社会变革与中国声乐的良性互动

在专业意义上与民间歌唱既有联系又有区别的中国声乐艺术， 是在百余年来风云激荡的中国社会伟大变革中萌生、探索、发展进而走向繁荣和成熟的，是时代引领与自身成长相互影响、彼此推动这一辩证过程的必然产物。

一、革命战争与中国声乐的武器功能

1921 年中国共产党成立，勾画出早期中国声乐得以诞生的宏阔时代背景，使之成为哺育中国声乐的乳汁、培育它成长的摇篮。

一般而言，中国声乐以专业歌唱家及其独唱艺术为最主要载体，但在其早期孕育过程中也绝不可忽略群体歌唱的作用。因为，在那个强调集体意志表达和大众情感宣示的战争年代，群体性齐唱和合唱是培养广大歌唱艺术爱好的重要途径， 对唤醒、动员、组织大众与一切反动派作殊死斗争，是一个最有力的斗争武器。

受20 世纪初学堂乐歌集体唱歌的影响，逐步出现了密切配合政治宣传为目的的工农群众性歌咏活动， 产生了一批具有革命内容的工农歌曲。如1921 年长辛店工人在纪念“五一”节时，通过《北方传来十月的风》歌颂十月革命；1922 年安源路矿工人大罢工时所唱的《五一纪念歌》，介绍了“五一”国际劳动节的来历和意义：在《安源路矿工人俱乐部歌》《工农联盟歌》中，更提出了“世界本是工农所创造”和“消灭阶级压迫”的要求。

黄埔军校俱乐部在周恩来指导下，开展丰富多彩的音乐活动。学生入学后首先就要学唱《国际歌》《黄埔军校校歌》，军校中还流传着《杀贼歌》及《军校爱民歌》。其中《国民革命歌》《工农兵联合歌》在黄埔军校和北伐军中更是深入人心，并随着北伐战争节节胜利流传至全国各地，其影响之久远，直至抗日战争时期依然到处传唱。

土地革命时期，红色歌谣在农民口头流传和即兴创作的山歌小调基础上， 加进根据地新生活、新气象，如南昌民谣《八一起义》；还出现了反映妇女解放、恋爱自由和对未来幸福生活向往的民歌，如《放脚歌》《剪发歌》《婚姻自由歌》《女子革命歌》《妇女解放歌》等。男女对唱歌曲《送郎当红军》采用江西民间“锦歌”音调填词，声情并茂，是中央苏区最有代表性的革命民歌之一。

早在井冈山时期，毛泽东亲自制定了《三大纪律六项注意》；1930 年5 月，毛泽东和朱德又将六项注意修改为“三大纪律八项注意”。1935 年11月， 中央红军先遣队给红十五军团带来新颁布的《中国工农红军三大纪律八项注意布告》，时任红十五军团政治部秘书长的程坦根据《三大纪律八项注意》内容编写歌词，并在军团宣传科长刘华清的协助下，把歌词填入了曾在鄂豫皖根据地流行的《土地革命成了功》（音调来自冯玉祥部队中的《民主立宪》），于是便有了《三大纪律八项注意》并成为革命军队纪律严明的艺术标志。

1935 年10 月， 中央红军与刘志丹领导的陕北红军会师。陕北民众以《打开米脂城》《刘志丹》《横山里下来些游击队》歌颂这位创建陕甘根据地的传奇性人物。其中，采用陕北民歌《打宁夏》的曲调填词的《刘志丹》歌曲，具有鲜明的当地民歌特色，因而广泛流传。

九一八”之后，我国音乐界在“抗日救亡”大旗下，以巨大的爱国热情和海量的优秀作品，共同汇成抗战的滚滚洪流，无论齐唱、合唱还是独唱、对唱及歌剧， 均将襁褓中的中国声乐推向一个新阶段。左翼新音乐运动及其代表人物聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀、麦新和李凌等人，遂以生机勃勃的战斗姿态登上中国乐坛。

聂耳是一位才华横溢的歌曲作家。他的《义勇军进行曲》《毕业歌》《前进歌》《自卫歌》《开路先锋》《大路歌》《码头工人歌》《新的女性》《打长江》等作品， 以鲜明的音乐语言和富于创造性的艺术形式，表现中国人民肩负重担、勇往直前、英勇斗争的气概，歌颂他们正在觉醒和崛起的精神面貌；尤其是《义勇军进行曲》在伟大的抗日战争中成了抗战胜利的时代号角和精神象征，全国解放之后成为中华人民共和国国歌。

人民音乐家冼星海的声乐艺术作品创作，以歌曲《夜半歌声》《太行山上》《救国军歌》和不朽的《黄河大合唱》最为著名。在这些作品（尤其是《黄河大合唱》）中，冼星海很善于运用独唱、齐唱、领唱、合唱和有说有唱等多种多样的歌曲演唱形式，特别是在群众歌曲中广泛运用轮唱和二部合唱的形式，在当时的抗战歌咏中具有广泛影响。

其他如贺绿汀的《游击队歌》《嘉陵江上》，任光的《渔光曲》《打回老家去》，麦新的《大刀进行曲》，张寒晖的《松花江上》，郑律成的《延安颂》《八路军进行曲》（后称《中国人民解放军进行曲》）等，都是在群体歌唱和独唱方面优秀的声乐作品。

自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，首先带给中国声乐巨大推动力和革命性影响的，是在陕甘宁边区兴起的“秧歌剧运动”———先后涌现出的《兄妹开荒》《夫妻识字》等数十部秧歌剧，以及以王大化、李波为代表的优秀秧歌剧表演艺术家。而真正成为中国声乐豪迈崛起之最高标志并具里程碑意义的，则是《白毛女》的动人故事及《北风吹》《扎红头绳》《十里风雪》等深切感人的经典唱段， 上演后被千千万万劳苦大众传唱不绝；第一代喜儿扮演者王昆、林白、孟于以及稍后的郭兰英等人，及其声情并茂、唱演俱佳、形神兼备、虚实结合的综合表演艺术，感动了无数观众。在伟大的解放战争中，举凡人民解放军师级单位几乎都设有文工团建制，而每个文工团几乎都把《白毛女》当作必演剧目， 随着解放大军向全国胜利进军的步伐，几乎演遍、唱遍了祖国大地，唤醒无数被压迫民众奋起抗争，加入到翻身解放的时代洪流中。

二、建设时期中国声乐的多方探索和社会效应

1949 年共和国成立，为中国声乐的多方探索创设了相对自由宽松的人文环境。一批合唱团、歌剧院（团）、歌舞剧院（团）、歌舞团等在中央和地方组建起来，解放军总部和各军兵种也都设立了文工团和相应的音乐、歌剧、歌舞等专业建制。同时，国家利用现有的物质条件，以“派出去，请进来”的方法，一方面选派优秀的青年音乐家赴苏联和各社会主义国家留学深造，另一方面邀请这些国家的专家来我国从事表演艺术教学。无论出国深造还是在国内随来华的外国专家学习，都为新中国培养出了一批高水平的歌唱家和声乐教育家。

共和国成立初期，活跃在乐坛上的歌唱家主要由四部分人组成：其一是解放前后从海外留学归来或解放前在国内随外国声乐家学习的美声歌唱家，如在解放前便以中国声乐界“四大名旦”著称的周小燕、黄友葵、郎毓秀、喻宜萱，以及应尚能、蔡绍序、李志曙、楼乾贵、张权等人；其二是来自解放区以民族唱法为主的歌唱家，如王昆、郭兰英、任桂珍等人；其三是解放后从专业戏曲演员转行到民族歌剧表演中来的歌剧表演艺术家，如王玉珍和万馥香等人； 其四是从民间歌手中涌现出来的歌唱家，如黄虹等人。

新中国成立之后，在《白毛女》创作经验和巨大成就鼓舞下，我国民族歌剧创作与演出迎来了自己青春勃发的高潮期，一批堪称经典的剧目，如《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》接踵而至，一批优秀民族歌剧表演艺术家亦随之强势崛起。

郭兰英原是山西梆子演员，后投身革命文艺队伍，在歌剧《白毛女》中扮演喜儿，因其精湛表演而更具艺术感染力，被公认为喜儿这一艺术形象的经典阐释者。她还曾主演过《小二黑结婚》《刘胡兰》《窦娥冤》等多部民族歌剧，因其表演真实自然、演唱声情并茂而成为共和国成立初期最著名的民族歌剧表演艺术家。此外，她为电影《上甘岭》录制插曲《我的祖国》所达到的动人动听的艺术境界，至今令人难以忘怀。

王玉珍自小接受多个戏曲剧种“四功五法”的严格训练，1959 年民族歌剧《洪湖赤卫队》开排，1961 年同名电影开拍， 王玉珍在剧中成功扮演韩英。她演唱的《洪湖水，浪打浪》及板腔体咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦人民都解放》，前者纯情优美、悦耳动听，后者情感充沛、戏剧性对比强烈，两者均在神州大地上久久传唱；她塑造的韩英的形象也随之红遍大江南北，成为激励几代人的精神动力。

新中国成立之初，人民政府对音乐艺术的高等专业教育非常重视， 不但加强上海音乐学院的建设、新建中央音乐学院，且在有条件的省市分别组建了十余所专业音乐学院或艺术学院。这些院校一般均设有声乐系或民族声乐专业，聚集了大批教学经验丰富的师资， 对年轻声乐人才进行正规化、专业化的声乐教学并取得喜人成果，一批优秀的声乐人才脱颖而出，成为建国初期声乐演唱和民族歌剧表演艺术的骨干力量。其中成就卓著的声乐教育家，有中央音乐学院声乐教授沈湘、上海音乐学院声乐系教授王品素等人。

在建国后17 年的声乐艺术舞台上， 还涌现出一批以民族唱法和民歌传唱为主要特色的歌唱家，他们活跃在各地音乐会舞台及各种歌舞演出中，有的还为电影配唱或出版唱片，将美妙歌声传遍祖国四面八方，为丰富各族人民的业余生活、满足他们的精神需求作出了重要贡献；其中代表者，如鞠秀芳、郭颂、胡松华、吴雁泽等人，他们的歌声，在整个20 世纪五六十年代， 成为长久传唱于亿万百姓口头、鸣响于几代人心头的宝贵精神财富，激发他们爱党、爱国、爱家乡的激情，鼓舞他们从事社会主义建设的热情。

北京军区战友歌舞团创演的长征组歌《红军不怕远征难》，由马玉涛、马国光、贾世骏等歌唱家担任主唱。其中，无论是群体性的合唱还是男女声独唱，自始至终都充溢着一派革命英雄主义和革命浪漫主义的豪情，充溢着浓烈而鲜明的中国风格与中国气派。从首演至今，其影响穿越时空，飞扬世界，堪称是中国声乐在大型声乐套曲中的光辉体现。

“文革”时期，中国声乐依然在曲折探索的石缝中绽放出顽强生命力，尤其是李双江和朱逢博的歌唱艺术，雄辩地证明了中国声乐之生命力的无比顽强。

1972 年，李双江演唱的《北京颂歌》《我爱五指山，我爱万泉河》《党的阳光照耀祖国》《拉着骆驼送军粮》等作品，以金子般辉煌的音色、充沛饱满的激情和浪漫诗意，恍若“文革”暗夜中一抹霞光，照亮了亿万听众的心灵。次年，他为电影《闪闪的红星》演唱的插曲《红星照我去战斗》，随着影片的放映传遍祖国的四面八方。1979 年中越战争期间，他又深入战斗第一线为战友们演唱的《再见吧， 妈妈》和《怀念战友》等作品，极大激励了官兵们的战斗豪情和必胜决心，也成为中国大陆家喻户晓、妇孺皆知的经典。

在“文革”中诞生的芭蕾舞剧《白毛女》，搬用了同名民族歌剧中喜儿的《北风吹》《扎红头绳》《喜儿哭爹》《深山》等经典性独唱唱段来抒发情感，塑造形象。演唱者朱逢博虽属民族唱法女高音，但其嗓音在纯净、明亮、优美之外，根据作品内容和戏剧情节需要而运用气声和弱声， 又多了几分妩媚细腻和轻柔多情，颇与当时崛起的“民通唱法”相类，尤为深切动人，成为该剧音乐中最为光彩的亮点。

三、改革开放与中国声乐人才的崛起

改革开放国策为伟大祖国迎来了发展的新时期，中国声乐亦迈开雄健步伐，向着自身辉煌发展期阔步前进。

就我国声乐教学而言，中国音乐学院自其成立之日起，便肩负着发展民族声乐、进而创建“中国声乐学派”的光荣使命。在改革开放大气候下，该院声乐系聚集了金铁霖、邹文琴等一批教学名师，以创建“中国声乐学派”为目标，坚持以传统民间唱法和现代民族唱法为主， 吸收西方美声唱法的科学成分，以自己的丰硕成果和大批声乐新锐，实至名归地成为中国声乐人才培养首屈一指的高地。

彼时，我国专业文艺院团建设空前繁荣，聚集了于淑珍、殷秀梅、阎维文等杰出民族唱法歌唱家，他们的演唱均有感情真挚、台风质朴、韵味醇厚、温馨动人的美质，成为中国声乐别具一格的代表人物。

由王祖皆、张卓娅作曲的民族歌剧《野火春风斗古城》， 对展现中国声乐独特魅力有着特殊的贡献，为该剧主演戴玉强和黄华丽展示其歌唱和表演艺术提供了绝佳机遇。

戴玉强扮演的杨晓冬，一方面充分发挥自己美声唱法气息贯通、声音辉煌、戏剧性表现力丰富的既有优势， 另一方面则通过刻苦学习与悉心揣摩，自如掌握了民族唱法吐字和润腔等复杂技巧。在演唱杨晓冬板腔体咏叹调《不能尽孝愧对娘》中，与人物性格、心理戏剧性和逻辑性相对应的板式、速度及其相互连接和转换时色彩明暗、拖腔松紧、由叙事性向戏剧性过渡等的微妙变化，令他的演唱和塑造的杨晓冬音乐形象，既浸透了美声唱法的男性阳刚之美和革命者的英雄气概，又充溢着民族唱法独有的浓郁民族风格和地方韵味，呈现出中西两种唱法有机融合所特有的声乐艺术优势。

黄华丽扮演的杨母，其声音造型坚持从人物出发，不单纯追求轻柔甜美，而是以醇厚音质来凸显人生苍凉感。加之非常熟悉北方戏曲的独特风格，因此，她的演唱将人物唱段中独特的韵味、微妙的润腔、细腻的走句，与拖腔、板式转换时的松紧尺度等把握得极为精到，特别在演唱《娘在那片云彩里》这一板腔体咏叹调首尾两端的散板时，黄华丽将开头的散板唱得坚决干练，结尾处的华彩性乐句唱得潇洒而浪漫，最后的八度大跳托出c3，以极具戏剧性爆发力的坚实声音，出色地完成了对这位英雄母亲视死如归精神的声乐刻画。

吴碧霞在《小二黑结婚》复排版中扮演小芹，其音色纯净透明，润腔韵味十足，歌声自然流畅，行腔委婉甜美，表现技巧娴熟，戏剧性表现力极为丰富。一曲板腔体咏叹调《清粼粼的水蓝盈盈的天》，活生生地唱出一个农村纯情少女内心深处对爱情的向往、送别与等待恋人归来时那种复杂心境，既刻画了鲜活的人物性格，又有强烈的时代美感。吴碧霞生就一副娃娃脸和一双水灵灵的大眼， 在眼神、笑容里透出一股少女的纯真质朴，与小芹的外在形象和内在气质高度契合。她充分发挥“四功五法”的丰富表现力， 人物歌唱时的面部表情和形体动作，人物在戏剧行动和舞台调度中的一招一式、一举一动，都在合乎美的韵律的身体语言和表情语言中开始和完成。

四、新时代与中国声乐的完型建构

党的十八大以来， 以2015 年复排民族歌剧开山之作《白毛女》并举行全国巡演产生巨大影响为标志， 一个经典剧目复排与新创剧目比翼齐飞、频频上演的高潮已然形成，为大批优秀年轻歌剧表演艺术家如雷佳、王宏伟、王丽达等人的崛起提供了绝佳平台。

（一）雷佳在民族歌剧《白毛女》2015 版中的表演艺术

2015 年，雷佳在《白毛女》复排版中扮演喜儿。在排练中，郭兰英、彭丽媛多次亲临排练场，从歌唱到表演， 对雷佳进行手把手示范表演和精心辅导，又兼雷佳天资聪颖，勤奋好学及此前在歌剧舞台上的多年历练，令她扮演的喜儿在歌唱与表演艺术上均日臻成熟。

在歌唱艺术上，大幕甫一拉开，雷佳认真学习郭兰英、彭丽媛的歌唱艺术，以清丽纯净和质朴优美为主导音色和浓郁的北方民歌风味，出色地演绎了《北风吹》《扎红头绳》等抒情短歌，就此奠定了喜儿这个农家少女清纯美丽、楚楚动人的音乐形象底色。此后，随着剧情的推进，在《哭爹》《深山》等唱段中，加强了声音的厚度和复杂情感的表现，以凸显喜儿经历生活苦难而发生的性格变化。而在《恨似高山仇似海》《我要活》中，雷佳继承传统板腔体唱段及此前郭兰英、彭丽媛演绎版本的成功经验，通过精细微妙的润腔、吐字、气口及板式、节奏的丰富变化，运用科学发声方法和高超声乐技巧，来揭示人物的复杂情感和心理戏剧性， 将唱段中悲恸、愤怒、呐喊、控诉、指天问地等复杂情感演绎得撼人心魄、催人泪下，极具戏剧张力和感天动地之美。

在舞台表演中， 继承我国戏曲表演艺术中写意美学和虚拟化表演的一系列技巧，充分调动“四功五法”手段———喜儿的独白与对话，更接近戏曲中的韵白；而揉面、包饺子和开门关门、舞台调度、与其他人物交流等形体语言，也多借用戏曲的虚拟化动作，故在一颦一笑和举手投足间， 使喜儿舞台形象尽显鲜活生动的美感；与此同时，在《恨似高山仇似海》《我要活》等唱段中则极具戏剧性， 通过大幅度形体动作、怒目圆睁和双眼喷火的面部表情， 以及撩起白发、后甩白发等戏曲中的“发”功，来表现喜儿怒不可遏的愤懑情绪和不当“屈死鬼”的顽强性格。

2015 版《白毛女》在全国10 城市巡演后，获得业内同行和广大观众的一致赞许，产生了巨大而深远的社会影响，令民族歌剧创作与表演迎来新时代繁荣。

（二）王宏伟在民族歌剧《尘埃落定》中的声乐艺术

王宏伟曾主演过民族歌剧《小二黑结婚》、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、民族歌剧《运河谣》《尘埃落定》等，论其表演艺术成就，当以《尘埃落定》为代表。

与以往中国歌剧中第一男主人公迥然不同，在众人看来，王宏伟扮演的二少爷，其行为举止、思维方式均异乎常人，是一个情商很高、智商看似很低的“傻子”。实际上，他虽生于贵族之家，但却因其出身的特殊性而很少受到藏区严酷奴隶制度污染的“这一个”。为寻找这一特殊人物塑造的特殊密码，王宏伟精心研读了小说原著和歌剧剧本，深入藏区采风，了解藏族的风土人情，并在导演的帮助之下，潜心研究人物的戏剧行动和性格发展逻辑，在歌唱和表演艺术中，并不简单直接地去刻意表现人物的“傻”，而是根据情节发展去着力揭示他的“真”，一种自然天成的“出淤泥而不染”的“真”，一种发自真诚善良本性、毫无做作的“真”，从而出色地完成了二少爷的形象塑造。

（三）王丽达在民族歌剧《沂蒙山》中的歌唱艺术

在《沂蒙山》中，王丽达饰演主人公海棠，其行腔时熟稔运用吐字、气口及各种复杂的润腔技巧将旋律中浓烈的山东风格和沂蒙韵味出色呈现出来，并在歌唱中适当运用眼神、手势、身体、步伐结合台词共同揭示人物的情感和心理。她还根据唱段所承载的海棠内心情感变化，通过“情境设定”和“感知体验”，对声音做出相应的变化和调整，运用不同的音色和处理方式完成角色的塑造。

在板腔体唱段《苍天把眼睁一睁》的处理中，王丽达为了让观众能够从声音、情感上都能感受到海棠失去亲子的痛苦，在一开始“苍天，你为什么不睁眼”中，用跪地演唱方式对苍天爆发出撕心裂肺的质问；继而“可怜我孩子这样苦命”一句，则在“命”字上用戏曲甩腔来表现海棠的悲愤情绪。随后，先无力倒地、再慢慢爬起，在踉跄的台步中边走边唱，以弱声演唱和踉跄步态来表现出海棠内心的无奈与自责。当咏叹调发展到情感表达的顶点时，呐喊式乐句“苍天啊，把眼睁一睁”再度出现，但此时的海棠已将内心所有的痛苦转换成了坚信儿子的牺牲必然迎来抗战胜利的巨大力量，从而出色地完成了这首咏叹调的戏剧性呈现。

总而言之，百余年来我国社会变革与中国声乐相互影响和彼此推动，历史辉煌，成果丰硕———社会变革进程为中国声乐的萌生与发展提供了取之不尽、用之不竭的动力源泉，而中国声乐则以自己日益成熟的独特艺术魅力和巨大影响有力地顺应、配合乃至推动我国社会变革潮流的滚滚向前。