“非遗”背景下山东梆子的音乐创作与实践

2006 年，当山东省的柳子戏、五音戏、柳琴戏、一勾勾都被列入首批国家级“非遗”项目之时，山东梆子只在当年被列入省级“非遗”名录，2008 年才被列入国家级“非遗”第二批项目中，由菏泽市地方戏曲传承研究院、泰安市山东梆子研究院、嘉祥县山东梆子剧团联合申报。菏泽、嘉祥两地是作为山东梆子原发地申报的，而泰安市山东梆子研究院则是业内公认的保持山东梆子原汁原味的剧团。自山东梆子被列入国家级“非遗”后，山东境内的豫剧团也陆续意识到， 本土梆子才是自身发展之道，纷纷改回山东梆子剧团或者在豫剧团的基础上加挂山东梆子牌匾。

从表1 可见，从2004 年起，山东省内的豫剧团陆续更名为山东梆子剧团，或者暂时挂两块牌匾进行过渡，至今，山东省内的豫剧团绝大多数完成了更名和加挂。诚然，这与“非遗”政策的实施有直接关系，不更名就难以获得资助，但更多的是诸剧团自我认同回归的重要表现。现今山东梆子专业剧团已经达到15 个， 一方面恢复了很多传统剧目，另一方面创作出更多贴近时代和地方特色的新编戏。

一、山东梆子剧团“血统”的多样性现状

在山东梆子剧团的发展过程中，由于与豫剧的流传地域相近，很多剧团或多或少都受到了豫剧的影响，有的曾经长期演唱豫剧，有的根据市场需求，观众喜欢哪个剧种就唱哪个剧种，剧团的名字也改来改去，在下乡演出的时候，山东梆子剧团唱豫剧，豫剧团也唱山东梆子。比如，聊城市豫剧院虽然挂上了山东梆子剧院的牌子，但在惠民演出和演员自媒体直播时，仍然以“聊城市豫剧团”为名。有的剧团虽然一直以唱山东梆子为主， 但一度长期停演，艺人们很难恢复演出完整大戏的能力，只能表演一些唱段和编演小戏进行维持。

现存的15 个山东梆子剧团， 真正能保持山东梆子风格长期不变的只有泰安市山东梆子艺术研究院与郓城县山东梆子剧团。根据山东梆子剧团发展和变化的实际情况，我们可以根据各剧团唱腔融合山东梆子和豫剧的多寡来判断其演唱山东梆子风格的“纯正”程度，如果用A 代表山东梆子、用B代表豫剧、用Ｏ 代表京剧，从中可以看出山东梆子剧团和豫剧团的相互关系，也可以看到一个剧团的“血统”和山东梆子表演风格的“纯正”程度。

从上表对山东梆子剧团的分类来看，根据“血统”纯正的程度可以排序如下：

A 类———A→B→A 类———A→B→AB 类———B→A 类———B→AB 类———O→OB→A 类———B 类

从这个顺序我们可以看出当前山东梆子剧团包含豫剧风格的成分，即越往左边，山东梆子的风格越纯正，而越往右边，豫剧的风格包含越多。

二、山东梆子新编戏音乐的创作模式

山东梆子新编戏相比京剧、昆曲、豫剧等大剧种来讲，起步比较晚，而且经历了一段曲折的过程。直到21 世纪以来，山东梆子的新编戏创作才开始涌出较多优秀作品，如《两狼山上》《圣水河的月亮》都曾在中国艺术节、山东省艺术节等大型展演活动中获得较高奖励，在与其他剧种交流过程中自己的创作水平也在不断探索中寻求发展。

（一）音乐创作的局内人与局外人

当前， 国内的很多戏曲剧种在音乐创作上实行分工制， 由熟悉本剧种音乐的局内人设计唱腔， 聘请较有知名度并对戏曲音乐设计有较多经验的作曲家（局外人）进行音乐设计。局内人往往了解唱腔音乐的规律， 但缺乏专业作曲和配器等方面技巧， 局外人往往是经过专业院校培养的专职作曲家，虽然对剧种音乐不熟悉，但是可以运用作曲技巧在序曲、幕间曲、场景音乐、舞蹈音乐、合唱等方面发挥作用。

山东梆子各个剧团都没有专职驻团作曲家， 唱腔设计一般由团内的主弦乐师、司鼓或者其他伴奏人员来担任， 音乐设计多聘请山东省内对剧种较为熟悉的作曲家担任。应该说，山东梆子的音乐创作主体还是局内人占多数，他们主要进行唱腔设计，有时也参与音乐设计工作，如《闯幽州》《百鸟朝凤》《运河老店》《圣水河的月亮》等。局内人创作的剧目， 它的传统性一般保留得较多，比如固定的“八梆过门”“六梆过门”、锣鼓经、唱腔旋法、板式连接等，如果是局内人与局外人共同创作的剧目，它的创新性较为明显，不但重新创作过场音乐，唱腔也会随着器乐的需要而有所改变。当然，现在各个剧团也非常支持培养本团的驻团作曲，通常会从乐队中挑选青年人才进行专业培训，或者送到专业院校中进行培养，菏泽的陈玉平就曾经到中国戏曲学院专门学习作曲。

（二）音乐设计与剧情严格结合

传统剧目一般一出戏的演出时长在2—3 小时左右，有的连台本戏可能需要7—8 小时甚至更长，新编戏大都缩短了篇幅和时间，大戏一般100—120分钟，小戏15—30 分钟。剧情往往比较紧凑，为了迎合当代观众的审美需要，一般不会设计一人大段的独白唱腔，在节奏上要比传统戏紧凑很多。比如，传统戏《老羊山》樊梨花唱段“听他言气得我浑身打颤”，这段成套唱腔一共有110 句唱词，数百小节，完整版唱完需要30分钟，现代戏取消了这类长大的唱段设计，因为剧情发展速度较快，成套唱腔的篇幅都大大缩短，特别是一人独白的唱段缩短，或设计为多人的对唱，既能陈述剧情、又可以突出演员的表演。

山东梆子传统戏比较突出唱腔的重要性，唱腔的比重一般会占到80%以上， 而新编戏的唱腔和音乐设计比例在拉近，有的甚至大于唱腔的比例。根据剧情需要，音乐设计有序曲、幕间曲、落幕曲、场景音乐、对话音乐、合唱、伴唱等形式，这些形式取代了传统戏中的过场音乐、伴奏曲牌等固定形式。在唱腔的随腔伴奏中也经常不用传统过门，而重新创作过门或过场音乐。合唱的大量创作起到了渲染剧情的重要作用，经常在序曲部分就加入合唱，在剧情达到高潮时也会用合唱或伴唱配合演员唱腔进行。

（三）乐队配置中西结合

山东梆子新编戏的乐队编制相比传统戏有了更多改变，一是传统乐队的规模增大，二是加入了西方管弦乐器，形成中西混编乐队。在20 世纪六七十年代，随着京剧样板戏乐队改为混编乐队， 山东梆子也进行了一些中西混编乐队的尝试，用这种乐队编配的剧目有现代戏《前沿人家》《万家香》《铁马宏图》移植样板戏《红灯记》《沙家浜》等，虽然这种尝试取得了一定的效果，但是从长远来看，中西混编乐队并不具有普适性，所以当代创作的新编剧目还是以传统乐队为主，增大传统乐队的规模， 并适量加入一些西洋管弦乐器，比如为增加低音一般要配备大提琴、低音提琴、大管等乐器，或描写场景的木管乐器等。合唱队员少则4 人，多达几十人。但是一个剧团的乐队人数有限，在正式演出时往往要借用兄弟剧团的伴奏人员来辅助演出。

（四）音乐设计突破行当限制

山东梆子现代戏的人物要与生活相符，往往会回避或去除传统戏固定的脸谱化形象，比如传统戏中的黑头， 即花脸， 在现代戏中已经不复存在，老旦、小生等形象也贴近时代特色。但在新编历史剧中根据古装戏特点还会保留这几个行当，只不过在设计唱腔时，会突破传统戏的限制，比如扩大音域，根据人物的年龄、身份、性格等特点设计唱腔等。

山东梆子传统戏行当男女同腔同调， 音域较窄，音调较高，使生腔的音色偏高、偏尖锐，并不符合现代人的时代特征，所以，新编戏在突破行当的音乐设计上做了很多尝试。比如以前并没有“反调”唱腔，为了使唱腔更富有表现力，创作者设计了类似于反调的“下五音”唱腔，使原来只有六度左右的声腔音域增加到了十几度， 唱腔表现力极大增强。旦腔也有很大程度上提高，并专门设计了符合少年身份的娃娃腔。

三、山东梆子新编戏音乐创作问题思考

近年来，山东梆子新编戏创作产生了一些优秀的作品，取得了一些成绩，也有过短暂的辉煌时刻，但与梆子腔其他剧种豫剧、河北梆子、秦腔、晋剧相比还存在一定差距。新编戏创作想获得较高的认可度有几个重要指标， 就是入选国家级的赛事或项目。比如三年一度的中国艺术节、中国戏剧梅花奖、国家艺术基金资助项目，从入选中国艺术节参演作品来看，已经举办的13 届中国艺术节，只有2013年济南“十艺节”时有四个作品同时入选，这与东道主的优势不无关系，其他历届艺术节都没有作品入选，也反映出一些问题。诚然，一个作品的成功与否与多种因素有关，但是也说明作为一个剧种灵魂的音乐创作还有很大进步空间。

（一）创作群体后继乏人

前文提到，山东梆子的音乐创作主要由局内人来完成，这固然可以保留更多的传统因素，但也间接反映了山东梆子音乐创作的脚步跟不上时代前进的速度，在解决传统与现代的矛盾上还没有丰富的经验，创作出来的音乐不但缺乏现代性，也失去了传统的阵地。当前，各剧团创作大型现代戏和新编历史剧大多会请高鼎铸担任音乐设计，2013年山东梆子获得文化优秀剧目奖的四台大戏的其中三台都是高鼎铸担任作曲， 分别是菏泽选送的《古城女人》、泰安选送的《两狼山上》和聊城选送的《萧城太后》。但是剧种音乐的创作如果都集中由一位作曲家担任，势必会有很大的局限性，比如个人的创作思路、创作模式等方面的固化。高鼎铸也不是完全意义的局外人， 他对山东各个剧种都非常了解，曾经担任过7个剧种，近百个剧目的作曲工作。担任作曲的剧种、剧目太多，在剧种音乐风格的把握上就不好发挥剧种的独立个性，所以有的剧目创作出来的音乐属于“山东戏曲音乐”风格，而非“山东梆子音乐”风格。

表3 中，山东梆子新编戏囊括了近十年新编剧目的90%，可见音乐创作的作曲家群体大都年迈，山东梆子音乐创作的后备人才欠缺，虽然各剧团也培养了一些青年创作人员，但是大多还不能挑大梁担纲大型新编戏的主创。另外，音乐创作需要一些更专业的青年作曲家介入，给作品注入前沿作曲技巧和创作活力，才能彰显时代特色。

（二）唱腔风格的局限性

山东梆子的传统唱腔称为“高调”， 有两大特点，一是音区高，二是音域窄，旦腔的常用音域为一个八度，f1—f2， 生腔的音域多为六度以内，f2—d3。这两个特点也成为创腔工作的一大“弊病”，阻碍着当代创腔音乐的发展。特别是现代戏，男声不能再用假声演唱， 需要体现男子汉气概的真声音色，所以，新编戏用了各种方法把音区降低。第一种是直接降调， 把原来根深蒂固的bE 调降低半音改为D调，有的唱腔根据需要也可能直接降低五度记在bB调或A 调。第二种是把音域大幅向下扩展，充分利用生腔的真声音区， 参考豫剧“下五音”的音域，生腔常用音域达到十二度左右，旦腔也有相应的音域扩展， 这样使唱腔的表现力大大增强，这也是进行山东梆子行当分腔的一种尝试。但是这种拓展也有很大的一个问题， 就是无法保持以前的调式色彩，生腔低了五度左右，很多唱腔就成了宫调式结尾， 与传统戏的上五度宫调式和徵调式相比有了较明显的改变， 山东梆子的味道也有较大变化。如果把音区降低八度， 虽然传统音调得以保留，但又失去了山东梆子“高调”的特色，这个矛盾始终未得到解决。

（三）音乐设计的单一化

当前， 多数大剧种的乐队编制都为中西混编形式，交响化已经成为常态。但山东梆子的乐队伴奏主要仍为传统乐队，偶尔辅助西洋管弦乐器，鲜见编制完备的交响乐队与传统乐队混编的形式，其实早在20世纪60年代就已经有交响乐队伴奏的尝试，到了新世纪反而没有更多发展，当然交响化也不一定具有普适性特点，不是所有戏剧剧种都可以搬用这种方式，但适当运用交响乐队辅助伴奏无疑会在渲染剧情方面起到推动作用。渲染剧情的另一设计是合唱、重唱等形式的创作，山东梆子新编戏虽然每一出戏都或多或少创作了合唱等形式，但实际上多数只是齐唱，并无声部分别，也谈不上创作的和声、复调等技巧，更难谈到多声部同声合唱、混声合唱等形式。剧团用于合唱的队员人数也较少，一般为4—6 人，且多为女声，显得声音比较单薄。其实合唱在戏剧中的作用是非常明显的，它可以给戏剧的矛盾冲突、烘托气氛等带来更丰富的选择。

（四）山东梆子唱腔方言杂乱

山东梆子当前的唱腔方言一直很杂乱，没有统一，在演出传统戏时的方言尚能保持一致，但在新编戏中就凸显出来较大差异。山东梆子在五个地市共有15 个专业剧团，这个规模已经比较可观，其中济南、泰安用的是冀鲁官话，菏泽、聊城、济宁用的是中原官话，济宁方言还有尖团不分的特点，这样一来，每个地区编演的新编戏基本以各地方言为基础，唱腔也受到一些影响，很大程度影响到山东梆子的当代发展。

（五）泛剧种化

泛剧种化实际指的是当前的新编戏如果不听唱腔就不知道他演的是何剧种， 特别是在开场时，序曲或者开场合唱没有剧种鲜明特色，直到唱腔开唱之前， 传统乐队进入才显出剧种的个性化特点。这个问题无论是在现代戏还是新编历史剧都或多或少地存在，为了表现剧目的时代背景、地区背景或生活背景，创作的序曲、合唱等音乐与山东梆子自身风格相脱节，有时甚至摒弃传统打击乐的串场作用，唱腔设计如果再与传统唱腔有所差异，就会失去山东梆子的传统味道。有时为了加强戏剧化，把唱腔篇幅压缩，改为大段的台词对白，使得新编戏变成了“话剧加唱”的形式，严重阻碍了山东梆子的自身特点。

结语

“非遗”实施直接催化了山东省内豫剧团向山东梆子剧团的转变，虽然还在过渡阶段，最终完成向山东梆子风格的转变还需要很长一段时间，但相比前期已经是一个飞跃了。“非遗”实施以来，几乎每个专业剧团都有新创剧目产生。山东梆子新编戏作品的题材内容，包括作曲、编剧、导演的创作更加趋向专业化，越来越多的创作者都有着专业院校的背景，新编剧目的质量也在不断提升。更重要的是，创作者发现了现代戏创作上的一些问题，逐渐恢复以传统唱腔为主的创作模式。比如，马玉金创作的现代戏《圣水河的月亮》，柴心记、王化洪创作的新编历史剧《闯幽州》，高鼎铸创作的新编历史剧《两狼山上》等，这些剧目既保持了传统音调，又在此基础上进行了全新的改革，是近年来比较成功的新编剧目佳作。

山东梆子新编戏音乐创作还存在很多不规范的问题，剧团基本都是各自为战，在创作上的交流较少，也极少同国内其他剧种交换创作经验，相互借鉴和吸收，这也阻碍了山东梆子的当代发展。其实当前有很多渠道能够给剧团创作人员提供学习、交流的机会，比如全国、全省的戏曲展演活动、文化和旅游部设立的剧目创作“千人计划”、国家艺术基金的创作人才培养项目、山东省文旅厅举办的作曲骨干培训班等， 都是专门培养青年创作人才的平台， 希望山东梆子的青年创作人才能够快速成长，剧团也要为他们提供独立担纲作曲的机会，山东梆子新编剧目创作才能持续、健康地发展。