“五四”的物体系与物的心声：论冰心的写物诗

摘 要：在早期中国新诗的诗学格局中，思想之新与诗歌之美是诗人们需要解决的两个重要问题，困难在于二者常常被视为一组矛盾。而冰心却以她所创造的“思想—事物”的写物结构给出了其独特的解决方案。就象征形式而言，与胡适等人诗歌中所展现的私人化象征相比，冰心的特殊之处在于其诗学并非狭义的象征主义模式，而是试图创建一套关于时代新思潮的具有公共性的“物体系”。这一形式尽管存在许多缺陷，客观上却影响巨大。冰心诗歌中还存在一种特殊的“听觉”形式，即从无言的事物身上听到话语。这一形式是冰心诗歌在其时代中十分特殊的一项特质，它来源于泰戈尔、渊源于印度思想及《圣经》、卢梭等西方思想，由此首次在中国新诗中塑造出一种倾听“自然—神—真理”的“形而上的品格”，具有重要的开创性。

关键词：冰心；新诗；写物诗；物；说理

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2024）05-0035-11

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2024.05.004

一、冰心与早期中国新诗的“说理”构想

以胡适及《新青年》周围的诗人为代表，早期新诗在最开始的几年里遭遇到的理论上的挑战大致包含了两个方面。其一是“诗意”“艺术性”的问题，这一问题很早就被俞平伯提了出来［1］501-503，而最典型的发问者是梁实秋和闻一多①。它超出了胡适最初的构想。在胡适看来，语言变革才是当时的第一要务，解决了自由的问题，诗意便水到渠成了。而事实并非如此。由此，“诗意/诗艺”的建设开始成为新诗史的一条重要脉络，成为诸如新月派诗人等后来者处理的重要命题。其二则内涵于胡适的构想本身，那就是新诗之“新”的问题。在他看来必须“务去烂调套语”以明确新诗与古典诗词的区别，这就要求新诗书写新思想、新情感、新事物。不过在时人看来，即便是在“新”的这一方面，胡适等人的写作也并未达到他们的构想。闻一多对郭沫若的推崇，立足点正是郭诗之“新”，言下之意是胡适等人的诗并不新，而郭诗则表现了“二十世纪底时代的精神”［2］。当时还有论者说：“一二年来的新诗……实写社会事象，只见于贫富阶级的片面，而未尝措意于其他各方面的繁复事象。精密观察自然的作品还莫有，表现哲学的意境的诗也莫有。神秘的象征的作品，自然太少，便是罗曼的作品，也不多见。”［3］可以说，在思想、情感和事物等诸多方面，新诗在当时都未达成“新”的目标。

早期新诗面临的问题，在以某一具体事物为主要写作对象的现代写物诗谱系中，可以看得更加清楚。《尝试集》中的写物诗在书写“新事物”的层面几乎毫无建树，而在表达“新情感”“新思想”的层面尽管有所努力，但还较为简单。《女神》中的写物诗涉及了新事物和新情感，但并未涉及真正的“新思想”。《女神》情感磅礴，具有鲜明的新世纪感，但“思想”因素是薄弱的，郭沫若津津乐道的“泛神论”思想，正如他自己在《三个泛神论者》中写到的那样，距离古老的道家思想并不遥远。第一次让“新思想”大量进入写物诗、创造了一种“沉思”的写物形态且产生了巨大影响的诗人，是冰心②。正如《繁星·一〇九》所说，冰心写作的“南针”正是“漫天的思想”的“结晶”。

在冰心之前，新诗诗人并非没有意识到“思想”的重要性，但在思想的新颖性与表达方式这两个方面，都没有诞生具有足够说服力的作品。朱自清说“‘五四’之后……说理的诗可成了风气，那原也是外国影响。直到民十五（1926年）止，这个风气才渐渐衰下”，但尽管新诗说理成风，“照周启明氏的看法，这是古典主义的影响，却太晶莹透澈了，缺少了一种余香与回味”［4］。换而言之，就是时人常说的缺乏“诗意”。这不单是早期部分尝试“说理”的新诗的通病，亦是新诗整体的困境，如前文提到的那样。

同时，随着时间推移，“思想”的重要性在新诗诗人看来越来越比不上“情感”，对说理诗具体文本的批评渐渐转变成对“说理”形式本身的批评。胡适最开始时常提倡新诗的“说理”。早在1914年，他就以蒲伯、华兹华斯、歌德、白朗宁为参照，认为“吾国做诗，每不重言外之意，故说理之作极少”［5］。1917年，《文学改良刍议》为新诗的内容所作的设想，也明确包含了“情感”与“思想”两个方面［6］。但1922年，在对俞平伯诗集《冬夜》的评论中，胡适却以“说理”来批评俞平伯，他说：“我愿国中的诗人自己要知足安分：做一个好诗人已是尽够享的幸福了；不要得陇望蜀，妄想兼差做哲学家”、“他的好诗被他的哲理埋没了。”［7］基本同步于胡适，俞平伯写于1918年的《白话诗的三大条件》中把“说理”“表情”“叙事”并置，认为这些是诗的“本质”［1］502。而到了1920年，他则同样不再重视“说理”，单单强调“情”的方面：“凡做诗底动机大都是一种情感或是一种情绪，智慧思想，似乎不重要。”［8］康白情虽被朱自清视为“说理”诗的“同调”，但他本人却认为“诗是主情的文学”“没有浓厚的情绪，什么诗也作不好的”［9］。闻一多在1923年的《泰果尔批评》中，认为“哲理本不宜入诗”“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客”③。汪静之在他写于1925年的《诗歌原理》中，分别讨论了诗歌的“情感”与“思想”，前者占去了重要的一整章，后者则只有半章的篇幅。思想在他看来，远远没有情感的位置更为紧要：“感情是诗歌最要的原素”，而“思想”则并非一般理解中的科学思想或哲理，而是“教人直觉地懂得人生”的、“有时差不多像情感一样只使人感动，不使人知晓”的“情感的真理”［10］。周作人的名作《小河》中，“说理”或者说“思想”的因素很明显。胡适评价这首诗时，说诗中“那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体所能达得出的”［11］。而到了1926年，周作人却说自己不喜欢“唠叨的说理”，而“只认抒情是诗的本分”［12］。可见，早期新诗场域中的几位代表性诗人对待“说理”“思想”的态度及其变化极为相似，此中透露的是一个时代的普遍看法，是某种诗学思想风潮的整体转轨。

这样的变化显然与1920年代初异军突起的郭沫若有关。郭沫若同样说过和上述诗人们类似的话：“诗人是情感底宠儿，哲学家是理智底干家子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’底具体。”［13］经过《女神》的洗礼，诗人们发现了“情感”的无限潜力，纷纷认定这才是诗歌的本质。胡怀琛在其《小诗研究》中有一段话颇具代表性：“无论新诗，旧诗，长诗，小诗，虽不见得全是感情，也许有史事，社会状况，哲理等，融化在感情里面；但是多少总要有几分感情。倘然完全没有感情，只有一些史事，社会情况等等，决不能算诗。然而纯是感情，完全没有旁的原质融化在里面，却可以算诗。”［14］

冰心的《繁星》《春水》就是在这样的大背景下，以一种“反常”的形式诞生的。冰心的诗歌从一开始就饱受争议，议题多集中在“现实性”“爱的哲学”等方面，虽然谈到其诗歌“玄思”“哲理”特征的讨论并不少，但是大都点到为止，从形式上探讨其诗歌“说理”因素的议论在当时更是不多见。最早明确“说理”是冰心诗歌核心要素的是梁实秋，尽管他的具体看法存在偏颇之处。梁实秋的文章《〈繁星〉与〈春水〉》（1923年）着力从“理智富而感情分子薄”的层面对冰心诗歌进行批评，在他看来：“情感”的“丰美”本是“女流作家之长”，而冰心却“持其短而舍去其长”，这直接导致了这些诗“不是诗”，因为“没有情感的不是诗，不富情感的不是好诗，没有情感的不是人，不富情感的不是诗人，‘概念诗’是做不得的。”［15］这样预设了诗歌的某种本质特征，而对冰心的诗进行“审判”的思路，在当时的精英读者中颇具代表性，不过在逻辑上未必能站得住脚。而且，冰心诗及其代表的“小诗”诗体红极一时，恰恰证明了冰心诗歌中的“说理”有其特殊魅力。有不少读者的看法就正与梁实秋相反，认为“她的诗实充满了热的泪，会使人看得不厌，而且深深的表着同情……在中国的文坛上，作新诗最先获得成功的要算冰心”［16］；“我们读了这些，虽然不能得到惊异，得到魁梧的印象，然能使我们的心灵得到一时间的痛感，正如在广漠的大洋中忽然望见扁舟驶过一般”；“所以断片的诗句，在文艺鉴赏上也正和宏篇巨制有同样的价值”④。这样的看法在普通读者中要占据主流位置。

不过，不论持怎样的褒贬意见，以往的论者都没有看到冰心诗歌最为重要的特质、她最具创造性的写作方式和诗歌意识。“说理”也好，“热的泪”也罢，都是将问题简单化，没有认真讨论冰心诗歌的形式特征。不论是说理还是抒情，冰心的独到之处在于她总要为她的想法寻找、创造一个载体，提供一个可供感知和体会的物象。发表于1920年末的《影响》一诗，清晰地展现了冰心诗歌生成的过程：

一个人的思想，

发表了出去；

不论他是得赞扬是受攻击，

至少使他与别人有些影响。

好似一颗小石头抛在水里，

一声清响跳起水珠来；

接着漾出无数重重叠叠的圈儿，

越远越大直到水的边际——

不要做随风飘荡的羽毛！

吹落在水面上，

漾不出圈儿，

反被水沾住了。

从结构上看，诗歌的前四行是直接陈述诗歌试图传达的思想，是“思”的部分，后边八行则是为“思”创造对应的物象，是“物”的部分。《影响》一诗“思”的部分今天看起来或许并不奇特，在当时却是道地的“五四”新思想，讲的是要强调与众不同的个性、思想的独立性与力度，这完全可以看作鲁迅在《文化偏至论》中所说的“任个人而排众数”思想的延伸。仅是这样旗帜鲜明地书写新思想，冰心的诗已经在高度上领先大多数同时代的诗人了。而“物”的部分则为诗歌增添了“诗”的内涵，个人思想之于众人，正如石子、羽毛之于水面，或则“跳起水珠”“漾出无数重重叠叠的圈儿”，或则“被水沾住”——有了“物”的支持，“思”变得更加具体和可靠，也更加美妙。

“思”与“物”的二元结构是构成冰心诗歌的基本结构之一，在篇幅更加短小的《繁星》《春水》中，以此种结构完成的诗不下百首。比较典型的如《繁星·八》：

残花缀在繁枝上；

鸟儿飞去了，

撒得落红满地——

生命也是这般的一瞥么？

对生命的理解和思考，对位于被飞鸟振落的残花这一物象。更多时候冰心会将两个部分糅合，使诗乍看起来只有“物”的部分，实则更精炼地将“思”隐藏在“物”的背后。如《繁星·二三》：

心灵的灯，

在寂静中光明，

在热闹中熄灭。

这样的糅合下，“光明”和“熄灭”就不光是“灯”的状态，亦成为“心灵”的状态。这样的结构省略了诸如心的活跃、消沉等描述，短短十几个字，却为读者建造了一个必须停顿、理解的折叠的诗意空间。同时，关于心灵的思考通过“明”“灭”的线索，与“灯”紧密联系起来，使得心灵在诗歌中拥有了具体的形体。比起完整的二元结构，这样糅合的写法在两部诗集中更加常见。

冰心诗歌的这种形式特征，同国人熟悉的“兴”的思路恰好相反。一般来说，“兴”是因物起兴，物在前，情、思在后，而冰心的诗则呈现出思在物前的特征。这其实已经十分相像于同时代的大诗人艾略特的“客观对应物”一说。在《哈姆雷特和他的问题》一文中，艾略特认为：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”［17］在艾略特看来，客观对应物的选用并不是随意的，而是要求诗人煞费苦心地寻找到特定的物，来引导诗人试图表达的情感、思想［18］，其思（情）与物的逻辑顺序正与冰心诗歌的特征相似。总之，冰心的诗将“说理”与“写物”结合起来，一方面可解决思想之新的问题，一方面以崭新的形式解决诗歌之美的问题。新诗“说理”的构想，在冰心这里得到了初步实现。

二、“五四”精神的“物体系”

1925年，蒋光赤（即诗人蒋光慈）批评冰心“所代表的是市侩性的女性，只是贵族性的女性。什么国家，社会，政治，……与伊没有关系”，他还不无讽刺意味地反问道：“读者能够从冰心女士的作品中看出时代和社会的背景吗？”［19］这一看法代表了相当多的批评者的意见。1934年，茅盾在《冰心论》中对冰心早期作品所作的判断大体上延续了这一思路，但是文中他结合冰心的自述（即冰心在《全集自序》中所说，她最开始写的几篇小说都是有着直接现实针对性的“问题小说”），敏锐地指出了问题的复杂之处：“原来‘问题小说’是作者的‘第一部曲’！原来‘五四’期的热蓬蓬的社会运动激发了冰心女士第一次的创作活动！是那时的人生观问题，民族思想，反封建运动，使得冰心女士同‘五四’时期所有的作家一样‘从现实出发’！”［20］茅盾认为冰心并非没有看到现实，相反她作品的来源正是她对现实问题的“注视”，只是她个人的经历十分局限，未能找到正确的书写方法。蒋光赤和茅盾的批评，虽然并不单单聚焦于冰心的诗歌，而是更多地着眼于她的小说，但毕竟囊括了她的诗歌。而仅就诗歌而言，这样的批评事实上很不公平。新诗与时代精神之间的关系，自其诞生之日起就并不那么紧密，在冰心所处的时代几乎只有郭沫若独树一帜。批评者不在俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、汪静之的《蕙的风》中寻求“时代精神”，却以此苛求冰心，这里显然存在性别、传播学等层面的原因。事实上，冰心的诗歌非但不隔绝于时代、现实，比起她的同时代人，其诗歌中的时代精神反而相当鲜明。这一点已有不少论者指出。早在1979年，陆耀东在文章中就将冰心与郭沫若并列，认为二者以不同的方式都“反映了社会的面貌和时代的精神”。文章还详细论证了冰心的诗反映过去社会的黑暗、表达对封建势力的谴责和对青年的同情、“讴歌反抗，激励前进，直接反映了‘五四’时代革命精神”、以“母爱”“童心”回击封建礼教等［21］。王富仁在专论冰心的文章中发展了这种看法，他认为在冰心笔下，“五四”精神不再是书本、宣传中的东西，而是成为了自然生长的意识。在陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅那里，“个性解放”还是以一种外来思想的形态出现在中国社会的，它和传统中国的天道针锋相对，呈现了某种“不合理性”（事实上是对“合理”本身的重新建构）。而到了冰心的小诗里，它完全成了大自然对人的一种启示，成了从人的意识自身生长出来的思想幼芽。可以说，冰心的小诗使我们看到了“五四”文化传统在中国是怎样落地生根的。［22］

此间，两位学者的研究都意识到冰心诗歌的成就不光体现在其诗歌承载了“五四”精神，更体现在她内化“五四”的方式上，但对这后一方面他们又都没能深入下去。正如前文已提到的那样，必须认识到冰心小诗的形式因素十分独特，那就是她以“写物”的形式激活了诗歌的“说理”。冰心小诗的重要价值并不在它们挪用、传播了进步的思想和情感，而在于它们构建了一个“五四”精神的“物体系”，于新诗而言它们既在“诗意”的层面有所拓展，亦在“诗艺”的层面有所创造。

使用“物体系”而不是“象征体系”这个概念来描述冰心诗歌中物象与思想的关系，意在说明冰心诗歌中的“象征”与一般意义上的“象征”存在着细微但又决定性的不同。尽管在1920年前后，“象征主义”尚未独立地、系统地传播到国内（通常认为李金发1925年出版的诗集《微雨》标志着中国真正的象征派作品的诞生），但作为一种广义的写作理念和方法，“象征”在冰心同时代诗人的作品中并不少见，周作人自称他的散文诗《小河》受到波德莱尔的影响，沈尹默的《月夜》等也都被当时的评论界视为具有象征主义色彩的作品［23］。此外在康白情、俞平伯、汪静之等人“写物”的诗歌中，“象征”的手法或多或少都存在着。不过冰心的特别之处在于其诗歌“沉思”的风格、“说理”的归旨，当然还有篇幅的短小，这些都使得冰心的“象征”往往指向一种文化意义上的清晰思考，注重象征的逻辑关系而不注重“象”的营造，它们天然地带有一种符号化、公共化的倾向，这同象征主义“创造那唯一能够表现他的个性和情绪的特殊语言”［24］的目标有所出入。而同时期其他诗人的“象征”则是相对私人化、具体化的。以胡适《一颗星儿》作对比，这种区别就可以看得很清楚：

我喜欢你这颗顶大的星儿。

可惜我叫不出你的名字。

平日月明时，月光遮尽了满天星，总不能遮住你。

今天风雨后，闷沉沉的天气，

我望遍天边，寻不见一点半点光明，

回转头来，

只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。

这首诗中，“星”固然带有一定的象征性，它可以是希望、是先行者，但它同时又是非常私人化的象征，能够承担这一象征的并非“星”这个概念，而是某时某地、某人眼中所见的、特定的、真实的星。此外，细究这种象征的内部，情感、情绪的成分要占据大部分，而理智的成分则不明显。相对地，冰心的诗则是另一种形态：

弱小的草呵！

骄傲些罢，

只有你普遍的装点了世界。（《繁星·四八》）

月呵！

什么做成了你的尊严呢？

深远的天空里，

只有你独往独来了。（《春水·八》）

冰雪里的梅花呵！

你占了春先了。

看遍地的小花

随着你零星开放。（《春水》·一八）

可以看到，冰心喜爱构造的是这类十分清晰直接并具有一种公共性的“象征”结构。“装点了世界”的“草”并非构成某段经验的特殊的草，而是普遍的概念的草；独来独往的“月”不需要被放置在任何特殊场景中，就可以表达“尊严”；不需要等到“梅花”真的在眼前开放，季节轮换的规律仍旧可以使“占了春先”的象征关系成立……而这些作为概念、符号的象征物所指涉的，则分别是某种类似后来广为人知的唯物史观对人民群众的理解、对独立人格的推崇和对青年觉醒的颂扬——地地道道的“五四”精神。冰心对象征结构的运用并非同代诗人常见的生活记录、情绪表达，而是一种急迫、直接的思想关联。在一切外物身上辨认和领悟一个时代的思想，一切外物都必须同时代的精神联系在一起，反过来时代的精神必须要在一切外物的身上得到印证，这样的过程就是冰心诗歌的过程，也是这种象征结构的特殊之处。

“物体系”是一个借用自鲍德里亚的概念。鲍德里亚在其论著《物体系》中，用这个概念来描述消费社会下日常物品系统化、符号化的过程。鲍德里亚认为现代人从物品身上追求的不光是功能性的需求，更是文化的、符号的需求［25］。本文借用这个概念，是因为尽管冰心诗歌中的物与鲍德里亚所关注的物有着天壤之别，但是二者在文化符号化的、公共性的倾向上具有一致性，而这种倾向同象征主义诗歌强调暗示、隐晦、私人化的方式不尽相同，可被视为“象征”的特殊情况。冰心诗歌中的物是高度符号化的，她的诗学包涵这样的倾向：万事万物都要清晰地对应于这个时代的思潮。而时代精神既然已存在，就不需要再被个体缓慢地重新发现，只需要与物象进行带有一种征服意味的“对位”，这就是冰心符号化的“物体系”，也造就了冰心诗歌的展开形式不存在对某种未知意义的探寻，而是直接表现为对既有意义的一次次确认。这些都使得冰心的象征可以反复被自己根据需要进行调整、复写，甚至也可以被他人轻易借取。这也是此种“小诗体”甫一出现就引起模仿热潮的原因之一。

接下来还需要探讨的问题是哪些事物构成了冰心“物体系”的基础？《繁星》中出现的物主要有星、月、镜子、锣、花、芽、果、玫瑰、种子、舟、弦、灯、向日葵、白莲、浪花、磐石、泥沙、树、太阳、云、草、石子、雨、蜡烛、燕子、巢、鸟、刀、影、礁石、冠冕、琴匣、桂花、珠、泪、琴、茅棚、露珠、蜜蜂、流星等。《春水》中出现的物有花、芦荻、波浪、河、月、弦、莲、太阳、雪、星、影、叶、萤、荷、草、百合花、蜘蛛、流星、燕子、玫瑰、云、剑、灯、果、麻雀、浪花、磐石、牵牛花、虹、露珠、玉兰、舟、灯蛾、纸等。⑤

通过以上的基本梳理，可以看到冰心经常使用的物象多是自然物，尤其是“花”及其衍生的“种子”“芽”“叶”“果”等物象，它们在两部诗集中出现的频率非常之高，而时人感到陌生的物在这里很少出现。冰心采取了类似胡适的策略（当然也是当时大多数新诗诗人整体的路线），即不仅不避讳“古典物”，还要着力清洗古典物背后所积累的传统意义，代之以新的思想、情感。冰心反复书写的“新思想”，大致是这样6类：青年的觉醒和奋斗；个性的培养、人格的独立；民主思想；挣脱传统的禁锢；行动、改造社会；勇于怀疑、科学精神。而考察思想与事物之间的对应关系，我们将发现这些诗歌中存在不少以类似的物象来表达不同思想的现象，也存在以不同物象来表达相同思想的现象。一方面，正是因为物象在冰心笔下是高度符号化、抽象化的，因此得以“因地制宜”，被重复使用；另一方面，这样的现象也意味着冰心的“物体系”一定程度上存在着混乱、随意的问题，毋庸讳言，这也是冰心的诗歌未能获得更高成就的原因之一。

不论如何，人们所熟悉的事物、千百年来沉积了巨量“意义”的事物，经过冰心的书写而成为新思想的载体，同时这些物象高度的符号化也导致冰心诗歌中的象征非常容易被公共化，成为读者以及后来的写作者可以自由截取和借取、以生成新的书写和意义的一套工具。正是在“新的象征”与这层特殊的“公共性”的双重意义上，冰心塑造了“五四”精神的“物体系”。

三、物的心声与中国新诗“形而上”

品格的建立

仔细分析冰心的诗，可以发现不光是万事万物必须成为时代精神的载体，诗人主体也同样要如此。在《繁星·四〇》中，冰心说：“我只是受思潮驱使的弱者呵！”冰心诗歌中诗人的主体性在多数情况下是薄弱的，尽管乍看起来她的诗歌正如同代批评者所说的那样，总是站在一个较高的位置来给读者以教导，但事实上她本身亦是这些教诲的聆听者和中介。这个过程很像柏拉图所说的那块“赫拉克勒斯石”，其诗歌之所以能够吸附读者，正是因为诗人本身也吸附在诗神身上［26］。冰心的诗人主体在许多情况下可被视为一个时代精神的容器，诗歌需要做的就是呈现这种时代精神。这就是为什么《繁星·一八》中冰心的“文学果实”并不来自通常理解的孕育或创造，而是来自“发现”。从这个角度来看，以往论者对冰心的批评并没有找到正确的方向，其诗歌的问题并非某种时代精神的匮乏，而是一种过剩，以至于诗人个体的主体性被挤压到诗行之外，显得空空如也。

冰心的诗歌中存在一类特殊的现象。在一些诗歌中，诗人从无言的事物身上听到了话语。最为人所熟知的一首就是《繁星·一〇》，此诗中“嫩绿的芽儿”“淡白的花儿”“深红的果儿”都在对“青年”说话，或者说在告诫青年。就一般的理解而言，这是一种修辞手段，物在诗歌中被拟人化，这是冰心诗歌追求“童心”和“寓言性”的表现。这样的看法忽略了一些重要的细节，比如《春水·二》这样写道：

四时缓缓的过去——

百花互相耳语说：

“我们都只是弱者！

甜香的梦

轮流着做罢，

憔悴的杯

也轮流着饮罢，

上帝原是这样安排的呵！”

细读这首诗我们可以发现，诗中引述的话并非来自“百花”，百花背后真正的“耳语”者是“上帝”。需要说明的是，虽然冰心本人的确有基督教的信仰背景，但是此诗中的“上帝”未必就一定是实指。在冰心的诗歌中，一些宏大的概念、时代的精神共同参与了“上帝”的构成。再例举几首：

诗人！

自然命令着你呢，

静下心潮

听它呼唤！（《春水·三一》）

春从微绿的小草里

对青年说：

“我的光照临着你了，

从枯冷的环境中

创造你有生命的人格罢！”（《春水·五三》）

前诗中的“自然”在“命令”、在“呼唤”，显然带有“上帝”的色彩；后诗中的“春”带来了“光”和“创造”，显然也是“上帝”的化身。其中《春水·三一》所说的“自然”的“命令”十分有代表性，冰心从物身上听到的“心声”，可以说既是这样一种“自然的命令”，也是上帝的“真理”。

冰心的诗歌显示出她是一位“听觉发达”的诗人，《繁星》与《春水》的开篇都和声音有关。《繁星·一》中原本无人可以听见星星之间的“对语”，诗人却从这“沉默”中听见了它们“深深的互相赞颂”。冰心的诗歌中经常出现此类对于“沉默”的倾听，《繁星·四三》说“真理，/在婴儿的沉默中，/不在聪明人的辩论里”，《春水·四三》说“春何曾说话呢？/但她那伟大潜隐的力量，/已这般的/温柔了世界了！”在冰心看来，“沉默”之所以值得关注，是因为“真理”就隐藏在“沉默”中，而不论是“婴儿”还是“春”，都是一种“自然”的表现，自然因其沉默而内涵真理，诗人就是要从这沉默之中“听见”真理。可见，“自然”在冰心这里一定程度上被宗教化、理性化了，这种倾听在姿态上重合于一个教徒对上帝之音的渴求和一个理性的人对于真理的探寻。此外可资佐证的是，《春水·一》中诗人向春水提问，并听见了春水的回答，这个回答的语气虽然“温静”，回答的内容却略显冰冷，春水被赋予了一种凌驾于人的神性：“我的朋友！/我从来未曾留下一个影子，/不但对你是如此。”

冰心这种将自然宗教化、理性化的意识有其来源。它当然首先是从泰戈尔那里来的，却在一定程度上可以追溯到卢梭。“自然”这个词虽然在中国古已有之，但它的现代意义却是近代对译英文“nature”时才产生的。“自然”首先在晚清时期的汉语译介活动中被使用，后被日语沿用，又在五四时期前后才折返借入现代汉语之中，其内涵首先同“自然之权”（nature right）、“自然淘汰”（natural selection）等法学、科学概念联系在一起［27］。法学意义上的“自然”能够在后来广为使用，有赖于“五四”之前中国学人对西方政治哲学的译介，而卢梭的学说正是这些思想的重要构成部分［28］。更重要的是，“自然”在卢梭的哲学和文学思想中同时占据非常核心的位置。在欧洲文学史上，卢梭是第一个集中和大量描写自然风光，表现人与自然和谐的作家［29］。卢梭将他自己的宗教观称为“自然的宗教”，在《爱弥儿》中他认为上帝是人不能够直接认识的存在，人借以认识上帝的中介并非传统社会中的教会，而是自然：

只有一本书是打开在大家的眼前的，那就是自然的书。正是在这本宏伟的著作中我学会了怎样崇奉它的作者。［30］

在这样的逻辑中，自然被赋予了神性，人对自然的认知成为通向上帝的途径，而且自然在被宗教化的同时，也使宗教被理性化，上帝被化约为某种类似“真理”的东西，而不再是过去全知全善全能、严厉与慈爱并存的神。卢梭的思想在现代中国影响广泛，同时他对于曾广泛阅读、学习西方思想的泰戈尔也的确产生了巨大的影响［31］，因此冰心诗歌中出现卢梭的因素并不奇怪。在一些基本方面，泰戈尔与卢梭是一致的，他们都讲人类渴求与自然的和谐，他们的口号都是“回归到大自然和纯朴的状态”中去，他们都强调通过直接的个人经验来掌握知识等［32］。而冰心对泰戈尔的阅读和借鉴从一开始就是广为人知的事。“自然”在泰戈尔的诗歌中，同样也被宗教化和理性化。以《飞鸟集》中的两首诗为例：

亲爱的朋友呀，当我静听着海涛时，我好几次在暮色深沉的黄昏里，在这个海岸上，感到你的伟大思想的沉默了。［33］63

杯中的水是光辉的，海中的水却是黑色的。

小理可以用文字来说清楚，大理却只有沉默。［33］89

对“自然”的“倾听”、从“沉默”中感受“真理”，在泰戈尔的诗歌中同样经常出现，“自然—神—真理”是冰心和泰戈尔诗歌共同的咏叹对象。

沉醉于对“物的心声”的想象，目的就是希望可以认识到这一“自然—神—真理”，并以此来安排自己的行为。《春水·七九》说：“我愿在离开世界以前/能低低告诉它说：/‘世界呵，/我彻底的了解你了！’”这种执念构成了冰心诗歌的基本推动力，而由于阅历的不足（写作《繁星》《春水》时冰心不过二十二、三岁）和思维形式（即诗歌形式）的过分简洁，对某种“原理”式思想的渴求并没有真正达成，“真理”在书写中被降格为“五四”的时代精神，它在诗人和读者双方身上要求着听从。

冰心诗歌发达的听觉形式同薄弱的主体性之间还存在着一层逻辑上的必然性。沃尔夫冈·韦尔施在他的美学理论中对“听觉文化”有过一段精彩的分析。“听觉文化”建立在对具有“霸权”地位的“视觉文化”的反思之上，其重要的提倡者有尼采和海德格尔。而实际上听觉文化和视觉文化分享着同一个哲学存在论，它们之间是一体两面的关系，必然会陷入尼采所谓的主奴辩证法之中。韦尔施担忧“正是当人们能够倾听的时候，是不是在对听觉的呼吁声中，也听到了与逆来顺受的一种致命联系？”他指出，视觉亲近具有征服性的认知和科学，而听觉则“亲近信仰和宗教”。这说明听觉文化乃是一个依顺者的形象。韦尔施说视觉文化发展到极端的情况下，“观看的时候，我们是世界的主人”，那么反过来，如果听觉文化发展到极端，我们也可以说：“倾听的时候，我们是世界的奴隶。”韦尔施还不无戏谑地说：“海德格尔呼吁倾听存在，到后来险象环生地同号召聆听‘领袖’紧靠在一起。”⑥而擅长倾听的冰心在对“物的心声”的想象中，已将这种“听从”的文化逻辑深深藏入新诗。

不过另一方面，不可否认的是，冰心在执着地探求“自然—神—真理”的同时，也塑造了一种鲜明的诗歌风格，这种风格在冰心之前的新诗乃至古典诗词之中都很难看到，这就是一种“形而上”的诗学品格。江弱水在讨论冯至的诗歌时，曾以“形而上的品格”这个概念来指认冯至《十四行集》的文学史价值，他认为西方传统的形而上学认识世界的方式、二元对立的模式下透过现象以追求本质并获取意义的精神，在《十四行集》之前的新诗中前所未有，并由此而进入了中国的诗性思维，使中国现代诗第一次具有了“形而上的品格”［34］117。然而如果熟悉冰心的诗歌，就会发现新诗中这种“形而上的品格”绝非冯至首创。冰心早期写作的一些“圣诗”的语调毫无疑问是“形而上”的，这些诗是对《圣经》中某些片段的“演绎”［35］，具有鲜明的崇高感、对终极问题的思考；在多以“写物”形式呈现的《繁星》和《春水》中，同样存在大量追问“本质”“中心”“真理”的作品。“深蓝的太空”之中的“繁星”，超脱于俗世之外、给人指引、供人仰望，正是此类“形而上”问题的象征，也是对“宇宙”这一人类生存宏大背景的沉思：

繁星闪烁着——

深蓝的太空，

何曾听得见它们对语？

沉默中，

微光里，

它们深深的互相颂赞了。（《繁星·一》）

冰心的诗歌中有对“根源”的探讨：

云彩在天空中，

人在地面上——

思想被事实禁锢住，

便是一切痛苦的根源。（《繁星·四二》）

冰心的诗歌中有对“存在”的追问：

我们是生在海舟上的婴儿，

不知道

先从何处来，

要向何处去。（《繁星·九九》）

冰心的诗歌中有对“沉思”本身的体会：

海波不住的问着岩石，

岩石永久沉默着不曾回答；

然而它这沉默，

已经过百千回的思索。（《繁星·一一六》）

浪花后

是谁荡桨？

这桨声

侵入我深思的圈儿里了！（《春水·一五一》）

可见，江弱水有关冯至与中国新诗“形而上的品格”的初创的说法有失偏颇，无论是形而上学式的认识世界的方式还是对“本质”的追求，在冰心的诗歌里早已有鲜明呈现。

事实上冯至和他的诗歌在许多特质上都与冰心存在意味深长的相似。《十四行集》让人印象深刻的，除了冯至对生命“崇高”意义的塑造以外，还有其诗歌中对“沉默”的敏感和优异的听觉：“有的化成了你的静默：/这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成”“你秋风里萧萧的玉树——/是一片音乐在我耳旁/筑起一座严肃的殿堂”⑦。此外，冯至的诗歌也如冰心那样，在形式上常常表现为“思”与“物”的二元结构；冯至一脉相承于里尔克的对于“深处”的偏爱，同样常常出现在冰心的诗歌中。在主体性的层面，青年冯至的性格缺乏独立性，在阅读与写作的过程中他也从来不拒绝外在的影响［34］111。歌德、里尔克之于冯至，正如《圣经》、泰戈尔之于冰心。冰心对基督教思想的感悟和在文学上对泰戈尔的接受使她发明了“物的心声”的写物形式，虽然在一定程度上这造成了其诗歌中主体性的贫乏，却在诗学理路上开创了中国新诗“沉思”的写作形态与“形而上”的诗学品格。

四、结 语

在当下的新诗史论述中，冰心的重要性总是被有意无意地忽视，本文试图指出的是，除了一般意义上的社会影响之外，冰心对于中国新诗的生成与发展具有特殊意义——她的诗歌发明了直观的“思—物”形式，避免了枯燥繁复的说理，初步克服了早期中国新诗“说理”与“诗美”的矛盾，进而发明了一种既灵活又具有形而上品格的诗歌形式。其作品中最能体现这些创举的部分就是写物诗。

冰心之所以会如此看待事物，固然同她对基督教思想与泰戈尔之印度教思想乃至佛教、道教思想的感悟［36］有着紧密的关系，但不应机械地认为她的诗歌就是这些思想的产物。从各种异质性的宗教思想中，冰心选择性地接受、并作出相似理解，她实际上并未完全视自我为某种宗教思想的附属，而是将它们以写物诗的形式的塑造为一种认识装置，从这个意义上说，冰心通过诗歌形塑了一种渴望“认知”的现代主体。

冰心写物诗中隐含着的那一看似薄弱的主体意味着什么？从更广泛的意义上说，有别于以颓废、疾病等为主要特征的郁达夫式“现代审美主体”［37］，冰心为现代中国贡献了另一种颇具“深度”的“内在性”形式，她同样从与现代世界的疏离、矛盾和被压抑出发，却没有走向对自我的发现与沉溺，而是反过来深刻地意识到自我的渺小与局限，从而走向对客体世界的发现和迷恋。这一内在性不是以现代科学的方式将世界完全对象化，而是试图激活客体世界的精神面貌，重新发现自我与世界的和谐统一。在此基础上建立起来的主体则试图以沉思的方式重新把握支离破碎的现代世界。这样一种主体及其对应的诗学，恰恰是小说等其他文体所难以建构的，因而也彰显了中国新诗在现代中国文化建构过程中的重要性与特殊性。冰心的这一写作思路，早已成为中国新诗最为核心的品质之一，直至今日仍在持续地发挥作用。

注释：

① 尤其是闻一多、梁实秋对《冬夜》《草儿》等早期新诗集的评论，多从“诗美”等艺术性角度讨论新诗的缺陷。参阅姜涛：《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京：北京大学出版社，2019年，第217-228页。

② 1923年出版的《繁星》《春水》中大量的小诗都以某个事物为中心，虽然很短小，但无疑是一种写物诗。此外，冰心早期的写物诗还有《纸船》等。本文所使用的冰心的诗歌均引自卓如编：《冰心全集》，福州：海峡文艺出版社，1994年。

③ 泰果尔，今通译泰戈尔。闻一多这篇文章刊于1923年12月，缘起是其时泰戈尔将要来华访问，目的是提醒“够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式”的“文学界”。有趣的是，文章还以间接的方式提到了冰心：“我记起中国最善学泰果尔的是一个女作家”，加之这一年正是冰心出版《繁星》和《春水》两部诗集并引起广泛影响的一年，可以看到闻一多批评的矛头虽然直接指向泰戈尔，但也包含了对冰心的批评。见闻一多：《泰果尔批评》，《闻一多全集2》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第125-126页。

④ 引自化鲁：《繁星》，原载《时事新报·文学旬刊》1923年第73期，见林德冠等编：《冰心论集·上集》，福州：海峡文艺出版社，2000年，第327页。

⑤ 统计略去了部分更偏向写实而非象征的诗和部分物象过于繁杂的诗，后者在形式上往往不再具备写物诗的特征。

⑥ 参阅自刘连杰：《触觉文化还是听觉文化：也谈视觉文化之后》，《文艺理论研究》，2017年第3期。文中，刘连杰简要概述了海德格尔和韦尔施有关视觉和听觉文化的理论。海德格尔认为“希腊人对存在的看法其实已经完全肤浅化了”，其根源就在于柏拉图把存在解释为“idea”（理念），idea是个非常视觉化的词，本义为事物的可见外观。这导致了“希腊哲学的整个衰落”，因为它使得“希腊哲学停留于在场者本身当前”，这就为现代社会中世界成为图像埋下了伏根。海德格尔说道：“在柏拉图那里，存在者之存在状态被规定为‘外观’，这乃是世界必然成为图像这回事情的前提条件。”世界本是我们生存的根基，现在却“被把握为图像了”，成了人们可以操纵、控制、征服的对象。世界失去了作为自身的神圣性，成了供人开发的资源。与此同时，人也成为主体，因为“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体是同一个过程”。这个主体按照自身的计划，逼迫世界交出他所想要的答案，“施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力”。这样，人与世界的关系变得前所未有地紧张起来。与之相反，听觉的转瞬即逝却为存在者增添了某种神秘的品质，它要求人们仔细聆听，专心致志，虚心迎接存在者的到来。为了改造传统的视觉存在论，海德格尔提出了“作为本有的存在”，本有（Ereignis）不可通过视觉性的“表象的—论证性的思维”获得，它“赋予我们人以一种泰然任之（Gelassenheit）于虚怀倾听的态度”（《在通向语言的途中》）。韦尔施认为，视觉倾向于核查、控制和把握，而听觉则倾向于专心致志并向事件的进程开放；视觉是客观化的感觉并将世界凝结为对象，而听觉则接纳世界、与世界结盟；视觉在观看世界时对肉体的感染最微小，是世界的主人，而听觉则承认世界，具有被动性特征；视觉是个性的感官，具有居高临下的优越感，而听觉则是社会的感官，它联系着我们的社会存在。

⑦ 见冯至：《冯至全集·第一卷》，石家庄：河北教育出版社，1999年，第219、218页。后句“音乐”“殿堂”这样将声音实体化的写法，与里尔克《献给奥尔甫斯的十四行》首节末尾“你建造了一座神殿在它们听力的深处”十分接近。里尔克诗见臧棣编：《里尔克诗选》，北京：中国文学出版社，1996年，第199页。

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责任编辑：夏 莹

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收稿日期：2024 - 05 - 05 本刊网址·在线期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

作者简介：王玮旭，男，江苏徐州人，上海大学文学院讲师，博士，E-mail：captainwwx@163.com。