借笔墨之声书文化汇流

在我国当代音乐创作领域， 受中国传统文化启发的作品异彩纷呈，来源于哲学思想、文学文化的创作亦绮丽多姿。作曲家们从非音乐范畴吸收灵感与养分， 将这些宝贵的文化因素转化为音响形态，形成有组织的音高、有逻辑的音调、有内涵的音色，逐步建立起富于中国文化精神的创作手法。

美籍华裔作曲家周文中先生以博学雅识的品格、淹通中西的识见，成为20 世纪华人音乐家之表率。他被中西方学界定义为“文人音乐家”，相关研究也采用“士”“文人”等标题进行阐述。这些成果，挖掘了周文中的作品与中国传统文化因素之间的关联，但并未穷尽其最具代表性的“汇流”观念及在作品中的具体体现。源于此，对弦乐四重奏《浮云》进行研究、对《浮云》中多样化的文化因素与作曲技法结合角度的探究、对“汇流”观念在当代音乐领域产生的影响进行研究，均具有实际价值。

一、《浮云》概述

第一弦乐四重奏《浮云》创作于1996 年，由美国杨百翰大学巴洛音乐基金会与布伦塔诺弦乐四重奏（Brentano-Quartet）共同委约，首演于林肯中心Alice-Tully 音乐厅。相较七年后完成的第二弦乐四重奏《流泉》（Streams，2003），《浮云》更处于周文中“中西融合”创作路径的探索时期，在其创作生涯占有承上启下的重要位置。

1996 年，周文中在云南丽江、红河州、高黎贡山区等地已开展历时数年的文化遗产保护工作，在云南少数民族地区的生活经历、海上丝绸之路的见闻等，均对《浮云》产生了深远影响。他也曾多次谈及：“在云南进行文化工作的时候， 研究扮演举足轻重的角色，如果没有这些研究经历，我则无法创作出个人满意的作品。”①

《浮云》的标题意指“云层与书法共有的持续不断变化的过程”②，这种“持续不断的变化”既是《浮云》的创作核心更是作曲家中、后期作品的共性之一。

全曲由五个乐章组成， 延续了西方古典主义时期已确立的多乐章结构布局（见表1）。第一乐章篇幅最长、音乐结构最为完整、织体形态最具综合性，其长度甚至超越了第二、三、四乐章的总和。第二乐章为再现单三部曲式， 主要以弦乐四重奏体裁对亚洲弹拨乐器月琴、三弦、琵琶、玄琴等进行模拟，试图还原亚洲乐器的音色与韵味。第三乐章为慢板乐章， 基于书法艺术与诗词音韵对周文中创作的长期影响， 多样化的线性音响形态是对宋代女词人李清照诗词特征的模仿。作为全曲高潮的第四乐章，也是篇幅最小、速度最快的急板乐章，以书法艺术进行构思，将草书书写过程中迅疾的笔法入乐， 带来与前几乐章对比较大的织体形态。第五乐章为第一乐章核心部分（第41—215 小节）的再现，形成整曲首尾呼应的结构特点。而这种在末乐章对第一乐章进行再现的手法在第二弦乐四重奏《流泉》中也有所运用，构成了周文中四重奏创作体裁的结构共性。

二、《易经》的影响

受中国古代《易经》（I Ching）哲学思想启发，周文中提出了建立于八卦基础上的“变调式”（variablemodes）理论。“变调式”是一种可被改变与组合的“音高构成”（pitch2constructs），由《易经》中“乾、坤、艮、兑、坎、离、巽、震”八种卦象组成。作为周文中作曲系统中最重要的理论之一，“变调式”自建立至发展历经多个阶段③， 最早称之为“变调”（Pien-modes），意指“八个变化不定的调式”。然而周文中虽建立了严密的调式系统，但基于个人对“变”理念的执念， 他并没有如勋伯格等其他西方作曲家一般将个人的作曲理论著书立说。与此同时，他也曾多次在个人公开发表的文章及《浮云》乐曲介绍中简要阐述“变调式”的诸多构成原则。④

在《浮云》中，“变调式”对于音高结构的控制同样贯穿始终。如谱例1 所示， 此部分主要采用上艮、下震构成的山雷调式（mt’）组织音高结构。“艮卦”（ ）对应“山调式”，卦爻为：阴爻+ 阴爻+ 阴爻+阴爻+ 阳爻，音列为：大二度+ 大二度+ 大二度+大二度+ 小三度；“震卦”（ ）对应“雷调式”，卦爻为： 阳爻+ 阴爻+ 阴爻+ 阴爻+ 阴爻， 音列为： 小三度+ 小二度+ 大二度+ 大二度+ 大二度+ 大二度。若以第一小提琴第一音D 为基音，则山雷调式的音高结构为：D-E-#F-#G-#A-#C，bE-C-B-A-G-F（音列见谱例2a），即构成第一小提琴第18—21 小节的音列。

《浮云》第一乐章既是全曲音乐结构最为完整的乐章，也是“变调式”应用最为复杂的部分。在第一部分（1—44 小节）中，周文中主要采用mt’与tm’两种调式在不同基音基础上的变化构成乐曲陈述。如谱例1，第一小提琴演奏D 音山雷调式mt’/D；中提琴声部开始于第21 小节，演奏bG 音雷山调式tm’/bG，音序与第一小提琴一致。第45 小节起， 周文中引入离卦与坎卦构成的火水调式，并依据八卦中两卦叠合生成同卦⑤的原则，构成火水调式的四种变体：ss’|rr’|s’s|r’r（谱例2b），而这四种调式变体也贯穿发展于《浮云》第一至四乐章中。

此后，在全曲高潮的第四乐章（见谱例4），作曲家最后引入巽、兑两卦，生成上巽、下兑的泽风调式lw’与上兑、下巽的风泽调式wl’。此时的变调式构成是极为复杂的（谱例2c），第一小提琴为E 音泽风调式lw’/E； 第二小提琴为贯穿全曲五乐章的火调式ss’/A；中提琴为风泽调式wl’/D；大提琴为G音泽风调式lw’/G。四声部以节奏形态一致、旋律走向相近， 平行运动却不完全交叠的旋律线条构成“变调式” 系统中多调式并行的调式复体（modal2complexes）⑥结构。这种形式也佐证了《浮云》处于周文中“变调式”第二阶段（Type2II）———趋向于多调式综合运用的整体特点。

通过对《浮云》中“变调式”运用的分析可见，全曲除“乾、坤”两卦控制的“天、地”调式没有采用外，其余“震- 艮- 离- 坎- 巽- 兑”六卦均有序生成“雷－山－火－水－风－泽”六种调式。这种布局体现了周文中将《易经》中“六卦变化、乾坤不变”的理念融入音高组织逻辑的创作缘由。他强调“八卦是八变，我却强调六变，因‘天地’‘父母’是乾坤，父母调永在……真正变化的主体是后面的六卦”⑦。而在周文中亲手绘制的变调式“六经卦”图中⑧，同样展示了此六卦在调式系统中生成、运转的逻辑。这种以卦爻构成调式、调式构成乐曲，既源于乾坤哲学也蕴含着嬗变理念，体现了周文中将中国古典哲学思想以西方音乐秩序化的方式融于音高组织层面的深层策略。

三、“诗、书、乐”文化因素一体

1.诗词文化

周文中的创作主张复兴文人传统，除受到中国古典哲学思想启发之外，对诗词所承载的文学文化一直倍加青睐。在早期管弦乐作品《山水》中就曾选用三首不同朝代诗作进行创作，而在中、后期作品中则显现出对诗词音调、格律、音素等内在音韵特征的关注。

《浮云》的创作也不例外。“《浮云》的第三乐章是对往事的回忆，尽管无意而为之，却回想起李清照的诗作。作为中国伟大的词人之一，李清照是头韵、拟声法以及其他听觉效果的大师。”⑨受南宋女词人李清照创作特征的启发，将李清照具有代表性的“头韵”修辞手法融入音响组织形态。头韵（Alliteration）也称首韵（head7rhyme），是一种英语语音学修辞方式，指在一组词或一行诗中将单词首字母发音相同的词语连续使用，会形成文字形式对称、节奏和谐、循序渐强的悦耳音调特点。这种音韵特征在《浮云》中以“同音”的“不同重复”方式进行模拟。众所周知，周文中的创作中对单音音乐的体验是极为丰富的，他曾提出个人化的音乐观念———单音的“偏移”（Deviation）⑩，即强调“一个音发出后未消失前的音高与音色变化”过程，并重视音乐“启奏”“保持”“消散”的诸多瞬间。在《浮云》第三乐章中，融合了“头韵”与单音音乐音响观念，周文中以“同音”的不同组合方式形成了丰富的音响形态。

如谱例3a， 中提琴声部在FbG 等音级间进行小二度滑奏；大提琴（谱例3b）在bB-A 等音级间同样构成上、下行滑奏。两者均从同音出发，由紧凑揉弦（senza7vibrato）———宽幅度揉弦（wide7vibrato）———常规揉弦（normal7vibrato）等不同幅度的揉弦变化，呈现对人声吟咏语调的模拟。而纵向形态则包含更为丰富的“偏移”手法。如谱例3c 的第28—29 小节，第一小提琴以A—bB 等小二度滑奏突出横向形态中的“偏移”特点。其他纵向声部以近指板（poch.） 颤音的形式分别对第一小提琴bB 音（第1小节）与D 音（第2 小节）等几个主要音进行“偏移”；第二小提琴在每小节第三、四拍以音区高八度但力度减弱的方式如影随形地跟随第一小提琴的旋律线条，形成朦胧缥缈的音响质感。这些纵、横结合的偏移方式体现出《浮云》不同于早期作品《渔歌》中对古琴音色的采撷及演奏法的拓展，转而向诗词音调的“平上去入”角度不断探索音色“偏移”的更多可能。而在本乐章中充斥的大量“递增”与“递减”的时值与节拍变化，则来源于书法艺术书写过程中“加快”“渐慢”等速度变化对周文中创作的启发。

2.书法艺术

早在1954 年， 周文中即被音乐学家施图肯施密特冠以“音乐书法家”之名。在他的创作观念中，书法是中国艺术表达的基础，更是其创作的美学动因。《浮云》同样是一部深受书法艺术影响的作品，既体现于作品的整体构思角度也渗透在作品的内部组织中。

浮云》中周文中实践了弦乐四重奏“音响流动性从听觉上与古琴、书法的笔墨流动接近”的音响构思，将四重奏的织体组织成“墨色不同、深浅不一、宽窄不一的线条”，勾勒“云层”持续不断转化、聚合、消散的演变过程，表达“白云无尽时”的创作意涵。这种创作理念从宏观角度构成了《浮云》全曲第二、三、四乐章由“点、线、面”逐步延伸的总体织体布局。

在书法艺术中， 草书对周文中的影响最为深远。“草书中的音乐特性是无可否认的，尤其是节奏的超越感、行云流水的运动、迟速交替，以及墨和空间的持续扩张与收缩等”，均为周文中带来了创作灵感。而在《浮云》第四乐章，周文中将草书书体特有的“扩张与收缩”感与“一笔书”笔法相结合，形成密不透风、连绵不绝的织体形态。

“一笔书”原指行笔过程中连绵相续、隔行不断的笔法。这种“连绵不绝”在本乐章中f2b92ef221204733dbeb530f48f38f70呈现为3/8—4/8—5/8—6/8—7/8—8/8 的递增节拍特性， 并通过六次循环构成全曲36 小节的整体长度。除每个循环周期中加入全音符、二分音符的短暂停顿之外，其余均由八分音符构成，中间没有停顿，亦没有节奏变化。这种节奏韵律一致、音高结构相近、声部运动同步、力度变化一致的四声部保持了与笔墨特征一致的平稳与连绵不绝感，并由第三乐章中模拟李清照诗词特征的“单一线性形态”，发展至本乐章密不透风的“面状形态”。

3.亚洲弹拨乐器的影响

就音色－音响角度而言，《浮云》同样体现了周文中对“汇流”观念的不懈探索。如在第二乐章中，他通过弦乐四重奏呈现的多种点状音色构成对月琴、三弦、日本琵琶、玄琴等亚洲乐器风格与韵味的模仿。

在本乐章中，一种“前短后长”“前轻后重”的节奏型引起了笔者的关注（见谱例5），他们始终保持这种节奏特点， 大量存在于第二乐章独奏声部，并贯穿整个乐章。这种突出强调后拍的节奏型特点与朝鲜、韩国的传统乐器玄琴的演奏特性相关。玄琴（Geomungo），又名玄鹤琴，其音色粗糙饱满、揉弦短促有力。作为六弦琴，其第一， 五、六弦居于雁足之上，第二、三、四弦居于品上，若在演奏时采用手指按压琴弦可展示“弄弦”的演奏特点，通常以前短后长、前轻后重的节奏型通过快速拨奏音区相隔较远的两弦进行“弄弦”。

在《浮云》第二乐章，周文中提炼亚洲传统弹拨乐器玄琴的“弄弦”演奏法并运用于各弦乐声部，试图以西洋弦乐器呈现东方音乐的音韵特点。如谱例5a，第二小提琴在第1 小节演奏音区相隔较远的两G 音。第一音由空弦演奏，拨弦不揉弦；第二音在D 弦以重音演奏，拨奏并揉弦。第二音时值较第一音更长，呈现“前短后长”“前轻后重”的弄弦效果。延续这种思维，本乐章中的其他独奏声部（见谱例5b—5d）均采用音区相隔较远且需通过弦乐器换弦的形式进行演奏，以“弄弦”的手法展现对单音音乐“启奏－保持－消散”过程的关注。其来源于亚洲弹拨乐器的极度细腻的音色构思既展现了东方音乐的独特神韵，同时在配器角度较好地扩展了弦乐器的共鸣。

结语

在第一弦乐四重奏《浮云》中，周文中以多维度、立体化、“中西融合”的创作方式向我们展现了“汇流”观念之于音乐本体中的多种形态。全曲集中国古典哲学理念与诗、书、乐等多种文化因素于一体，深刻反映了作曲家对中国传统文化的谙熟于心与对西方当代作曲技术的独到组织。这些“融合”，支撑着周文中一直践行的“汇流”观念与“不中不西”“不古不今”的创作立场。

作为作曲家成熟时期的创作，《浮云》虽完成于20 世纪90 年代，但体现了周文中对早期“五声性”风格的突破、颠覆与对中后期“抽象化”“十二音风格”的开启。就创作技法而言，作品的音高组织模式已不再拘泥于《山水》《花落知多少》等作品鲜明的五声音调特点，发展为以“变调式”音高结构为主，在序列主义整体思维基调下呈现出局部化、碎片化的五声性音调特点。从“汇流”观念的组织与运用角度而言，周文中强调“吸收外来音乐文化”，并以自身结合东西方多种文化来源的创作，将西方曲式结构与中国传统音乐呼吸频率相结合、将西方器乐体裁弦乐四重奏与中国传统室内乐形式相结合、将书法笔墨韵律与亚洲音乐弹拨乐器的音色－音响等相融合，以简练、明晰的音乐语言，使多元素材在单一作品中水乳交融。而作为作曲家、音乐教育家和文化交流使者，周文中的存在改变了西方世界对东方音乐的认知，他通过中国传统文化遗产与西方现代主义思维结合的创作技法，也为我们指明了一条创作道路， 更提出了一种建立中国特色作曲理论模式的可能。他既向世界介绍了当代音乐，也在这些具有创新理念的作品之中时刻饱含着中国文化的深厚历史与悠久传统。