共同体美学视域下新主流电影的影像书写、情感传播与审美认同

［摘 要］ 近年来，以主流意识形态为主要价值表达的新主流电影以其强势的票房表现与不俗的艺术表达逐渐占据我国电影市场的主导地位。新主流电影以其与民族符号深入融合的集体记忆书写、人民性叙事转向与多种蒙太奇交织使用建构民族影像构境；在其创作、放映、传播等过程中经由多主体间的换位思考与对话不断建构情感链接与认同；同时，通过主客体的妥协与共谋形构审美共通与审美认同，民族共同体、情感共同体与审美共同体在其中得以组构。新主流电影作为意识形态的宣传窗口，对于铸牢中华民族共同体意识具有重大意义。

［关 键 词］ 共同体美学；新主流电影；影像书写；情感传播；审美认同

电影是一种由多方共构的具有“共同体”性质的艺术。近十年来，以意识形态内容生产为主的主旋律电影，如《智取威虎山》（2014）、《湄公河行动》（2016）、《我和我的祖国》（2019）、《长津湖》（2021）、《流浪地球2》（2023）等，通过以“共同体”为中心的创作转向实践，实现了“主旋律电影/艺术电影/商业电影”三分法的界限跨越，转型为既承担主旋律电影的价值表达也具有商业性和艺术性的新主流电影［1］，在国内外产生重大影响。新主流电影呈现了中国革命和建设的历史镜像，是中国人民对中国革命和建设的历史集体记忆的重要来源［2］，不断形塑着民族共同体和命运共同体。学界从“共同体”出发，立足我国哲学“天下观”与本土电影实践，吸收西方理论资源，重新思考电影创作、放映、传播等各环节的主客体关系，进行共同体美学理论生发，以期指导我国电影创作实践。以共同体美学为方法论，探赜新主流电影如何通过其影像书写、情感传播与审美认同巩固主流意识形态权力话语，是铸牢中华民族共同体意识时代背景下的题中之义。

一、民族符号与民族共同体：新主流电影的影像书写

民族符号是一个民族传承至今的富含自然、文化、社会、历史内涵所特有的标识［3］。作为统一的多民族国家，我国各民族在交往、交流、交融过程中不断交流、碰撞、融合，形成了丰富多样的承载着集体记忆的民族符号。集体记忆在本质上是立足现在而对过去的一种重构［4］，新主流电影的影像书写与民族符号深度融合，在重构集体记忆、丰富情感表达与内涵蕴藉的同时，依凭电影自身的视听语言与隐形话语进行可见和不可见的意识形态传递与共同体建构。

新主流电影借由影像书写与民族符号深度融合，在建构电影叙事真实历史空间的同时，也在扩充电影的情感空间与情感容量。新主流电影通过呈现“彼时”的历史事件与“彼在”的民族符号唤醒“此时”的集体记忆与“此在”的情感共鸣。《我和我的祖国》《长津湖》等新主流电影依托真实的历史背景和历史事件，选取诸如“开国大典”“香港回归”“抗美援朝”等承载集体记忆的民族符号进行影像书写。在《我和我的祖国》中，《前夜》单元经由小人物林治远和“阻断球”的故事唤醒关于近代中国抗战史和开国大典上第一次升旗仪式的集体记忆。升旗仪式作为浸润在中华民族血脉里的民族符号，其文化意义和民族意义在影片中再一次得到彰显和巩固。影像是视觉景观的直观外现，新主流电影以携带民族特色的景观为对象进行更广阔的影像书写。《海的尽头是草原》通过远景镜头呈现草原、牛羊、蒙古包等象征内蒙古地域和民族特色的景别进行地缘景观书写，在满足观众对地缘景观期待的同时，也塑造出刚毅的民族性格，唤起更大范围的民族自豪和身份体认。同时，相较于传统主旋律电影，新主流电影中音乐和声音的叙事与抒情功能被放大，与视觉画面彼此交互，构建了多模态的叙事结构，在观众的感官体验与认知过程中形成概念共振，重塑了观众对主流意识形态的认同路径［5］。《回归》单元借由收音机播放《东方之珠》，将镜头转切到以华哥、莲姐为缩影的期盼香港回归的香港民众，带有民族符号意味的音乐《东方之珠》和画面直观呈现的回归现场交互叙事，唤醒了观众关于香港回归乃至澳门回归的集体记忆与共通情感。值得注意的是，方言作为不同地域的不同族群在长期生活过程中形成的具有特殊表达和传播功能的民族符号，也是新主流电影进行视听表达的重要资源和依托。《我和我的家乡》透过方言以小见大，呈现出我国各地城乡发展的时代画面，构造出具有乡土气息和生活气息的人文环境，同时增强了影片的喜剧效果与述情效能。

群体记忆、国家叙事、时代传奇与小民悲欢交织，贯穿公共和私人的生存领域［6］，新主流电影叙事视角与叙事策略由此进行转向，聚焦寻求更具人文关怀的叙事修辞，使民族符号得到更有效的融合与表达。陈国星导演2022年的作品《回西藏》与其1996年的作品《孔繁森》隔空对唱，以“老孔”指称“孔繁森”，亲切之余淡化了新主流电影的宏大与颂扬意味，同时也对《孔繁森》进行了修正和补充。影片舍弃标志性的“拯救”模式，以双主角替代了单体英雄，避免以英雄主角的个体经验决定故事的叙事视角和价值取向［7］。双主角叙事规避了“俯视”视角单一化、扁平化等固有弊端，将观众视线集中在老孔和久美的情感认知和互动上。双主角的同步成长与相互支撑，既契合援藏干部作为普通人的真实历史，也符合中华民族多元文化在交往、交流、交融进程中的发展实况。对于任何叙事来说，一个深刻、有穿透力的主题，经常是两条彼此不冲突、互不相容的线索混响的结果［7］。老孔“青山处处埋忠骨，一腔热血洒高原”的援藏史和他与久美之间的友谊，两条叙事线索互相交织、彼此嵌合，在增加叙事复杂性的同时也使故事产生耐读效应。电影《无问西东》采用多线叙事讲述了不同时代的四位清华学生自我觉醒与自我追求的故事。《万里归途》同样采用多线叙事，通过四个小故事串联起影片的完整叙事，同时经由辛巴达航海故事构建了现实与童话的互文结构，扩大了影片的叙事空间与情感容量。“我和我的”系列通过单元分段叙事进行多线系联，以多个叙事时空和叙事视角串联起个体悲欢与时代浪潮。

蒙太奇手法是电影叙事和表达的建构方式，通过镜头序列、镜头持续时间、镜头重复和镜头节奏等组接方式获得最终意义和力量［8］。蒙太奇不仅指向镜头组接，还指向电影影像与音乐结合的泛蒙太奇。电影通过蒙太奇重组视听语言，使其文本意义不断再生与重构。《长津湖》通过平行蒙太奇、交叉蒙太奇和对比蒙太奇表现中国人民志愿军英勇无畏、一心向国的精神。其中，导演使用对比蒙太奇将画面在中国人民志愿军冻土豆和美军烤火鸡间反复切换，不断助推观众情绪向上走高。《八佰》则采用隐喻蒙太奇呈现戏曲与现实交织互文的影像构境，同时通过对比蒙太奇，设计苏州河两岸互相凝视、互为他者的参展者与旁观者，引导观众在反差与人物深入交互中不断反思与内省，强化家国意识与国家认同。《金刚川》借由泛蒙太奇反复使用各种版本的《我的祖国》与“炸桥、修桥、过桥、守桥”画面互相配合，钢琴曲与战争画面共同作用，唤醒观众的血脉与记忆。

影院是20世纪留给我们的最后的公共空间，是一个让我们走出家、告别“宅”，让我们去和他人相遇、和他人共享一个空间场所［9］。在影院中，人们获得宣泄与抚慰；在光影缤纷中，人们进入一种集体的典仪，同时享有奇妙的安宁和独处［10］，因此电影是影院的艺术。影院环境强化观众对银幕影像的感知，弱化观众对影院本身物理环境的感知。影院的光效、3D声环绕等技术使电影不断“打破第四堵墙”，使观众进入迷狂状态。观众在沉浸式观影中参与影片叙事并最终完成闭环。观众所见影像因其“我性”参与而产生偏差，也使电影叙事文本不断具有多义性和解读空间。我国新主流电影的声画艺术经由银幕得以全方位呈现，利用影院空间放大其艺术真实和情绪渲染效果。影院大银幕放大《长津湖》长焦镜头的压迫感与紧缩感，立体声效多层次呈现其爆炸声、枪炮声和嘶吼声，将观众带回历史现场，身临其境。

二、多方同构与情感共同体：新主流电影的情感传播

来自国家电影局的数据显示，2023年中国电影总票房549.15亿，其中国产电影总票房460.05亿，占比83.77%，我国电影市场和国产电影表现强劲、走势向好。《2021年中国电影观众调查报告》显示，30～34岁观众占比为25.9%，20～24岁的观众占比为23.1%，25～29岁观众占比为20.5%；大学本科学历观众占比为69.2%；公司职员占比40%，我国电影观众结构呈现由年轻化、学生化为主向成熟化和职场化转向的趋势。卢米埃尔兄弟首次售票公映行为在标志着电影产生的同时，也决定了电影的市场面向与商品属性。而今，我国电影的巨大市场更是决定了电影创作首先面向市场与观众进行表达与传播。新主流电影正是抓住我国电影市场观众的心理需求与情感需求进行创作与表达，获得市场成功。电影不是一个封闭结构，而是一个由多方共建共构的有机体。电影的完成不仅指创作层面上的完成，也需要放映与传播，形成完整的“创作—放映—传播—创作”莫比乌斯环，情感传播与情感共同体的内聚力与感染力是促成电影市场传播的重要催化剂。共同体美学提倡的路径是“对话”，而不是对抗或迎合，其内嵌的是民族传统中的“和合文化”，更符合国人的性格文化结构［11］。新主流电影从创作到传播不断寻求“创作者—电影—观众”三者间的最大公约数，经由多方对话进行情感传播与共同体建构，以实现其意识形态传递与经济创收。

电影不是一扇仅供观众置身事外的窗，而是一道观众可以沉浸其中而置身事内的门。“电影是门”注重体验而非叙事，注重接受而非表达，注重虚拟知觉而非单一视觉。电影艺术提供了三种令观影者“置身事内”的代入方式：通过“沉浸之门”提供视觉代入；通过“移情之门”提供情感代入；通过“抉择之门”提供意志代入［12］。新主流电影多用“沉浸之门”与“移情之门”引导观众从“隔窗而望”的“置身事外”到“推门而入”的“置身之内”，穿越“抉择之门”则需依托数字技术与观众开展互动叙事，与此类互动电影、游戏电影融合也许会成为新主流电影未来发展的新方向与新路径。新主流电影吸收艺术电影手法，通过主观视点镜头将观众变为到访者和亲历者，增强参与感，观众经由“沉浸之门”产生情感联结。在《建国大业》中，经由客观视点镜头呈现宋庆龄在空巷独自行走的画面，转而用主观视点镜头表现其所见：士兵躺在路边安眠，用“润物细无声”的方式将观众带入宋庆龄视角，让观众直观地看到党“不拿群众一针一线”方针政策的落实与成效，在成功完成叙事的同时，也强化了观众对党和国家的情感认同。新主流电影通过塑造“欲望着他人的欲望”的普通人，观众经由“移情之门”代入情感的或是“自视”或是“他视”。宁浩导演的作品聚焦底层小人物，进行现实主义书写与表达。《奇迹·笨小孩》和“我和我的”系列中的《北京你好》《北京好人》单元，从微观展现普通人的生活样态及其与时代的密切联接。观众在景浩的个人奋斗中投射“真实的自我”和“想象的自我”，并以此满足自己的“期待视野”，在感同身受的同时并不自觉地进行情感共同体的内构与形塑。

观众在看电影的时候总是会进入电影故事的叙事世界中，并随之在注意力、想象力和情感上产生独特又综合的心理体验，心理学者将这一心理过程称作“叙事传输”［13］。在叙事传输的过程中，观众所有的注意力和心理资源都聚焦在故事叙事的事件主题上［14］，经由叙事传输进行理性支配下的情感说服。《红海行动》通过对撤侨小组8位成员的群像刻画，充分展现了个体的独特性和差异性，同时突出了团队和集体的力量。不刻意拔高英雄人物的平民化书写是助推观众完成从“看”到“被看”转变的重要方式。此时，“被看”的对象既是电影客体也是观众主体，观众在寻找其个体生命体验与影片人物共性的同时也完成了与电影角色的同频共振。编剧张翼坚持“创作开端，先不动笔，到现场积累真实素材”的原则［15］，《我和我的祖国》中《夺冠》单元的真实摹写源于其在中国女排训练现场的细致考察和体验。创作者贴近创作对象、融入创作对象、感知创作对象，将共通情感经过理性加工后借由影像传达，以此突破“假、大、空”的创作困境，在作品中打动观众［16］，并建立情感链接，形成情感共同体。

同时，新主流电影有意识地捕捉观众的仪式感观影需求和消费心理进行公映、宣发和传播。从《地球最后的夜晚》开始，我国电影的营销和传播策略发生转向。电影有意将影片“最后”字眼与“12月31日”上映日期结合，制造“一吻跨年”的罗曼蒂克式营销概念。《地球最后的夜晚》在放弃元旦档头部影片效应的前提下，仍在首映日收获2.61亿的票房佳绩。在此之后，“2018年最后一晚带上心爱的人去电影院一起看《地球最后的夜晚》”的仪式感观影成为诸多电影的营销策略与宣发话术，但因影片质量参差不齐，所以也存在“诈骗式营销”的诟病与问题。新主流电影反复书写中国历史曾经发生、最近发生以及正在发生的真实事件，通过教育、互联网等多种传播方式唤醒并形塑观众的记忆。“过去成为表述人们当下情感的有用的资源”［17］，集体记忆不仅承担着简单的记录功能，还具有述情潜能。新主流电影通过唤醒记忆调动情感，并选定特定日期放大集体记忆的情感动员功能，成功实现情感传输与情感共鸣，如《1921》选择在建党节公映，《我和我的祖国》《我和我的家乡》选择在国庆节公映，《志愿军·雄兵出击》则选择在中华人民共和国成立74周年与抗美援朝胜利70周年的时间节点公映，最大限度地将集体记忆与现实语境相结合，唤醒并重塑观众的民族共情与情感共同体。在多屏传播时代，借助抖音、快手等短视频平台进行口碑营销与互动宣传也成为新主流电影的重要营销路径。《坚如磐石》首先用“张艺谋导演”打出口碑标签与质量保障，紧接着通过高光混剪视频进行井喷式宣传，同时经由头部电影解说博主进行流量积累与口碑发酵。在互联网权威话语的软性引导下，观众更易对影片产生心理认同，进而产生口碑认同与情感共振。电影口碑对电影宣传具有锚定作用，观众更易对口碑之作产生情感认同。 新主流电影的许多社交媒体官方账号打破其严肃形象，通过历史科普、知识竞猜等多种形式与观众互动，在拉近与观众距离的同时也在补充影片情节的完整性与情感浓度，催生滞后与绵延的情感传输、共情与共鸣。此外，电影周边也成为电影与观众进行后期情感接续的有效方式。《流浪地球2》周边延续其“硬核”的影片特色，通过数字生命卡U盘、笨笨狗智能积木等衍生周边进行电影情感的再续和延伸，观众作为“精神股东”也经由电影周边在“情感共同体”内部得到更强烈的身份体认与情感认同。

三、主客共谋与审美共同体：新主流电影的审美认同

电影是诞生于20世纪30年代的“第七艺术”，广泛吸收建筑、雕塑、音乐、戏剧等多种艺术理念与元素进行综合改造和表达，形成影视艺术自身新的美学特性［18］。在电影与观众之间建立“共美”关系，是电影的成功之道，“共美”的实质是审美心理上的“共鸣”，即“审美共同体”［19］。审美共同体作为一个平等的场域，经由个人情感体验与生命体悟的参与而不断重构。新主流电影具有兼容性和综合性的艺术特征，其审美共同体建构既依托电影工业美学，也依托创作主体与电影观众间的“主客体的妥协与共谋”［20］。审美能力既由先天赋予，也依赖后天培养。因此，“主客体的妥协与共谋”不是迁就、迎合与媚俗，而是一种具有人文温度的体察与内省。电影创作者在信任观众审美能力与接受能力的同时进行个人表达，在适应观众、顺应新变与因势利导观众之间保持恰当的张力，以共通的审美心理生发电影的美学归属与价值认同。《湄公河行动》利用混乱摇晃的手持镜头表现枪战内容，营造不稳定、不安逸的观影实感。同时，林超贤导演充分与观众进行换位思考，没有将手持摄影贯穿始终，而是采用平稳移动和手持摄影交叉剪映，调和影片的节奏与呼吸，帮助观众完成对艺术纪实的无痛接受，并实现对影片价值传递的审美认同。

审美不是一种单一的认知能力，而是许多种认知与心灵能力共通介入其中的综合性活动［21］。同时，审美认同与文化发展历程紧密相连，其表征也随着文化样态的变化而变化［22］。任何“共同体”的形成都以“共通感”为基础进行连接，“共同感”既建立在共通人性上，也建立在共同的文化基因与文化背景上。电影是基于人类视听功能的审美机制而进行建构的感知艺术，基于主体认知机制形构与观众的审美认同和审美共同体。新主流电影通过讲述中国故事，既展现了中国人根骨中的情感结构，又在创作中融合电影主题、场景元素，完成对大众集体记忆的建构，形成共识，并通过传递集体记忆建构的价值，将中国当前的全球视野和现代意识广泛传播［23］。《夺冠》以三场比赛为主线呈现代代拼搏的中国女排的传奇经历，诠释了“以祖国至上为核心，团结协作、自强不息、顽强拼搏、开拓创新”的女排精神。《志愿军：雄兵出击》多空间、多层次地展现领导人的慎重决策、志愿军的英勇抗战和外交官的铿锵发言，对历史英雄进行群像书写，再现抗美援朝的恢宏历史；“流浪地球”系列影片无论是全球化灾难下的全球合作式拯救，还是电影制作团队乃至中国电影工业体系齐心合力进行的由零到一的集体创作，无不是对西方个人英雄主义的超越以及对集体主义的讴歌。

任何审美活动和审美体验都包含着一种预期的目的——愉悦，审美是一种有意图的主动行为。观众走进电影院进行观影活动，其首要目的便是寻求“愉悦”，即康德所说的“无目的的合目的性”。电影具有感官娱乐功能，由感性直观的视听感受、情感体验和认知愉悦三种路径进行审美体验。新主流电影采用最强大的创作团队、最精良的视听技术以及最有效的发行放映，通过感官上的震撼和情感上的沉浸，达到综合性的审美经验［24］。然而，视觉刺激与爽感体验并不能完成更深层次的意蕴期待和心境联结，导演还需利用情绪纽带完成和观众的情绪共同体构建，心境联结的目的性要隐藏在叙事中［25］。显性而直接的情绪引导往往会适得其反，基于情感共通性的理性情感表达更能传递真情，要与观众建立审美共同体。新主流电影顺应科技发展和数字迭代更新，其影像语言表现出前所未有的创造力和想象力。《智取威虎山》用3D技术全新呈现历史故事，给观众带来前所未有的革命历史题材故事的视觉体验。“流浪地球”系列电影通过特殊的穿戴设备用动态捕捉技术精准表现人物的表情和动作，将新高科技内嵌于身体表达。同时，作为硬科幻的“流浪地球”系列通过数字技术、人工智能技术、算法运用等新兴科技的综合运用，为观众呈现了超越想象的细节和画面。除了此类由感官刺激形成的浅层审美认同，还有基于且超越感官认识层面的深层审美认同，即一种主动自觉的、经过反思性判断后的认同［26］。新主流电影创作与我国主题教育互为补充，通过影像画面与历史事实互证，进行理性加工、价值判断与价值选择。视觉所见或许比文字书写更为真实，但观众在识别艺术加工后体认的艺术真实，是更深层的审美认同与身份确认，因而形成的审美共同体具有更强的稳定性与整体性。

好莱坞电影作为美国文化霸权建立的媒介依托，是美国价值输出与意识形态传播的重要工具。曾经占据全球电影市场份额95%的好莱坞电影，也一度占据我国电影市场的绝对主导地位，同时影响了我国电影的审美取向与产业发展。打破好莱坞英雄叙事范式的新主流电影，在重塑我国主旋律电影叙事的同时，也为我国电影重回观众视野并赢得市场主动权与文化话语权开拓了新的路径与空间。习近平总书记指出，文化自信是一个国家、一个民族发展中最基本、最深沉、最持久的力量。新主流电影通过深入体察实际、密切联系群众，对厚植于中华民族精神内核的文化传统和价值观念进行艺术化、时代化和中国化书写和表达，增强思想共识、身份认同与文化自信。

四、结束语

新主流电影作为中华民族抗战、建设和改革集体记忆的本土化和在地化表达，深入挖掘集体记忆的形塑空间与重构可能，同时立足中华民族的精神文化内核，进行高度自觉与自为的意识表达。新主流电影充分结合电影工业美学、接受美学等电影美学类型与创作实践经验，进行人民性的影像表达与叙事转向，在其情感传播与审美认同的过程中，也在不断地进行多主体间的对话融合与共同体建构。新主流电影重拾我国文化内核，创作者以其身为知识分子的社会责任感与使命感，用新主流电影创作对我国主流社会价值观进行颂扬与传播，这也是对儒家“诗教”传统的变形与承继。在全球化背景下，各种文化价值观念与全球公共议题得到了前所未有的传播深度与广度，全球集体记忆在此过程中不断生成、形塑。故而，全球集体记忆也可以成为新主流电影的书写内容，“流浪地球”系列已经成功实践。该路径的成功开拓，对铸牢中华民族共同体与构建人类命运共同体都具有重要意义。

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作者单位：西藏大学文学院

基金项目：本文系2024年西藏大学大学生创新创业训练项目“共同体美学视域下藏族红色电影研究”（项目编号：2024XCX002）的阶段性成果。

作者简介：谈丹丹（2003—），女，汉族，湖北襄阳人，西藏大学2022级汉语言文学（师范）本科在读。