破而后立晓喻新生

20世纪50 年代是中国戏曲艺术繁荣的“黄金时代”。1958 年，为了落实周恩来总理提出的“繁荣发展东北文化，创造地方剧种”指示，黑龙江省文艺骨干在省委、省政府扶持指导下，以二人转、拉场戏为基础，融入东北秧歌等民间艺术精华，在黑龙江省民间艺术剧院地方戏队和黑龙江省评剧院青年队的通力合作下， 成立了新剧种实验队， 并于1959 年正式定名为“龙江剧”。

1981 年5 月， 黑龙江省文化局举办全省龙江剧观摩研究会，成立省龙江剧研究会并制定了《关于进一步发展龙江剧的若干意见》，《皇亲国戚》《张飞审瓜》等一批实验剧目开始创排。翌年5 月龙江剧首次晋京演出，以《双锁山》《皇亲国戚》《张飞审瓜》三台剧目得到了全国观众的认识和喜爱，反响极其热烈。作为龙江剧的代表性剧目，创演于1993 年的《木兰传奇》，既突出了龙江剧母体艺术风趣幽默、载歌载舞、乡情浓郁的特征，又吸收中国传统戏曲的共性风采， 在表演中融进东北秧歌和二人转肩、肘、腕、腰、步的表演技法，以独特艺术精彩演绎巾帼英雄花木兰高尚的爱国主义情操和奉献精神的故事。该剧于1994 年被拍成戏曲电影艺术片，并译成八国语言海内外发行，创下20 世纪90 年代中国戏曲片拷贝发行量之最。而该剧主演、龙江剧代表人物白淑贤，也因此剧在继她1990年获得第八届中国戏剧梅花奖后，于1995 年第十二届中国戏曲奖评选中摘得“二度梅”。

近年来，龙江剧以省龙江剧艺术中心（总院）为龙头，联合省内多家分院共同组成了“龙江剧发展联合体”，分布在大庆市肇源县、绥化市北林区、双鸭山市、宝清县、林甸县等多个地区，共包含19 家分院①。在人才梯队建设方面，作为龙江剧开山艺术家，白淑贤亲传培养出“小白淑贤”李雪飞、“小小白淑贤”栾兰等两代传承人。依托观众的文化需求、娱乐需求和审美需求不断寻求新发展，创排出《梁红玉》《鲜儿》《松江魂》等优秀剧目，获得诸多戏曲奖项和荣誉，演出范围也辐射到全国乃至海外。在这短暂的六十余年里，龙江剧历经几代龙江剧人的辛勤探索， 先后创作和改编大小龙江剧剧目百余部，获得了诸多重要荣誉。

龙江剧在音乐发展过程中历经了对二人转拉场戏音乐采取“多用、选择、考验、积累”和归纳为“三个声腔”以及声腔“归路”等阶段，逐渐走向成熟，其剧种风格、唱腔板式、伴奏乐队等方面经历了从无到有、由简至繁的快速成长，饱含地域文化的开放性和创新性。在取得成绩的同时，我们也要直面剧种音乐发展的瓶颈及理论研究成果匮乏的现状。本文便是在总结新时期龙江剧音乐唱腔的创新特征的基础上， 从完善剧种独立性的视角出发，思考龙江剧的发展与文化启示。

一、拼接融合———龙江剧音乐的形成方式

作为我国最为年轻的剧种之一， 龙江剧是以“当地二人转、拉场戏为基础，以东北秧歌等东北民间艺术精华为主要元素”②，借鉴其他兄弟剧种的音乐长处，按戏曲音乐的创作规律反复实验、不断探索而形成的。

（一）以柳腔和咳腔为基调的唱腔体系

基调， 指龙江剧不同阶段所使用的主要声腔。龙江剧音乐基调的形成与确立经历了几个阶段：以柳腔、咳腔、帽腔为主的“三个声腔”时期（1961—1979）； 四平调和穷生调为主调的“归路” 时期（1979—1981）；确立柳腔、咳腔作为主要唱腔，标志着龙江剧音乐走向稳定的“成熟期”（1981—1985）。

“三个声腔”时期，龙江剧中的柳腔以拉场戏【红柳子】【穷声调】为主，前者为女腔主调，后者为男腔主调，男女腔主调的落音、调高及伴奏乐器定弦都不同，辅助曲调多为【打枣调】。咳腔以二人转音乐的【文咳咳】为男、女主调，【武咳咳】【喇叭牌子】【四平调】等作为辅助腔调，主调与辅调调高均为G 调。帽腔常作为连接柳腔和咳腔使用，以东北地区常用的《梨花五更》《月芽五更》《放风筝》《锯大缸》等民歌小调为主，这些曲调的调高与定弦均不统一，因此凸显出音乐唱腔主调不明显的问题。“归路”时期，龙江剧选择以四平调和穷声调为唱腔主调，提出唱腔四定（定腔、定调、定板式、定过门）的要求，以解决调高、定弦不统一等问题。1985 年，省龙江剧剧院复盘此前不同阶段的实验成果，对已有多个剧目进行观摩、分析与总结，根据演出效果以及整体发展需求等方面进行综合考虑，基本形成比较完整、成型的音乐结构形式———柳腔被确立龙江剧最主要的音乐素材之一，【红柳子】曲牌原型及音乐特征也较为完整地保留下来。后来诞生的龙江剧代表作品《木兰传奇》《鲜儿》等均以【红柳子】或柳腔为主要声腔。在之后的探索过程中，如何将音乐从剧种形成初期的简单串联模式，通过行弦、过门、民歌等音乐片段有机结合组成新的结构，是龙江剧重点解决的课题。

（二）以“融合”手法形成的曲牌和板式

龙江剧以板腔体为主、曲牌体为辅的声腔结构， 使其具备板腔体板式灵活特点的同时，拥有大量曲牌音乐素材，通过对不同声腔系统的曲牌、板式吸收借鉴、移植变化， 以融合和板式化再加工的方式不断丰富曲牌、扩充板式、构建唱腔。融合既是龙江剧惯用的音乐创作手法， 也是使其剧种音乐具有鲜明特征的手段。

首先，为丰满音乐的表现力和戏剧张力，龙江剧对不同腔系的音乐各取所长，重塑了多个跨腔系融合的曲体。如1959 年前后初创阶段的代表剧目《天鹅饰新装》中，唱段“春风吹绿半山情”使用了【文咳咳】和【四平调】两种声腔的曲牌，既发挥了前者抒情见长的优势， 又运用了后者叙述为主的特质。再如1999 年由张明媛编剧、李雪飞主演的《梁红玉》中，唱段“望战鼓思想起当年情景”以柳腔融合四平调形成了【三节板】慢板曲体，一板三眼的曲体结构，配合与唱词紧密结合的唱腔旋律，适用于剧中表现深情叙事的情感。其次，融合常见于声腔内部，即同一种声腔系统内曲调的相互吸收、拼接重组。2017 年，肇源县龙江剧艺术中心精心打造的剧目《青花湖畔》中，唱段“夜色浓浓星光烁烁”是典型【文咳咳】【武咳咳】曲牌融合使用的情况，由女腔演唱的“夜色浓浓”四个字，采用了【文咳咳原板】第二句的唱腔素材，以二人转音乐标志性的小三度作为开头，演唱中伴有滑音的处理技巧，之后承接了【武咳咳】的音乐素材。融合中不断衍生出的新曲体和板式充实了龙江剧的声腔系统。依托板腔体音乐的优势，柳腔和咳腔两个唱腔系统在原板和中板基础之上，经过节奏、速度和旋律的变化，形成了慢板、中板、散板等板式，使龙江剧声腔体系更加完备，唱腔之间的转换衔接更加灵活丰富，音乐戏剧性更加突出。

（三）具有龙江剧剧种特色的音乐片段———过门、甩腔

龙江剧充分发挥了板腔体音乐的特点， 在唱腔衔接、曲牌联缀、情绪转换等地方运用了丰富的过门音乐，主要包括唱腔的前过门、中间过门以及结尾过门，承担起引领唱腔、补充情绪、衬托人物形象和终止乐段等功能，使唱腔承接得更为顺畅、自然。根据篇幅和位置的不同可分为大、中、小过门三种类别，受伴奏形式的影响，有“挂堵”“学舌”等夹在唱腔中间的小过门，也有用于启唱和收尾的中、大过门。

过门音乐蕴含了具有程式性音型和落音的特性乐汇，具有较强的可塑性，稍作变化就可适应不同场合的音乐需求。特性乐汇既能作为过门音乐的原型与动机，也可以作为具有标志性的结尾，兼具发展和呈示功能。谱例1 所示为龙江剧常见的三种大过门形态，其程式性音型和落音保留了二人转柳腔的音乐特征，运用于龙江剧音乐中，能够营造出“似曾相识燕归来”的听觉效果，突出了剧种本身的音乐风格和韵味。

区别于同样大量发展运用【红柳子】素材的吉剧，尾腔“甩腔”是龙江剧鲜明的音乐特点。与一般的拖腔不同，完整的甩腔长达6—8 小节，节奏明快，通过大跳旋法在高低音区之间来回切换， 经过表演者抑扬顿挫的唱法演绎，唱腔颇有“甩”起来的动感。无论是【红柳子】还是【四平调】，龙江剧都保留了原腔中的甩腔部分， 在遵循上下句落音规律的基础上再度加工发展，形成了数个程式性甩腔。谱例2 为【红柳子】常用的大甩腔终止，落音在“la”，以特性音“#fa”和“re、si、la”三音为特性乐汇及其动机发展为标识，具有强烈的程式性和剧种色彩。

诚然， 龙江剧的过门和尾腔是其极具剧种特色的片段， 与其他以二人转为母体的剧种具有明显差异， 但仍不足以使龙江剧在戏曲音乐之林中独树一帜。唱腔和板式是剧种音乐最重要的出发点和落脚点，是每个成熟剧种必须攻克的重要命题，龙江剧逐渐不满足于从已有素材中选取适当曲牌板式而发展变化，从而向着个性化、自由化的创作方向探索。

二、守正创新———21世纪以来龙江剧音乐的创新特征

进入21 世纪， 龙江剧在实验剧目的更迭与创演人员的雕琢中小步快跑、与时俱进，从被称为龙江剧精品艺术三部曲、新编历史题材的《荒唐宝玉》《双锁山》《木兰传奇》，再到现代生活题材的《鲜儿》《松江魂》《农民的儿子于海河》等， 剧目题材在社会、文化和人们观念的演变下发生转变，音乐和唱腔在技术进步、文化交流以及艺术家们的创新下不断演进。下文选取龙江剧三个不同发展阶段的代表剧目为例，管窥龙江剧音乐唱腔近三十年来的发展趋势。

（一）《木兰传奇》———剧种音乐传统的守正

当时，龙江剧乘着改革开放的东风，在文化产业兴起、文化市场日益繁荣的土壤中，已初具成熟形态。柳腔在经历了前期大量的广泛实践之后，已然成为龙江剧音乐创作中经验积累最为丰富的声腔。在《木兰传奇》中，柳腔被作为主腔加以运用，并且与戏剧性较强的【四平调】【花四平调】相互配合，进而使其成为龙江剧剧种艺术特色和典型音乐唱腔的杰出代表。

《木兰传奇》以家喻户晓的巾帼英雄花木兰替父从军的故事为原型，新增了校尉金勇和寻母女韩梅的角色。剧中，因韩梅的爱慕，花木兰无奈透露女儿身，原本结成莫逆之交的花木兰和金勇，也从战友兄弟之情转变为男女倾慕之情，这一设计增强了女扮男装角色形象的戏剧性。在声腔使用上，木兰的唱腔以柳腔为主。其余角色唱腔使用【四平调】【花四平调】，在原腔的基础上创编了以“la”为落音的甩腔，与柳腔的调式呼应，使全剧音乐调式风格统一。作为以抒情见长的唱腔，柳腔大量运用在木兰“中秋夜夜静更深孤月朗照”等声情并茂的唱段中，有力烘托了木兰不同心境下的情感表达。谱例3选自《木兰传奇》第六场唱段“跪坟台声咽气哽泪湿衣” 的尾腔甩腔， 与前文所示常用拖腔甩腔的例2较为相似，尤其是程式性音调“ ”的两次出现，极具柳腔标识，稳稳守住柳腔独特而鲜明的特点，维护其特有的腔调规律。

（二）《鲜儿》———个性化的创腔尝试

21 世纪之初，艺术创作进入高速化发展的多元化时期，彼时龙江剧剧院的“金字塔”人才梯队也已构筑成型。在人才完备、资源充足的条件下，龙江剧迈向了成熟发展的新台阶，《鲜儿》集结各路优势于2009 年应运而生。

早期龙江剧剧目以历史事件、民间传说为主，而现代题材剧目则聚焦于黑龙江本土故事，注重塑造新时期的龙江人物形象。《鲜儿》以电视连续剧《闯关东》中的女性鲜儿为人物原型，以主人公鲜儿的坎坷命运为主线，讲述了她在闯关东的历程中所经历的种种磨难和情感纠葛，最终走上保家卫国道路的故事。《鲜儿》的剧情设计和舞美编排充满黑土味的诗情画意， 音乐方面在柳腔为基调的基础上，第一次以交替出现的方式大篇幅地使用了花四平腔系， 唱腔和过门等音乐创作方面也更为自由灵活，伴奏中广泛应用了和声、复调等多种作曲技法。作曲家摆脱了传统套腔手法形成的固定腔调，在遵从板式规律、落音的基础上再度创编，为人物量身制作了更具性格色彩的唱腔。全剧共有核心唱腔14 段，分别使用了【红柳子】【四平调】【花四平调】等多种的唱腔素材， 多次进行腔调的转换与衔接，并将【引子腔】【靠山调】等小段唱腔融入进大唱段中，以丰满人物的唱腔和音乐性格。为塑造喜剧色彩人物鬼溜子的形象，移植了东北皮影戏【影调】，使音乐更贴合角色性格。

（三）《九腔十八调》———自由化的创新发展

在习近平总书记关于“要讲清楚中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值观自信”的指示下。历过两年的精心创排，《九腔十八调》在2018 年登上了舞台。该剧描写了两代戏曲人坚守与传承地方戏曲的感人故事，通过刻画戏曲人韩冬雪坚守戏曲事业栉风沐雨的心路历程，强调了戏曲作为传统文化中不可或缺的重要意义。作品紧密契合时代的发展步伐，广泛触及各类社会问题，

《九腔十八调》邀请了二人转作曲家、《鲜儿》主要编曲之一杨柏森进行创腔编曲。剧中以“戏中戏”的方式呈现了龙江剧戏曲人登台演出《牡丹亭》的剧情，重新以龙江剧基调风格为【皂罗袍】曲牌谱曲，保留了龙江剧的一贯的唱腔节奏，融合了昆曲的顿挫感，与剧情设计巧妙结合，创作让人耳目一新的唱腔：

不仅如此，《九腔十八调》整体的音乐都更加自由化、个性化，如龙江剧风格羽调式的主题歌、《湖山畔舞曲》（见谱例4）等场景音乐、合唱歌曲等，节奏欢快，旋律朗朗上口又不失柳腔的特征，很大程度上脱离了传统龙江剧的音乐程式，充满着新鲜感和新时期特征。

可以看出，随着时代的发展，故事题材越来越贴近人们当下的生活，现代作曲技法越来越多地应用于戏曲中，龙江剧音乐的创编者逐步提高了融合手法中创作和发展的比例，唱腔音乐从原来的程式性特征向人物的个性化表达发展，剧种音乐的可能性也随之拓宽。与之同时，一部戏曲作品在承担艺术审美、情感共鸣和文化传播的载体外，还蕴含了更多高度凝结的文化价值和社会意义，如上文三部作品所体现的木兰精神、闯关东精神和戏曲人“戏比天大” 的敬业精神， 作品犹如一面时代的镜子，展现不同时期人们的生活状态和价值观念，反映着社会现实与时代风貌。

三、剧种音乐与剧种特色关系之再思考

戏以曲兴，戏以曲传。基调是剧种音乐的生命之源。早在“归路”时期，龙江剧便确定了“以主调贯穿联结并融合辅助曲调的板式变化与曲牌联缀相结合的音乐体制”⑤，这种有主有辅的形式，旨在避免剧种中由于仅有一个主腔致使其虽特征明显，但形式不够丰富多样的状况，可以在有主腔的基础上运用多种曲牌来形成统一、融合、丰富且灵活的唱腔体系。实际上，这种将多种声腔系统兼收并蓄地融合以及参照借鉴不同类型曲牌进行创作的方式，不可避免地出现了基调不统一、唱腔板式繁杂的情况，难以形成剧种的独特性。

破而后立，晓喻新生。作为一个“非自然”成型的地方剧种，龙江剧是在特殊的历史时期与政治背景下所孕育产生的。与京剧、昆曲等经过时间打磨和历史遴选的古老剧种不同，它还未完全形成自己独特的声腔与板式体系，即便凭借“龙江剧精品艺术三部曲” 等优秀作品被全国戏曲观众所接受，但仍有观众认为龙江剧与二人转、拉场戏甚至吉剧无明显的区别。抛开戏曲舞台上的人物造型和绝活表演，听觉感受是区别剧种的关键之一，唱腔与音乐是剧种鲜明的标识，需要深入挖掘地域传统音乐文化，汲取精华，结合本剧种特点进行创新和发展，方能够在深入地理解和感悟中将各种音乐元素有机地融合在一起， 形成具有个性辨识度的唱腔风格。目前，龙江剧音乐创作自由化、个性化的趋势以及“专腔专用”的运用，虽能给作品与角色烙上专属印记，却会削弱剧种原有板式特征，降低特性乐汇的标识，弱化剧种整体音乐风格。龙江剧应当完善完备自己独立成套的声腔体系，具备发展成熟、结构稳定、适应性强的特点，集曲牌体、板腔体音乐特性之大成，使唱段在不脱离唱腔特征、保持板式规律的基础上不断衍生，才能达成共性与个性的辩证统一，独具龙江剧黑土韵味。

从纵向上看， 龙江剧是延续二人转等东北传统说唱、歌舞艺术特征的新剧种；从横向上看，又因处于社会新发展的浪潮的复杂场域中而需做出创新调整，紧紧跟随时代的发展。龙江剧对东北地区文化内涵、故事题材、音乐素材广泛吸收，使其拥有良好的群众基础， 在借鉴其他成熟戏曲剧种优秀成果的同时，应当不断地推陈出新，破而后立，不断地进行剧种自我体系的改良与完善， 依托东北地区的文化共性基础， 在音乐中契合黑龙江地域最独特的人文历史及精神内涵，结合时代特征、地域特征、群众审美等一系列因素，构建独立完善的唱腔音乐体系。

结语

作为第一个黑龙江本土戏曲剧种和特定时代的产物，龙江剧的发展乘着“政治与文化高度结合”的东风，在新兴剧种萌生的浪潮中脱颖而出，取得了同类戏曲中较为优异的成果，斩获过戏曲文艺界几乎全部的奖项， 并曾在世纪之交的十余年内，五次登上央视春晚的舞台。但与传统剧种不同的是，短暂的60 年发展历程使龙江剧缺少历史的磨砺和剧种本身的沉淀。随着时间的推移、时代的发展，文化积累和文化建设发生了变化，人们的审美品位也发生了变化，受众数量呈递减趋势。剧种想要得到更好的发展，离不开对文化及社会根源的挖掘及适应，通过构建良好的文化生态、在文化认同中形成文化自觉，相信龙江剧能在传承与创新的交融中焕发出新的活力， 寻找出一条更加符合自身发展规律、更具强大生命力的剧种前进之路。