“音乐是情感的声音存在”，则通过合体性的整一表述，针对“情一声”关系进行讨论：把情感视为音乐中致使声音发生的根本驱动，以至于这样的情感即为音乐中的声音。由此，将“情一声”关系，由“情与声”相关，途经“情一声”合一，再推向进一步的“情声”一体。

（二）情动于中形于声

中国古典《乐记》“乐本篇”有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。……情动于中，故形于声；声成文谓之音。”②

就此所言，可以归纳概括的论域有一

美学唯心论：凡音之起，由人心生也。

哲学唯物论：人心之动，物使之然也。

美学唯物论：感于物而动，故形于声。

艺术学发生论：声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。……声成文谓之音。

美学唯情论：情动于中，故形于声。

进一步，将此基于哲学一美学一艺术学论域之上，并置于本体论论域（声音发生之第一因）中加以重点钩沉与考掘，以形成这样的问题：究竟是美学唯心论、哲学唯物论、美学唯物论——心本体？物本体？还是美学唯情论——情本体？③由此叙事所呈现出来的逻辑可见：物动-心动-音生-乐成。

然而，在上述序列的“心动-音生”中间，则明显有一个“情动”的缺项。只是在“情动于中，故形于声”插入之后，才呈现出一个相对完整且可以迭动的逻辑环链：物动-心动-情动-形声（包括从“音生”到“乐成”）。

关键的问题是：这里的“情动”又究竟表示了什么？

蔡仲德认为：“情动于中”之“中”，指的就是“内心”④；即感情在心中激动起来，所以就外现于声⑤。由此关联多年前，我曾经提出过“形于声是否情动于中”。作为正题“情动于中形于声”的反题，其内涵似乎明显包含有置疑性意味的设问：“形于声未必情动于中”“形于声并非情动于中”。其中的疑问逻辑，显然来自于：如何从“形于声”中感受到“情动于中”？退言之，就是在音乐的声音里究竟能够听出什么？通过“弦音”是否还能够听出“弦外之音”？进言之，就是如何面对直观的艺术作品去呈现与之相应的审美观照？通过形而下的音乐艺术作品是否能够成就形而上的音乐审美对象？

依然还是“情一声”关系的设问：“情动于中”与“形于声”之间是否有必然的因果关系？音乐究竟是人的情感的一种特定表达？还是人的情感的一种声音存在？

也许，就像这样的形式不同于它所表示的那个东西，然而，这样的形式又只能表示它所表示的那个东西，因此，这种声音也只能是这种情感的声音存在。于是，”形于声未必情动于中”或者”形于声并非情动于中”，其中的”情一声”，毕竟是两个不同的存在；反言之，”情动于中又必定形于声”，因为在音乐中，”情声”只能是一个作为一体的同一性存在。

由此，其前因后果是否就在于——

“情动于中形于声”之“情”：自行置入先验声域中的“情”？

“情动于中形于声”之“中”：不由自主存在着的先验声域？

“情动于中形于声”之“动”：此“情”因自行置入先验声域中而驱动？

“情动于中形于声”之“声”：依托自行置入先验声域中“情”的驱动而发声？

“情动于中形于声”之“形”：此“情”自行置入先验声域中驱动须藉形而发声？

贯串起来，即“情”自行置入不由自主存在着的先验声域中，因此而驱动，并藉形而发“声”。其中，“情动”与“形声”作为首尾相系的始端与终端，并及之所以“情声”一体的事实经纬一秩序与逻辑因果一谱系。为此，假如要对“音乐是情感的声音存在”命题之事实与逻辑作进一步的限定，则就是——音乐是人的审美情感的艺术声音存在。

二、有关“情一声”关系的设问与诠释

依据以上的阐述与讨论，是否可以做出这样的判断——

在相关“情一声”问题的论域中，“音乐是情感的声音存在”是继“音乐是情感内涵的表现”与“之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现”两大命题之后，所续写的第三命题。与此同时，再将“情动于中形于声”作为足以与此形成相属的相生命题；就研究意义而言，将两者置放一起，就是以“音乐是情感的声音存在”来唱和“情动于中形于声”之古典。

回归“情一声”关系这三个命题陈述，从其整体性意义来看，三者都有其特定的意义与效用——第一命题“音乐是情感内涵的表现”，从后端结果对“情一声”关系进行阐述；第二命题“之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现”，从中端状态对”情一声”关系进行描述；第三命题“音乐是情感的声音存在”，则从前端发生对”情一声”关系进行表述。因此，三者之间不存在互相取代或者彼此替换的问题，都有其自在的意义指向。

综上所述，一旦立足“音乐是情感的声音存在”理念，则就会形成一个关注焦点的前置行动——即从审美范畴前移至立美⑥范畴。一方面，是前端立美范畴一发生学意义：有赖于听经验实事显现的声音感性结构；另一方面，是后端审美范畴一现象学意义：有赖于听感官事实呈现的感性声音结构。

假如再把“情动于中形于声”中的所有感性结构力，也置入音乐构成的全过程中，则又可见以下三个不同的结构——创作端感性结构力成就“声音感性结构”：创作者有赖于“听经验实事”显现“声音（的）感性结构”；表演端感性结构力成就“感性结构声音”：表演者有赖于“概念性经验”⑦体现“（通过）感性结构（的）声音”；接收端感性结构力成就“感性声音结构”⑧：接收者有赖于“听感官事实”呈现“感性声音（的）结构”。

进一步的问题是一一

如果说，音响结构力是依托声音而呈现，后端感性结构力（接收）是依据声音形态与感性体验而呈现，那么，前一中端感性结构力（创作一表演）依据什么？又依托什么？除了依据对音乐中歌词的理解，对音乐戏剧中情景的想象，以及其他文字语言的隐喻与暗示之外，是不是仅仅依托“原始情感的纯粹音调”？再依据想象的声音？还有对感性结构力的核心驱动“情感”，能不能进行类别划分？以及是否还勾连与牵扯情本体与情现体？

就此，以“声一情”与“情一声”关系，汇总四个命题，并进行相应比照一一

命题呈现一：音乐是情感内涵的表现；结构范式：分置关联；事实陈述：音乐表现情感；逻辑生成：音乐作为情感表现的载体，“声一情”分体。

命题呈现二：之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现；结构范式：整合集成；事实陈述：在音乐中显现情感；逻辑生成：音乐与情感合一，“情一声”合体。

命题呈现三：音乐是情感的声音存在；结构范式：整一存在；事实陈述：音乐体现情感，在音乐中情感惟有依托声音得以体现；逻辑生成：情感与声音同一，“情声”一体。

命题呈现四：情动于中形于声；结构范式：发生转型；事实陈述：情感能量释放通过声音合式在位；逻辑生成：音乐即情感，惟有情动方能形声，“情-声”变体。

其中可见，上述命题呈现三与四的扩张以及相属一相生关系——“情动于中形于声”命题是“音乐是情感的声音存在”命题的事实扩充与逻辑伸张。因此，“音乐是情感的声音存在”与“情动于中形于声”足以形成相属的相生命题。

回到上述提问，“情动于中”与“形于声”之间，究竟有没有必然的因果关系？

其一，置于修辞与叙事中的读解与诠释——

假如将“情动于中形于声”这两个有可能同时发生的动作，还原成古训元典“情动于中，故形于声”，那么，这一命题中的那个转折词“故”字，似乎就能够清楚地说明这样一个问题。

确定意义上说，正是这样一个充满肯定意味的修辞“故”字，才推演出了这种逻辑因果，并编织成了这个逻辑谱系——

假如缺了前项之“情动于中”，那么，就不存在后项之“形于声”；换言之，惟有“情动于中”之前设，才可能有“形于声”之后置。

于是，真真切切铺陈出了这个事实经纬，编排成了这个事实秩序——通过这一个转折词与充满肯定意味的修辞“故”字，才使得这一命题的前项与后项，实现横向交集，以形成连贯叙事，并最终成就出了“情动于中形于声”的同时发生：“音乐是情感的声音存在”。

其二，置于动能与力场中的读解与诠释——

再及上述事实经纬一秩序与逻辑因果一谱系之限定：“音乐是人的审美情感的艺术声音存在”——之所以是的“情动”之动能惟有审美，音乐中的“情动”仅指“审美意向”的存在；之所以是的“形声”之力场惟有艺术，音乐中的“形声”仅指“艺术意象”的存在。

贯串一起，即为——惟有审美意向设入音乐中的“情动”，才可能有艺术意象呈现的音乐“形声”：音乐是人的审美情感的艺术声音存在”。

可见，“音乐是情感的声音存在”与“情动于中形于声”，作为同一意义命题的不同文辞表述，作为足以形成相属的相生命题，其哲学一美学一艺术学内涵——（1）情本体依托声音现象的自在发生；（2）人以感性的方式存在并以艺术语言作为自己的居住之家。

三、有关“情一声”关系的其他讨论

（一）相关艺术学、美学、艺术哲学与音乐学的基本问题

艺术学：艺术是抽象的纯粹的形式语言。

美学：艺术是情感的物性存在与情本体的感性显现。

艺术哲学：艺术是物自体的诗性存在与思本体的智性显现。

音乐学：音乐的听与音乐学的说（相关音乐美学：音乐的听与美学的说、审美的听与艺术的说、感性的听与经验的说、声情并茂与情声一体）。

（二）相关“感性结构力”与“音响结构力”的基本逻辑

情感能量释放（情动：一种类型化的诗意定位）-想象（中介：通过声音想象再想象新的声音，一种超结构性结构）-寻找声音的合式在位（形声：一种经由诗性规划的音响形式语言）-归回“情声”一体的自有本位（情本体并及声本体、听本体、言本体的应许之地）。

就一般研究程序而言，针对并围绕感性结构力的讨论，都是接续在音响结构力之后。所谓音响结构力，一定意义上说，就是基于质料、质地、质性、质态、质量、质能、质感等等之上，由单音为基点，足以激发声音动能并引发音响力场，所形成的音关系。当然，这里的最终目的，还是旨在：实现感性结构力与音响结构力的并置作业，因为说到底，感性结构力与音响结构力的关系，就是“情一声”关系。

（三）置于音乐美学与音乐哲学论域中的“情一声”关系

“情动于中形于声”，置于音乐美学论域，就是通过经验情况书写音乐审美现象（仅有发声的情感）：置于音乐哲学论域，就是通过至情理念书写音乐美本体存在（惟有发声的情设）。这里的关键是：“情动”能否通过其自有动能而发生并自生其相应力场？一种合乎情本体“自形式”并及“元行式”的本是发生，就如同“不鼓自鸣”一般。就声音现象而言，所谓“不鼓自鸣”，实际上已然摆脱了物物相及发响的物理学发声原理，就如同某一物体（非二物以上的物与物）在不发生摩擦、碰撞、敲击之物物相及发响的情况下，通过其自有动能而发响，并进一步呈现其自生力场：一种合乎声音“自形式”与“元行式”的独特发响。

由此，再度聚焦“情动于中形于声”中的“情动一形声”关系——“情动”之所以是的力场在“形声”；“形声”之所以是的动能在“情动”；“情动”之所以是的动能在感性结构力；“形声”之所以是的力场在音响结构力；“感性结构力”并及“情动”之所以是的根源在“情本体”；“音响结构力”并及“形声”之所以是的根源在“声本体”。

并依此而形成如是逻辑因果一谱系——

情本体-感性结构力-情动-音响结构力-形声；情本体通过感性结构力发生情动；情动触及音响结构力成就形声；其核心枢纽在“情动”。

又及“情动”问题的哲学讨论一一

唯物论（物自体）：“感于物而动”之“动”是被动的“动”；“人心之动”之“动”是受制于他者的“动”；原因即“物使之然也”。

唯情论（情本体）：“情动于中”之“动”是主动的“动”；“情动于中”之“动”是非外力的内生“驱动”；原因即“情动于中”是一种自动。

再及“情动于中形于声”之别样诠释“情动于‘锺’形于声”——“锺”字古时除了“酒器”之解，尚有“聚”意，如：器以锺之、以器聚音；是故，“锺”有“集中”之义；所谓“锺情”，即表示“情之聚集”“成全圆满”。

甚至于还可以进行这样的逻辑推演——情动于“锺”形于声：通过“锺”的直观，听到的就不再是音乐的“形声”，而是音乐的“情动”；通过“锺”的直观，听到的也不再是“声音”，而是“情”。

（四）归回“情动一形声”的深度逻辑关系

首先，依照海德格尔有关“艺术的本质，即存在者的真理自行设置入艺术作品”⑥，聚合如下问题——

情感自行置入声音形式中以至于成就音乐？情感是自行置入音乐中的声音？之所以情感自行置入音乐中以至于声音的“是”？

反向置疑：“情动于中”假如不“形于声”，那么，就只能退至“之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现”，甚至于退至“音乐是情感内涵的表现”。如此的话，则依然还是”情一声”分离的两张皮：“情一声表现说”或者“情一声显现说”。

“情一声表现说——音乐是情感内涵的表现”：情感与音乐呈分立且并列关系；“情一声显现说——之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现”：情感与音乐呈包容且浸入关系，情感包容并浸入于音乐之中；“情声存在说——音乐是情感的声音存在”：情感与音乐呈同一且一体关系，情感即音乐，音乐即情感。

其次，呈现更为深度之逻辑一一

“情动于中‘故’形于声”：驱动关系，因果逻辑；“情动于中形于声”：同一关系，相即逻辑。

一定意义上说，在“情动于中‘故’形于声”这种语境中，作为感性结构力的“情动”，仅仅只是表明了音乐之所以成型的一个动因；就此而言，可能切入其中的研究，也许，无非就在于不同的情感类别以及可能性指向。

而在“情动于中形于声”（去掉这一个转折词与充满肯定意味的修辞“故”字）的语境中，作为感性结构力的“情动”，则明确宣示之于音乐中“情声”的同一存在；其可能切中的目标，惟有“情声”一体。

再次，从语言学层面对“情一声”关系三大命题范式进行定位一一

假如在文字语言表述上进行一下词项变换验证的话，似乎可见，有的命题范式具有词项可变换的普适性．，而有的命题范式却只有词项不可变换的惟一性。就此，不妨潜入上述命题范式文字语言结构的深层逻辑中，通过词项变换来呈现不同的命题陈述一一

第一命题“音乐是情感内涵的表现”，假如换一个主词，是不是就可以变为：“绘画是情感内涵的表现”；两者表达一个意思，且逻辑毫无变形。

第二命题“之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现”，假如换一个介词，是不是也可以变为：”之于戏剧中的情感品质或者情感属性的显现”；两者同样表达一个意思，且逻辑也毫不走样。

但是，到了第三命题“音乐是情感的声音存在”，假如仅换一个主词，则就会呈现一个荒谬的逻辑：“影视是情感的声音存在”；或者保留音乐主词仅换一个宾词修辞，同样也会呈现一个荒谬的逻辑：“音乐是情感的光影存在”。

可见，第三命题“音乐是情感的声音存在”的主词“音乐”与其宾词修辞“情感的声音存在”是一个不可屈折且难以叠续，整一结构的集成辞句。因此，其词项不可变换的惟一性，就在于，必须满足这样两个语词条件的整一陈述：主词不可换项且宾词固定修辞。假如不能满足这样两个语词条件的话，仅采取择一而述的范式，那么，如上所述，就会使得这两个逻辑变形或者走样。尤其值得注意的是，这样一个整一结构的集成辞句，不仅不是两个随机碎片的柔性缝合，并且，也不是两个无机局部的刚性焊接，恰恰是两个有机肢体的先定结构，且须通过生命气息的全程贯串。

最后，规划如下可进行充分表述与有效限定的，有明确意义指向的语词一

“情与声”：这是两个互有关联且可进行两相勾连的并列词汇；“情一声”：这是一个彼此相属合一的复合词汇；“情声”：这是一个相生一体的整一词。

于是，通过一系列深度复杂与绝对纯粹的事实钩沉与逻辑考掘，几乎可以如是断言——“情声”这个整一词，不仅是表述作为第三命题的“音乐是情感的声音存在”与作为古典命题的“情动于中形于声”的始端术语并终端概念；而且，也是给出两者互为相属一相生结论的，一种足以谈论“逻各斯”本质的“终极语音”，一个非常名的“名示”，一次非常道的“道说”。

结语

几乎可以肯定地说，无论是“音乐是情感内涵的表现”的“情与声”相关，还是“之于音乐中的情感品质或者情感属性的显现”的“情一声”合一，或者是“音乐是情感的声音存在”与“情动于中形于声”的“情声”一体，实际上，这就是永存于音乐中的“情一声”问题。这一个由上千年漫长历史沉积下来的“陈年命题”，贯串并贯通着古今中外，甚至于可以绝对纯粹地说，就是音乐美学乃至音乐学的非答之问、无解之问，并终极绝问，又第一禁问

这一问，不仅仅是及至触底甚至于捅破天机的问，而且，也是永远不会有明确答案甚至于一问就死的问，那么，为什么还是有一代续一代无数的人，总是持续不断地去行走这条“明知不可为而为之”的路？

数百年前，莎士比亚藉哈姆雷特之口发出了一个直击人类命运的“生存之问”一

to be or not to be;that is the question.（存在与否，是或者不是，这是一个问题）。

面对同样有着宿命情结的“学术之问”“情一声”，之所以孜孜以求、锲而不舍、知难而进、情有独锺，却仅仅也不过只是这么一个处于“永无完工之日”中的“学者自问”“绝对之问”“纯粹之问”