新声传经典

2024年6月14日15日，中国音乐学院为庆祝建校60周年，精心选择了歌剧《原野》作为系列演出活动的首推大剧，在中央歌剧院剧场隆重演出，得到社会各界的高度关注。

歌剧《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，中国音乐学院教授、作曲家金湘作曲，被誉为中国歌剧史上里程碑式的经典作品。歌剧《原野》自身的艺术价值和世界影响力都很高，所以选择这样一部作品作为校庆活动的开场大戏，不仅是学院办学理念的体现，也是其综合实力和学术成果的一次集体亮相，更是对本院教授的致敬。

据悉，中国音乐学院在一年前就开始做准备，指挥、导演、演员等所有演职人员全部由中国音乐学院教师、校友、学生组成，并将此次演出命名为“校庆版《原野》”。全院上下齐心共力，秉持“回归文本、回归文学、回归原著”的创作理念，用“新声”诠释经典，并赋予其新的意义和价值。

作为金湘的学生、中国音乐学院的毕业生和歌剧研究者，我对这次演出更有一种别样的情怀。重温老师的作品、心悦母校的发展、关注中国歌剧的现状，不仅是我个人情感和研究领域的驱动，更是一种自觉的责任和义务。连续两场观看下来，深受触动，因此撰写此文，铭记心志，并就一些观点请教于诸位方家同仁。

一、经典：中国歌剧的里程碑

自1987年首演以来，《原野》作为第一部走出国门被世界舞台接受的歌剧作品，在中国歌剧史上具有开创性意义。特别是金湘在音乐创作方面的有益探索和在此基础上提出的“音乐的戏剧，戏剧的音乐”的“歌剧思维”理论，都是中国歌剧的重要财富。

歌剧《原野》的音乐创作无论在当时还是在当下都具有很强的开拓性，具体表现在以下三个方面：

（一）歌剧音乐的整体戏剧性

“戏剧性”是歌剧音乐的灵魂，也是歌剧音乐区别于其他类型音乐作品的重要特征。同时，歌剧音乐不仅在某一个戏剧动作的揭示或者人物形象发展过程的某一阶段的塑造抑或独立音乐段落中要具有戏剧性，更为重要的是在歌剧的整体结构及其发展的每个环节中，音乐都需具有戏剧性，笔者将此命名为歌剧音乐的整体戏剧性。

金湘在创作歌剧《原野》音乐之初就已经同剧作家、导演进行了充分沟通与交流，并确立了歌剧的整体框架、音乐在其中的整体布局以及每个环节的形态。

首先，在整部歌剧的结构布局上，金湘采用了“音乐结构戏剧”的原则，将戏剧镶嵌于音乐发展的相应环节，由此构成一个音乐与戏剧高度融合的结构。《原野》将故事情节推动、戏剧矛盾冲突、人物形象发展的每个环节都有机地分布在音乐奏鸣原则构成的整体结构中的相应位置。这是基于这部戏剧的发展逻辑而作出的选择，令戏剧的发展逻辑更加严密和连贯。

其次，在人物形象塑造层面，音乐根据每个人物的个性以及发展轨迹而采用了不同的发展手法和与之相应的音乐形态布局。以仇虎为例，其音乐形态主要采用咏叹调与宣叙调，全剧仇虎共有4首咏叹调，层层推进（最后一首是与合唱队共同完成），贯穿于他形象发展与心理变化的关键环节，深刻揭示了其内心的复杂情感和思想变化，而这四首咏叹调之间通过宣叙调、对唱和重唱进行链接，加之交响乐队的助力，使得人物形象更加鲜明和立体。

最后，在具体音乐形态的创作中，根据戏剧的需要选择了适当的音乐语言进行表达，无论是人物的唱段还是器乐，都运用旋律、和声、复调、织体、配器等因素的精妙编排，使每个音乐元素、每个音符都成为戏剧的一部分，就像毛细血管一样遍布歌剧这个身体，构成了一个立体交错的音乐戏剧体。

（二）音乐语言的风格对位

基于歌剧的戏剧容量以及激烈的矛盾冲突，金湘在音乐语言的运用上进行了大胆探索，即在中国歌剧音乐中首次运用了风格对位的方式，将不同风格的音乐融合在同一部作品之中。但如此处理并非是为了标新立异，而正是歌剧音乐整体戏剧性的一个体现。

这部歌剧的着力点是对“人性”的揭示，包括真善美以及人性的复杂、多样性，并由此产生的戏剧性冲突。整体来看，该剧的戏剧性表现为人性的扭曲与美好之间的矛盾：仇虎被仇恨扭曲了的报复心理与内心深处尚存的本质上的善良：金子的热情、泼辣与痛苦忍受：焦大星的软弱、善良与狭隘猜忌：焦母的阴险、狠毒与对焦大星及小黑子的舐犊之情……这些个体中的一对对矛盾，以及较为单一的白傻子的痴呆、常五爷的猥琐等，均成为全剧对人性进行刻画的主要方面，同时也构成强烈的戏剧冲突，具备情节张力。

为了表现人性的扭曲与美好两者之间的冲突，作曲家根据人性的这两个对立面而采用了表现主义与浪漫主义两种不同的音乐风格进行揭示，由此形成了两种风格间的对位，但这种结合是一种化合而非截然分开的并置，既体现在横向的流动过程也体现在纵向的并行交叉。

具体而言，在揭示人性扭曲的部分，作曲家采用了表现主义的音乐手法，多调性、无调性、泛调性等适时而出，偶然音乐、点描音乐等手法也与戏剧结合而得到恰当体现，深刻揭示了作品所蕴含的人性特点：在表现美好的一面，突出爱情这个永恒主题时，作曲家采用了浪漫主义手法进行了尽情展示，但此剧的“浪漫主义”并非等同于欧洲的浪漫主义，而是与中国民族音乐的手法进行了结合从而形成了一种民族特色的浪漫主义风格，尤其是在旋律进行以及和声的运用方面极具民族特色，形象、准确地刻画了美好的人性主题。

除了两种风格的横向交替外，在戏剧性强烈的部分又运用对位手法将两种风格纵向重叠在一起，从而使戏剧张力得到加强，对音乐与戏剧的展开也起到很好的推动作用。如歌剧第三幕开始处，仇虎与焦母的二重唱即是一种纵向风格对位：仇虎的旋律具有鲜明的民族风格，调性清晰，表现出他胜券在握的得意又有些戏谑之情：而焦母则是一种泛调性的写法，表明了她内心的恐惧与不安，两者非常巧妙地结合在一起，将此时此刻的戏剧场景做了准确、生动而深入的刻画。

音乐语言的风格对位，对戏剧的揭示既充分又自然流畅，丝毫没有不协调之感，在国内外演出时，得到专家、评论家的认可。

（三）民族性、交响性与戏剧性的高度融合

金湘一直以弘扬中华传统文化为己任，在音乐创作中更是坚持以作品说话，有意识地去吸收和借鉴中国传统文化的精髓，展示中国文化的优秀品格。

在歌剧《原野》中，金湘把音乐的民族性、交响性与戏剧性进行了高度融合。他认为对传统音乐的继承和发展是分不同层面的：浅层是民歌风格的旋律，中层是中国传统音乐的发展手法，深层是传统美学观念的音乐呈现。值得一提的是，金湘对中国传统音乐的运用并非原样照搬，而是结合歌剧音乐的戏剧性需要进行交响化的处理，让传统焕发新的生机。这样，音乐的民族性语言、结构、美学观念就像一组基因在交响性、戏剧性的土壤中生根发芽，进而长成参天大树。

通过对歌剧《原野》的音乐分析发现，金湘以戏剧性为原点，一方面将中国传统文化的线性思维与欧洲的立体思维进行高度融合并加入自己的独特处理，其主要体现在调式调性、旋律发展手法、乐器选择与运用等方面。另一方面是将中国传统音乐的发展思维在作品中进行创造性运用，如垛板摇板、时隐时现清晰可辨的民族旋律、板腔体等的运用，并将其与现代技术高度融合，共同完成戏剧性的建构。

“紧打慢唱”是中国戏曲中常用的一种伴奏手法，在自由反复的固定节奏衬托下，旋律线条洒脱自如地展开，一般表现剧中人物紧张、激动的内心活动。金湘在歌剧中也将这种方法灵活地加以运用，如第二幕焦大星在母亲逼迫下鞭打金子，此时，金子演唱的咏叹调“你们打我吧”的中段就是采用这种方法，表达了金子内心极度的压抑以及血泪控诉。此外，《原野》还借鉴了戏曲中常用的韵白、念白以及中国诗词的吟咏技法，丰富了歌剧音乐的表现力。如第一幕白傻子的唱段，中间插入了有节奏的念白，借鉴了中国说唱音乐数来宝，将白傻子人傻心不傻的内心世界做了形象刻画：焦母的音乐多次运用吟咏的方式表达了她摇曳不定、六神无主的一种心理状态，如第三幕开始时她与仇虎的二重唱：在一个相对固定的节奏框架内，焦母吟咏出剧诗“人头落了地，鲜血四处喷”，在管弦乐队极高、极低音区的不协和和弦与音块背景衬托下，加上打击乐零星的点描演奏，令人毛骨悚然、不寒而栗，极具戏剧张力。

二、新声：“国音”教演—体的新成就

本次“国音”校庆版重点《原野》主创团队提出的主张是用新声演绎经典，在充分尊重经典的基础上进行恰当适度的创新，这在导演的整体布局、指挥的音乐处理以及演员的表演等方面得到充分体现。

（一）现实主义与表现主义结合的导演手法

歌剧《原野》首演的导演李稻川是金湘的夫人，她同编剧、作曲家构成了这部歌剧的“铁三角”，导演的构思同剧本、音乐创作是同步的，并运用现实主义与表现主义结合的方式，同音乐完美融合，共同完成了歌剧《原野》的舞台呈现。因此，她的导演手法也成为了歌剧《原野》经典的一个有机组成部分。

此次校庆版《原野》的导演陈蔚以首演版本为基础，重点突出了表现主义特点，充分利用现代多媒体技术构成立体效果，增加了舞台的纵深感与运动感，强化了抽象与具象的结合，一些新手段的运用更加清晰地展现出歌剧音乐与戏剧的内涵，使观众更容易理解，凸显了一种以观众为中心的创作理念。

在表演处理上，基于真实主义与虚幻主义美学理念，采用斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国戏曲表演理念相结合，更加凸显出音乐中的中国风格，如金子、仇虎的表演采用手眼身法步等中国传统戏曲的表演。同时，为了外化仇虎内心的幻觉，让原本只存在于剧诗中他父亲和妹妹的形象出现在舞台上，更加剧了仇虎此时的巨大悲痛，过去的多个版本中这两个人物从没具体出现过，而这也正是导演的一个创新之处。

舞美方面体现了具象与抽象的结合，强化了视听结合。整个舞台布局在四幕歌剧进程中呈现三部性布局，同音乐与戏剧保持一致：第一幕同第四幕相似，而中间二三幕相似。这里说的相似是指导演根据音乐与戏剧的内容而做出的相应变化，如灯光以及移动道具的运用配合戏剧展开。舞台布局分为电子屏、悬幕与道具，凸显了一种立体多维的理念。在一些较为含蓄的段落，如第三幕仇虎的咏叹调“现在已是夜深深”中最后一段是指责焦阎王在笑他，此时在舞台后方悬挂焦阎王的照片并逐渐放大，让仇虎歌唱的对象具象化。

（二）内敛、含蓄的表演风格

歌剧中的每个唱段都是戏剧进程中的一个环节，也是人物形象塑造过程中必不可少的笔墨。演员不是将每个唱段唱出来就行了，还应注意唱段前后的因果、呼应，一个完整的人物形象是各个音乐段落的综合，每个唱段都不能脱离相应的戏剧进程、场景等因素而独自存在，这就是表演层面的歌剧思维。

此次演出共有两组演员，全部是中国音乐学院的毕业生及在校生。A组是毕业生，现多为职业演员：B组则全部是在校本科生、硕士生、博士生。整体来看，这两组演员在演唱和表演上都很好地贯彻了导演意图，尊重作曲家的创作主旨，体现了歌剧思维的理念，达到一定水平。

A组仇虎的扮演者高鹏，用男中音坚实宽厚、绵密柔润的声音把仇虎的仇恨、温情、焦躁与失落、自责、疯狂等各种情感和心理进行了细致到位的呈现。金子的扮演者尤泓斐当晚几乎就是与角色融为一体。记得当年笔者同恩师金湘在校园漫步时，遇到即将毕业的尤泓斐，她表达了有朝一日想要演金子的渴望，并得到金老师的鼓励与肯定，此次是她首次完整演出这部歌剧，愿望成真。她对角色吃得很透，如将“哦，我的虎子哥”“你们打我吧”唱段处理得更加内心化，这也更符合角色的情感和所处的时代背景。其他几个人物也各有千秋：焦大星的扮演者薛皓垠用断断续续的沙哑的声音喊“虎子哥”的表演处理：常五爷的扮演者赵明用特有的声音把他的猥琐与贪婪进行了准确的阐释。还有焦母的扮演者郝苗采用了较为夸张的声音和肢体语言，例如在第三幕结尾处，焦母亲手杀死小黑子后踉踉跄跄走出来又被自己的儿子的尸体绊倒，瞬间崩溃发出的撕心裂肺的呼喊，作曲家本来采用的是念白与旋律结合的方式，但她在这个时候发出的是沙哑又有些直白的悲号，如果从声乐角度考虑可能有些不规范，但恰恰符合此刻角色的内心情感以及戏剧场景，具有非常强烈的戏剧感染力。

B组的演员虽然都是在校学生，但他们的演唱和表演却给观众以意外惊喜，声音和戏剧表演到位，都已具备了歌剧演员的基本素养。

（三）准确细致又富有戏剧性的指挥处理

如果说音乐是歌剧的灵魂，那么在二度创作中，指挥就是演出的灵魂。作为歌剧指挥，除了音乐会指挥所必须具备的功力外，还必须懂戏剧、能把控戏剧的节奏，要能调控交响乐队与舞台上的声乐独唱、重唱、合唱、交唱等所有人员。因此，一个合格的歌剧指挥其实就是歌剧演出现场的灵魂人物。

中国音乐学院院长、指挥家李心草担纲此次歌剧的指挥兼艺术总监。他曾经多次指挥过《原野》并得到作曲家金湘的肯定，这次更为演出做足了功课。

首先，对音乐的精准把控。这部歌剧的音乐非常复杂，不仅横向的节奏、速度、力度变化多样，纵向的织体更是复杂，而且每个音符都承担着各自的戏剧职能。李心草以高超的技术及艺术处理能力，把乐队内各个复杂声部之间关系、演唱与乐队的关系、各个声部出入的时间点的把控，特别是一些宣叙调以及来自中国传统戏曲的散板性质的段落都处理得相当精妙，可以说舞台上、乐池内在他的指挥棒下浑然一体、张弛有度，营造出一个个具有强烈戏剧表现力的音响空间。

其次，对歌剧结构的清晰理解。李心草非常敏锐地捕捉到了金湘音乐中特别是乐队中的一个个戏剧点，并将其突出鲜明地呈现出来，形成一个戏剧结构链条。同时，创新性地调动音色、速度、力度等的对比形成巨大的张力：注重冷暖色彩搭配、抒情性与冲突的转变与对比：精准处理人物情感转变、戏剧场景切换、歌剧场面的转接等等，这些处理都基于指挥对歌剧结构的清晰理解。

最后，对音乐戏剧性的细致处理。除了结构上的整体把控外，一些细节的处理更体现了指挥家强烈的戏剧意识，一些原来被忽略的动机所蕴含的戏剧内涵，特别是被作曲家“乔装打扮”的音乐戏剧内涵也让他发掘并呈现出来。他对音色的调配展现出高超的技巧，尤其是弦乐根据戏剧要求的不同而采用相应的音色：表现爱情浪漫时极尽优美柔和：但在一些特殊的场合，弦乐的音色则不同于传统意义上的“美”，如第一幕仇虎在咏叹调中唱出“把我打入大狱，一待就是八年”时，把乐器音色处理为粗糙的音响效果。歌剧音乐短小的“复仇动机”承担着非常重要的戏剧职能，而且贯穿于整部歌剧中，李心草不但能敏锐地捕捉到它，还根据其所处的戏剧场景以及人物内心活动等因素，结合其他音乐元素进行准确阐释。如第一幕结束时，仇虎突然出现在金子面前，此刻作曲家只用了定音鼓奏出这个复仇动机，李心草对定音鼓的音响处理非常到位。

另外，合唱的处理也是此次演出的一个亮点。《原野》中的合唱均为虚拟体合唱，对声音的戏剧性要求非常高，而且音准难度极大，在以往的版本中很少全部出现，有的声部只能用乐器代替。校庆版《原野》不仅将原作中的合唱段落全部唱出，而且声部处理极为准确，除了对旋律的多调性、无调性难度极高的合唱的准确表现外，在序幕与第四幕中的偶然音乐段落的处理上更是精彩：人声吟诵、呼喊、哭泣与有旋律的声部交织，各种虚词、实词利用音调构成的对位交织，最多处形成十二个声部的不同词语、不同发音方法、不同音调、不同音色的交织，构成了一个立体丰富密不透风的音响网络，同时与交响乐队点描式织体交织在一起，而在其中不时冒出的solo好似穿透迷雾的一道闪电在长空回荡，撞击着听众的心扉。合唱介入戏剧的几个段落也很精彩，如第四幕仇虎杀死焦大星后，短暂静场，女声合唱用极弱的力度唱出“原野”主题的变型，好似一个幽魂在荒袤空旷的原野上飘荡，是一个弱高潮但更震撼人心，而且从音乐结构来讲，这是对第一幕金子咏叹调结束后的女声合唱的一个呼应，但两者因戏剧场景不同而在处理方式及表现意义上各异。

连续两晚的演出展现了中国音乐学院强大的实力，得到业界广泛赞誉。有专家评价，在艺术规格和质量水准上，相比国家艺术院团毫不逊色，已然超出大家对学院制作演出大歌剧的预期和想象。据悉，为了更好地培养学生的实践能力，该校制定了详细的教学与实践结合的方案，在学生入学之初就严格按照舞台要求进行培养，形成教演联动的综合机制，同时以专业化的排演模式，搭建中国歌剧梯队化人才培养的平台。

依托此次创排，中国音乐学院开创出一条尊重高校育人特点、尊重剧目排演机制、尊重歌剧创作规律的高校歌剧创演的新路径，也让我们看到了中国歌剧发展的强大后续力量。还用实际行动给音乐院校教育以启示：发挥教育优势，关注经典，提升优秀作品的传播力度，用经典讲好中国故事，让学生增强认同感，用实际行动讴歌新时代、传播真善美：注重人才培养和薪火相传，为学生提供更广阔的舞台，把课堂所学变为精益求精的艺术实践，以更好地服务人民、满足广大人民群众的精神需求；“致敬经典，守正创新”，用“新声”诠释经典是推动中国歌剧发展的有效途径之一。