词曲关系新论

引言

国际知名学术周刊《科学》（Science）于2005 年庆祝其创刊125 周年之际，公布了125 个极具挑战性的未来科学问题，其中就有一个是和音乐（歌唱）及语言（言语）相关的问题：“语言和音乐进化的根源是什么？ ”（What） are） the） evolutionary） roots）of）language）and）music？）这一问题中实际上隐含着有关人类生物进化、语言和音乐起源、人的音乐天性和语言天性的基因遗传、人脑对音乐和语言的认知机制（cognitive）mechamism）等一系列具有科学和文化双重性质的特殊问题，同时也映射到以往音乐美学（尤其是声乐美学）中一直在讨论的有关歌唱及歌曲中言辞和音调（即词与曲）之间存在的深层关系问题。

本文在此不可能也没必要回答“语言和音乐进化的根源” 这一问题中所隐含着的诸多复杂问题，而是应对着这一问题的基本思路，借助前人相关研究成果，对歌唱及歌曲中“词与曲”之间存在的具有判断两者基本性质的最普遍的一般关系展开讨论。以期从历史根源角度认识人类的“歌唱”与“说话”这两种有声表达方式的各自特性和共同特点；从哲学美学角度阐释人类为什么创造了这种有词（语言）有曲（音乐）的歌唱形式，以及这种歌唱形式中词与曲的不同表现方式和各自不同的审美特点。

以下将从“曲与词之缘起依从关系”和“词与曲之审美倚重关系”这两个方面展开论述。

一、曲与词之缘起依从关系———从无言歌到有言歌的演进

本文在这一专题下所要探讨的首要问题是：在人类文明形成过程中，是先产生了音乐范畴的“歌唱”还是先发明了语言范畴的“言语”？ 也就是说，人类最初歌唱的音调（曲）是源自语言（词），还是人类最初的语言源自歌唱的音调？ 对于这个问题，古今中外众说纷纭，莫衷一是。

中国古人就有“歌”本于“言”，“长言之”为歌的论调。如《乐记·师乙篇》曰：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之，言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”这种说法，虽然并非直接谈论语言（言语）和音乐（歌唱）起源的问题，但言辞中却明显表露出“歌本于言”，即先“说”出言语，随之拉长声调（“长言之”并“嗟叹之”）而形成歌唱的这种孰先孰后的逻辑关系。

西方古代也出现过先有语言而后才有音乐（歌唱）的类似论点。但西方近代史上许多著名的学者都认为先有歌唱而后有语言，其中较早明确提出这一观点的苏格兰人蒙博杜（Lord） Monboddo，1714—1799）， 在其六卷本的《论语言的起源和发展》中，就把人类语言的初级阶段定性为“音乐性语言”（musical）language），并且还认为，由于这种“音乐性语言”在表意方面有局限性，所以在此基础上又发展出更为复杂和较为成熟的语言来。与蒙博杜的观点近似但形成更为体系化理论的则是另一位英国人查尔斯·达尔文（Charles）Darwin，1839—1843）。在其《人类的由来及性选择》一书的“语言”起源专题论述中， 达尔文不仅明确定义了原始的“歌唱”，认为早期人类的祖先“可能主要是运用了他的大音量声嗓来产生真正的音乐节律，那就是唱歌”，并且还将这种歌唱看作是“音乐性原始母语”（Musical）Protolanguage）。他沿着进化论思路进一步指出，由于这种“音乐性原始母语”的使用日益增多，它在不断优化着人们的发声器官的过程中也促进了人们的说话能力，最终促成了语言的诞生。的确，当原始人的智力受“音乐性原始母语”启迪而得以更快速地进化时，人们就会不仅用歌唱来抒情表意，还会用那些歌唱的调子开始指物命名， 进而表达抽象思想，于是，真正的语言就从那种“音乐性原始母语”中诞生出来。实际上，中国学者闻一多（1899—1946）在1940 年代也曾提出过类似的观点，认为在人类的语言被“孕化”出来之前，主要是用歌唱来表情达意的。他说：“原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘嘻’一类的声音，便是音乐的萌芽，也是‘孕而未化’的语言……这样介乎音乐与语言之间的一声‘啊……’便是歌的起源。”

可以推想，原始人最初的语言（言语）必定还会保留更多音乐的痕迹， 可能仍然是用古怪的音调“唱”出来的，而不是用自然的声音“说”出来。只有当人的口腔和舌头进化得不仅擅长发出简单的元音，而且能通过气息控制和口腔、舌位的变化熟练地发出大量复杂的辅音的时候，语言的字、词及其意义才能被清晰地表示出来。因此可以说，我们很难用现代人的概念对早期人类从声嗓发出的声音用“唱歌”和“说话” 加以区分和定性， 因为在原始人的观念中，“说”与“唱”以及“话”与“歌”之间界限模糊，甚至根本就没有区别。法国现象学哲学家梅洛- 庞蒂（Maurice0Merleau-Ponty，1908—1961） 同样也认为，人类的言语活动在原初意义上都是声音的感性传递，甚至他将原始性的歌唱声调、言辞指涉和思维表述看作是三位一体的“动情之声”（affective0voice），并将人类这种原初性的有声表达称之为“世界的歌唱”（singing0of0the0world）。

当然，只有到了语言发展逐渐成熟以后，人们才会不仅在观念上明确了“说话”与“唱歌”的区别，而且在声音上（尤其是在音高上）也进行了合理的分配———把容易发出的中、低频的一些自然声音分配给了经常使用的言语； 将音域宽广并富有光彩的、带有确定乐音音高及长短变化（节奏）的声音仍然留给了只在特定场合才使用的歌唱（曲调）。至此，至少从功能用途和声音形态上，语言和歌唱才正式有了区别。不过，这里所谓的区别，主要是指当语言一旦建立起了实用性的、独立的语音体系之后，就从过去的语、歌混合体中分化出来而自立门户了。不过，尽管脱胎于歌唱音调的语言早已自立门户，并且还发明出相应的文字符号，但口头语言（言语） 的音调基因却在世界上大多数的语系中保留了下来。至今仍以音调（或称声调）为其发音、表意特征的语言主要有：汉语及东亚地区的多种族语言、南美印第安语、非洲西撒哈拉地区各种族的语言等。学界将这种占全世界大约一半以上的带音调的语言，一概定义为“音调语言”（tonal0language）。

不过， 虽说歌唱和语言在功能和用法上分了家，但就“创造”了语言的歌唱而言，它不但没有让语言完全分离出去，反而是和语言结合，用曲调唱出言辞，从原先只唱元音的无词之歌中，诞生出带有复杂辅音变化的既能更明晰地表现情感又能更明确地表达语义的有词之歌。而且，这种有词之歌一直沿传至今，成为今人界定“歌曲”这一音乐加文学的标准配备形式。

尽管这种言语（歌词）和曲调（音乐）结合的形式成为后世“歌曲”的主流形式，但古老的无言之歌仍旧被保留了下来。直到今天，在有些“声乐”作品中，我们仍然能够听到不借助言语的、单纯用哼鸣或“啊、哎、咿、呜、嗨、呀”等情态词（即无具体语义的虚字———汉字多用口旁以示其声态）进行独唱或合唱的所谓“无字歌”。当然，不论歌唱中有字或无字，被今人称之为“音乐”的“音调”（或“曲调”）则是歌唱必不可少的第一要素，甚至可以说是体现歌唱之本质的基本要素。这就是为什么现代人要把歌唱行为及所唱之歌归属在“音乐”名下，称其为“声乐”（即人声之音乐）的主要原因。

总之，通过上文的分析，我们得出的简要结论就是：至少人类在音乐（歌唱）和语言（言语）的创始过程中，语言是从歌唱中“孕化”出来的，或者说语言是依从于歌唱而产生的。

二、词与曲之审美倚重关系———词曲关系问题的哲学美学观

“审美倚重”是笔者提出的一个新概念，意思是在类似声乐这种语言和音乐的混合艺术形式中，由于其中的某种艺术类型（词或曲）更富感染力而让审美主体更为偏爱，并在审美心理上对其产生了比较重要的依赖感。那么，词与曲（或诗与乐）之间的这种审美倚重关系，在哲学及美学认识上又该如何加以解释呢？ 让我们从一些著名哲学、美学家们的观点入手进行这方面的分析和阐释。

德国哲学家康德（Immanuel（ Kant，1724—1804）认为，将语言艺术中“诗的艺术”与歌唱艺术中“音调的艺术”结合起来成为另一种艺术（即“歌曲艺术”），它将比单纯的诗艺更有魅力，也更能瞬间使人产生内心的激动。他说：

如果所关注的是魅力和内心的激动，我将在诗艺的后面放置这样一种艺术，它在语言艺术中最靠近诗艺，因而也能很自然地与诗艺结合起来，这就是音调的艺术。因为它虽然不凭概念，而是通过纯粹的感觉来说话，因而不是像诗那样还为思索留下了某种余地，但它毕竟更多样化的，并且尽管只是转瞬即逝但却更内在地激动着内心。

我们从康德这段话中可以听出其隐含的另一层意思，那就是在词曲结合的歌曲艺术中，那种从嗓音中直接发出的“感性声音”———音调（曲调），具有比那种依附着概念而需要思索才能理解和接受的“知性声音”———诗文（歌词）更为直接的审美效应（即瞬间激动人心的审美影响力）。

另一位德国哲学家黑格尔（G.3W.（F.（Hegel，1770—1831）在其《美学》（第三卷上）中同样明确表达了他关于声乐作品中音乐（歌调）比语言（歌词）具有更强表现力的观点，并且比较辩证地阐释了词与曲的审美倚重关系。文中，黑格尔首先指出：“人声在歌唱之中也说出话来， 话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作为唱出来的话来看，就只能存一个任务，就是要使这个内容得到音乐的表现。”因而歌唱中的曲调看上去只不过是以伴奏的形式为歌词内容服务的。但紧接着他话锋一转，明确提出“歌词是为音乐服务的，（歌词）除掉使听众对艺术家所选的题材有一种较确切的观念之外，别无其他效用。音乐保持住这种自由，主要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运用一种不是知觉和观念所能掌握的因素”。在书中另一处，黑格尔更加明确地提出歌调在歌里占有“统治地位”的观点，他说：

内容的细节正是由歌词提供的。真正的旋律并不深入到这些明确的细节。……例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是包括无数细微差别的情调、见解和观念的整体，但是歌调中却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要也只打动某一种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以歌诗中各章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感动力。在歌里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之上。

美国符号论美学家苏珊·朗格（Susanne3 K.Langer，1895—1982），更是极力赞同声乐作品中音调占主导地位这一观点。她还进一步提出：“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。所以，它们放弃了文学的地位，而担负起纯粹的音乐功能。”下面列出的朗格的一系列论点，是在一味推崇歌曲中音乐（歌调）审美表现力的同时，大有彻底否定歌词审美价值的倾向。在其著名的《情感与形式》一书中，朗格写道：

当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折中物，歌曲就是音乐。……

当一个作曲家为一首诗歌谱曲时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。歌词必须传达一个可以谱写的思想，提供某种感情基调和联系线索，以此来激发音乐家的想象力。某些作曲家，比如贝多芬，就是这样被伟大的文学作品所激动。

另一些人，则经常在十分平凡的诗句中发现音乐的内核，就像在伟大的诗歌中发现的一样。舒伯特曾经把缪勒被公认为二流的诗谱写成组歌，这个作品就像他为海涅、莎士比亚那些诗中珍品所谱写的作品一样的优美，一样地享有盛誉。缪勒的诗缺乏文学味道，但却是好的歌词。它们的不足以在音乐作品中得到弥补，因为作为诗歌，它们已消失了。

一些杰出的美学家曾一再说明，歌曲作品的最完美形式，是诗歌杰作与音乐杰作的统一。然而事实上，一首真正有魅力的诗却总是与所有的音乐相抵触。……就像在歌唱中诗被音乐“吞并”掉，在歌剧中戏剧又被音乐吞没一样。

朗格不仅采用如上一系列过激的言辞表明了声音作品中曲会“吞并”词的观点，她还为解释这种观点的合理性而提出综合艺术中表现力强的艺术形式会同化表现力相对弱的艺术形式的所谓“同化原则”。她说：“由于同化原则，一种艺术吞并了另一种艺术， 这一原则不仅建立了音乐与诗的关系，而且解决了关于纯粹音乐与非纯粹音乐的争论；澄清了标题音乐的长处与不足；更正了把歌剧斥为悖于综合性艺术的“杂交”艺术的说法。”

实际上，早在苏珊·朗格之前，作为西方音乐美学自律论学派鼻祖的爱德华·汉斯立克（Eduard&Hanslick，1825—1904） 也以其富含哲理的说法，隐喻性地表明了声乐作品中音乐（歌调）之所以比语言（歌词）更具表现力的原因。他说：“语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西，至于音乐的音响，它本身是一个对象，即它本身作为目的出现着。”汉斯立克还在其《论音乐的美》的相关注释中，以赞许的态度引述了当时德国一位作曲家菲尔迪南·席拉尔（FerdinandHiller，1811—1885）有关词与曲存在不同审美倚重关系的一段话， 这段话的最后甚至提出：“最坏的诗，配上优美的音乐，几乎不会减少乐曲所给与的快感，但最伟大的诗歌杰作对枯燥乏味的音乐，却起不了一点支持的作用。”

上面所引几位哲学美学大师的论点，无疑是他们在西方古典音乐（即专业艺术音乐）语境下的经验之谈，其中虽有许多富含哲理的论说，但笔者认为总体上他们的说法比较偏激，明显表现出在声乐作品的词与曲问题上具有偏袒音乐（曲）的主观倾向。假如我们放眼全球，不仅以西方专业艺术音乐为论据，而以世界各民族、各文化中的传统音乐、群众歌曲甚至以西方主导下流行于全球的现代流行歌曲、摇滚乐等为视域，我们或许就能得出更为全面、更为客观的结论。

不过，当我们凭借日常经验去亲身体验和重新审视词曲关系问题时，仍然不得不去支持上述几位哲学美学大师一再强调的，声乐审美中的“音乐倚重观”。实际上，声乐审美中歌之乐调所产生的倚重效应，在中国的传统音乐中同样有所体现。中国传统音乐中，一首歌曲（有声诗歌）中歌调脱离原有歌词而独立存在的例子比比皆是。例如：历代脱离了原创歌词（诗文）而独立存在的“曲牌”“词调”等，正是用来填入新词而依旧曲演唱的音乐样本；中国的民歌（尤其是山歌类民歌）的固定歌腔（如陕北信天游的“调调”；西北花儿中的“令”等）；戏曲音乐（包括曲牌体和板腔体）中的“曲牌”以及“声腔”等；各地曲艺说唱中的曲种固定腔调等。这些用来填词演唱的音乐曲调，都是具有独立存在价值的、用来依曲填词的、歌词不断翻新而歌调不变的、具有声乐审美倚重效应的音乐“样本”。此外，中国民间器乐合奏的曲目大都来源于作为声乐作品的曲牌原型，这也说明脱胎于声乐作品的“曲”本身仍然具有独立存在价值。总之，这类作为声乐作品中音乐“样本”的“曲”之所以具有独立使用价值，从人所具有的歌唱本能和音乐天性加以分析，可以认为是人对这类固定结构的声音“样本”（歌调），具有比繁复多变的歌词更为简明易记的生理神经及心理记忆本能。当然，中国现代创作的声乐作品（就不像传统民歌和古代词调那样），就没有给其中的“曲”留下可独立成“乐”的余地。尽管如此，人们在回忆并“恢复演唱”自己年轻时听过、唱过的一些老歌时，总是首先会想起它的曲调， 由哼唱曲调再回忆起它的歌词，有时甚至只能记得曲调而完全忘却了歌词。这种现象也说明歌曲中“曲”对人们心理影响的深刻性和对其记忆的稳固性———因为忘掉歌词的曲调中仍旧“储存”着原歌词的意义和歌曲在人大脑中所构拟出的情景和意境。

或许，我们从中国传统声乐和现代歌曲的实例中，已经能够基本认定上述哲学美学大师们一再申述的声乐作品欣赏中词、 曲间的审美倚重关系了———这种关系所体现的，就是审美中偏好、偏重于歌调的“音乐倚重效应”。