源远流长的敦煌民间音乐文化

敦煌民间音乐文化丰富多彩，源远流长，在几千年的历史长河中，始终像一颗颗璀璨的明珠，散落在西北的各民族中。

我小时候生长在农村， 文化生活非常贫乏，几乎没有什么娱乐活动，所以接触最多的就是民间音乐文化，听曲子戏、听民歌就是最好的文化生活享受。耳濡目染，对民间音乐文化产生了浓厚的兴趣。加之自己从小喜欢音乐，痴迷民间音乐文化，久而久之也学到了许多民间音乐。

大学毕业的时候，我是敦煌唯一的学习过音乐专业的人，也是唯一能够听音记谱的人。正值1979年开始“十大民间文化集成”的项目，便把我从学校调入敦煌文化馆，参与集成工作。从这时开始，作为敦煌人和音乐文化学者，搜集、整理、研究、传播珍贵的民间音乐文化，就成为我一生中责无旁贷的重任，几十年来从未间断。

民间音乐文化主要流传于农村， 因此搜集民间音乐的重点难在一个“搜”字上，人生地不熟，去哪儿搜、找谁去搜？ 出于对民间音乐文化的敬畏之心，我开始了走村串户、四处登门拜访的日日夜夜。那时农村的条件比较差，道路坑坑洼洼，尘土飞扬，我骑着半旧的自行车，后面拖着一个笨重的钢丝录音机，穿梭于广阔的田野上，四处打听，耐心开导，特别是要做民间艺人的工作，解除他们的后顾之忧。由于有的地方比较偏远，我经常住在农民家里。我深知，只有得到他们的信任才能有所收获。由于经历十年“文革”，民间音乐文化遭受了毁灭性的打击，所以搜集到的民间音乐大多数残缺不全， 很少有一个艺人能够完整地演唱一首作品。因此， 为了唤起他们的记忆，一是要给他们充分的时间，需要多次采访；二是通过采访多个艺人的演唱， 反复进行版本的对比和参考借鉴；三是参照歌词做必要的整理完善。从搜集到成品，整个过程是相当漫长的。

为了延续民间音乐文化的生命力，使之深入到群众中，我在担任文化馆长期间，每个节假日都要组织文艺演出活动，曲子戏是其中的重要内容。如今敦煌城乡已有三十多个专门演唱民间音乐的自乐班，既活跃了群众的文化生活，也使民间音乐文化得到了延续和发展。正是在这样的基础上，经过长期坚持和不懈努力，我的成果得到安徽文艺出版社的鼎力支持，历经四十余年搜集整理的《敦煌民间音乐文化集成》得以结集出版。

这套集成包括《敦煌民歌》《敦煌曲子戏》《敦煌宝卷》，内容丰富，题材广泛，形式多样，历史悠久，是近现代依然流传于民间的音乐文化。它口口相传、赓续不断，成为敦煌文化发展史中不可或缺的重要组成部分。

民间音乐文化是人类最早的文明创造之一。宫廷文化、文人文化等都是源于民间音乐文化的基础。敦煌民间音乐文化的发展也离不开特殊的地理环境以及人文交流的历史背景。从敦煌文化发展的过程看，主要经历了三个阶段：汉代以边塞文化为主，这与敦煌当时的地理位置息息相关。西汉时期设敦煌为郡，并在这里修筑长城，建阳关、玉门关、悬泉置等关口要塞，保障了丝绸之路的畅通。“敦，大也；煌，盛也。”（应劭《汉书》）敦煌成为丝绸之路上的名城重镇，也是人们东来西往的必经之地。同时也成为文人关注的焦点，引起了人们对边塞文化的高度关注， 因而产生了许许多多的千古诗篇：王维的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”；王之涣的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；王翰的“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？ ”等等。这些豪迈的边塞诗都是因敦煌汉代的人文景观而诞生。玉门关、悬泉置等已被列为世界文化遗产名录。正因如此，汉代的文化遗产为后来的敦煌文化发展奠定了最初的基础。

魏晋以来，由于佛教在敦煌的兴盛，建造石窟蔚然成风，以莫高窟为代表的石窟艺术成为文化展示的重要载体，多姿多彩不同地域、不同民族、不同类型的文化形态栩栩如生地展现在壁画之中，历经一千多年的石窟建造史，形成了独具特色的敦煌文化形态。同时，各类诗、词、歌、赋，以及“变文”等不同的讲唱文学形式尽显风采。无论是文人创作的阳春白雪、还是民间流传的俚曲小调，在这个时期都得到了长足发展，并达到了历史的高峰，反映了当时敦煌文化的繁荣景象。

明代，因嘉峪关的设立，敦煌原住民东迁酒泉张掖一带。移民的迁徙就是文化的转移，敦煌人的东迁必然会把本地的民间文化传播于其他地区，并与当地文化形式进行广泛的交流。清雍正元年（1723 年），置沙洲所于敦煌，拓疆扩土后敦煌再次复兴，并从甘肃等56 州县移民于敦煌，原东迁的土著敦煌人也随之卷土重来，回归离别已久心心念念的故土。敦煌这个沙漠中的绿洲顿时生机勃勃，再次繁荣起来。清代初期，甘肃五十六州县移民于敦煌， 因而形成了不同地区不同民族文化的再融合，不仅形成了独具特色的敦煌地方方言，而且形成了具有鲜明风格的民间音乐文化，《敦煌民间音乐文化集成》所包含的《敦煌民歌》《敦煌曲子戏》《敦煌宝卷》就是这个历史时期的文化遗产。

敦煌民间音乐文化是在传承了汉唐文化的基础上， 在明清多地不同民族大融合的过程中而形成的。民间音乐文化是劳动大众的创作，在民间有其牢固的根基，这种创作是经过长期的劳动生活积累沉淀的产物，所以在民间具有深厚的群众基础。它是劳动人民喜闻乐见的主要娱乐形式，也是民众的精神食粮，因此，民间音乐文化的生命力极为强大，随着人类的存在而不断地流传发展。

文化是人类的精神支柱，人迁徙到哪里，文化随之就会传播到哪里。敦煌人曾向东迁徙背井离乡，尽管如此，他们的根基依然在敦煌，他们的心依旧在故乡，这是一种难以割舍的情怀。因此，随着清代移民于敦煌，敦煌的原住民归心似箭，荣归故里，重建家园。这个时期由于各地民众的方言不同，生活习俗各异，各种文化交织在一起，就需要再次交流融合，形成大家可以共同接受的文化习俗。这种创新既有传统文化的基因，又有融合创新发展的新样态，这就是地方方言以及民间音乐文化产生的重要源泉。敦煌方言的最大特点就是“秦腔陇调”。它是秦陇两地语言融合的产物，语言的韵律既有高亢昂扬的秦声腔调， 也有陇原语言婉约柔美的韵律，所以说敦煌话可谓秦陇两地的“普通话”。语言是音乐的基础， 有什么样的语言就会产生什么样的音乐，因此，敦煌的民间音乐正是基于这样一种特殊的文化背景下而产生。它既有汉唐音乐之遗韵，也有明清音乐之风情，可以说敦煌民间音乐是多元文化融合的产物。

自古至今，敦煌的历史文化或跃然纸上、或展现在壁画中，都是静态的，唯有敦煌的民间音乐文化依然以活态的形式展现在人们的现实生活当中。然而， 由于民间文化始终处于一种自由发展状态，随心所欲，自生自灭，通常不能引起人们的高度重视和关注。特别是随着经济的发展，生活方式的改变，新的思想、新的观念等对传统的民间文化造成了很大的冲击， 其中一部分面临着被淘汰的窘境，因此抢救民间非物质文化遗产就迫在眉睫。有位叫肖得金的敦煌曲子戏首批国家级非物质文化传承人，在看了我整理的《敦煌民歌宝卷曲子戏》后，很受感动和启发， 拿着秘藏多年的《大十王宝忏》宝卷，希望我能够整理保存下来。

宝卷是唐代时期变文的遗存和发展，内容主要以讲述因果报应为主，以劝善为目的。除了宝卷有一些刻印本，民歌、曲子戏历来都是靠口耳相传进行传播，这与当时人们的文化程度有很大关系。因为那时识字的人少之又少，即便有卷本，也没有多少人能够阅读， 记多记少全靠个人的记忆能力，所以很多唱本各有不同。

《敦煌民歌》内容丰富、形式多样，此次共收录流传在敦煌的民歌90 首。这些民歌歌词内容丰富，语言质朴，立意深刻，情真意切，从内容上大体可分为三类；爱情歌曲、劳动歌曲、风俗歌曲。

爱情歌曲是民歌中永恒的主题， 男欢女爱，人之本性。因此，无论哪个民族的民歌中爱情歌曲均独领风骚。敦煌民歌也是如此，有节奏舒缓深情思念情人的《等郎君》《想情人》《绣荷包》《离开妹子活不成》《麻母鸡下了白蛋了》；也有节奏明快、开怀嬉戏的《闹王哥》《对花》等。劳动歌曲有《担水》《打夯歌》《打夯号子》等，内容反映了劳动生活的艰辛和精神风貌。风俗歌曲有《十杯酒》《耍贫嘴》《小寡妇上坟》《十月怀胎》等，从不同角度反映了当地的风俗习惯以及人们的生活日常。

敦煌民歌结构短小， 以起承转合四句式较多，亦有两句式结构的歌曲，音阶调式有复合性。实际演唱中也有西北地区特色的“欢音”“苦音”，尽管在记谱中使用了升降号，但实际存在着一定的音分差别，只是目前的记谱法还不能准确无误地记录。为了便于记忆，民歌中常用《五更》《四季》《十二月》等方法记录歌词段落，这种形式在唐代的敦煌曲子词中早已出现，至今流传的民歌中依然在沿用。

民歌是劳动人民的创作，所以它真实地反映了劳动人民的生活。如《敦煌曲子词·望江南》中所唱：“莫攀我，攀我太心偏。这人折了那人攀，恩爱一时间。”简单的几句词，把一个生活在底层的唐代妇女的悲情人生描写得淋漓尽致，感人至深。

《敦煌曲子戏》收录曲子戏剧文本58 部，唱腔58首，音乐曲牌20 首。敦煌曲子戏既有传统流传下来的剧本，如《老少换》《冯越娶小》《李彦贵卖水》《三堂会审》等，也有《刘伙计算账》《打南山》《十劝人》等本地民间艺人陆续创作的剧本。曲子戏的题材内容十分广泛，涉及社会生活的方方面面，既有以爱情故事为主的《大保媒》《十里亭》《高文举观星》等，也有针砭时弊、弃恶扬善的《三娘教子》《怕老婆顶灯》《砸烟灯》《打懒婆》等有教育意义的内容。

目前，敦煌曲子戏唱腔有《剪尖花》《纱窗调》《六月花》《背宫》《一字琵琶》《三六调》等共五十八首，主要为板腔式结构，曲调固定，依曲填词。唱腔中加入了一部分民间小曲，如《四合四》《磨豆腐》《纱窗调》《六月花》等，这种融合发展不仅丰富了曲子戏的唱腔，也提升了曲子戏的艺术品位和欣赏价值。

曲子戏音乐曲牌有【甜柳青】【苦柳青】【大红袍】【闪断桥】【摆谱儿】【满天星】等共20首。曲牌为纯器乐曲，主要用于开场前或间奏。由于旋律不同，情绪不同，又分为“欢音”和“苦音”。曲子戏在陕西、甘肃、新疆曾广为流传，新疆的曲子戏也是由敦煌传入的。

《敦煌宝卷》历史悠久，属说唱音乐艺术。早在两汉时期，我国的说唱艺术已勃然兴起，成为人们喜闻乐听、乐此不疲的艺术形式，四川等地出土的气韵生动之说唱陶俑，可为之证。唐代，佛教在借鉴中国传统说唱艺术的基础上， 把讲经文发展为一种信众易于接受的讲唱文学形式———“变文”， 即变经文为俗讲。在那个文化生活极为贫乏的时代，“变文”成为一种寓教于乐，深受人们喜爱的形式，《敦煌宝卷》实际上就是唐代“变文”的遗传，其内容相同，形式相同，二者同出一辙，只是名称上叫法不同而已。

唐代“变文”，雅俗共赏。有诗为证：“东街西街讲经文，撞钟吹螺闹宫廷。 ”（韩愈《华山女》“） 变文”易名为“宝卷”大约是在明代。《敦煌宝卷》承续了“变文”主讲佛文化故事的传统，同时又加入若干民间流传的趣闻逸事，令信众倍感亲切、喜爱。

《敦煌宝卷》整理收录说唱卷本12 部，有《方四姐宝卷》《目连救母幽冥宝传》《大十王宝忏》《双喜宝卷》《如意宝卷》《鹦鸽宝卷》《长城宝卷》《白马宝卷》《黄氏女宝卷》《地狱宝卷》《仲举宝卷》《香山宝卷》等，都是当时敦煌流传比较广泛的卷本。

《宝卷》词牌有【耍孩儿】【浪淘沙】【骆驼调】【达摩佛】【洒净词儿】等共15 首。从其曲名以及旋律特点看， 很显然与曲子戏和民歌的音乐完全不同，如【浪淘沙】【达摩佛】【洒净词儿】【湘子哭五更】【山坡羊】都显现出唐代“变文”曲牌的某些特征。

《宝卷》说唱音乐旨在“劝善”与“报恩”。如《花灯宝卷》先说：“佛造宝卷劝化人，各位善人记分明。花灯宝卷到此终，善恶因果分得清。念卷之人真费心，可别当了耳旁风。各位善人且少等，听我再念十报恩……”如此深入浅出、劝善报恩的说唱，就是在今天也有其积极意义。从宝卷的词式结构、语言风格、讲唱形式以及题材内容看，与唐代“变文”别无二致，一脉相承。

《敦煌民间音乐文化集成》的出版，不仅抢救性地保护了濒临消失的文化遗产，也为演唱者和研究者提供了一份珍贵的历史资料。