觅“独立”之声响“汇流”之音

关键词是独立：独立于西方文化；独立于自己的文化；独立于陈规陋习；还要自由于社会的、政治的和专业的压力。这是需要勇气的。

———周文中《关键词是独立》①

2023 年是周文中先生的百年华诞，在这位一生都奉献给音乐艺术的伟大作曲家眼中，未来的世界音乐将是一个百川汇流的新时代，全球各地的音乐文化都有其独立与不可取代之地位。②事实上，只有发源于不同地域文化、拥有深厚历史底蕴的干流才能最终奔向海洋合流一处。音乐艺术也如此，汇流的前提是自身的独立。

回顾百年，身兼作曲家、音乐理论家、文化使者等多重身份的周文中，长期致力于中国传统文化的研究。周文中经常谈到“关键词是独立”这一话题，他提醒当代作曲家不应受西方音乐理论的约束，也要避免仅仅嫁接传统却未与西方美学与实践整合，采用表面的中国性“标签”迎合外国人猎奇心态的做法，而应超越狭隘的民族主义观念，创作出真正独立于西方也独立于中国的音乐。③可贵的是，他的音乐思想均与实践成功联结， 其留下的25 部作品（已发表） 均在亲自示范如何将传统文化内化成自己的音乐语言，从而突破表面融合的桎梏。周文中的独立内化之法主要显现在下文三个方面。

一、以“易”为核———音高中的东方哲理

（一）可变调式（Variable.Mode）创立之路

周文中第一部作品《山水》（Landscapes）创作于1948—1949 年，处在传统与现代，东方与西方的交汇点。④作为1946 年才赴美国的华人作曲家，周文中所面临的处境十分严峻。他既要熟稔传统作曲技法，还要跟上20 世纪现代音乐创作的步伐，实非易事。在周文中尚未创立可变调式体系之前，他采用五声性调式素材为主要音高控制手法，为与西方现代音乐接轨，还会辅以一些现代和音技术，如非三度叠置和弦、五声纵合化和弦、分裂音和弦等，体现在《民歌两首》（Two Chinese Folk Songs，1950）《花月正春风》（All in the Spring Wind，1952—1953）《花落知多少》（And the Fallen Petals，1954）等作品中。⑤

20 世纪50 年代末， 经过多年对传统文化的深入研究，周文中从中国古代哲学《易经》中汲取灵感，创立了可变调式体系，形成了自己的语言风格。《易经》提及一卦分为三爻，阴爻与阳爻排列组合形成8 种卦象，其中阴与阳不断互动转换，形成卦象的转变，产生“易”的现象，暗示着宇宙万物处在不断变化中，但遵循着本质规律。借此观念，周文中将一个八度视为一个卦象， 内部平均分为三个大三度，每个大三度代表一爻，阴爻则继续将大三度分割成M2+M2 的音程模式，阳爻为m3+m1，调式名称以卦象命名。⑥该体系的优势在于，M2 到m3 只需扩张一个半音，仅半音的变化，阴爻即可变为阳爻，调式随即转变。周文中将八卦中由于阴阳互动产生的“变”之现象蕴藏于调式音阶中。可见，可变调式体系并不是标新立异的产物，而是作曲家寻求独立之法的大智之举。此外，该体系还受到印度拉格（raga）的影响，具有上下行之分（见谱例1，以火调式为例，起始音为C），这便是可变调式的核心思想，并被首次运用在《卜喻》（Metaphors，1960—1961）当中。

（二）可变调式更新之路与价值内涵

20 世纪60 年代后， 可变调式体系经历了多次完善，先后产生了变体I 与变体II 两种形式，⑦其中最主要的变化是作曲家分别选取相同或不同调式的上下行音阶，将其成组形成调式复合体，并在阴爻中加入填白音（即在M2+M2 的音程模式中继续补进半音，形成M2+m1+m1 的音程模式），如作品《变》（Pien，1966—1967），开头两小节由管乐依次奏出T/F⑧雷调式音阶，4—6 小节的音高构成泽调式L’/F，两个调式互补形成十二音，且在阴爻的第二个大二度中均加入了半音填白音（见谱例2）。从中发现，作曲家将调式配对、设计填白音的意图正是为了使可变调式与当时火热的十二音作曲技法形成对话与共融。

此外， 周文中还有不加入填白音即可形成十二音的做法， 即使用起音相距半音的调式上下行进行组合，从而产生音级间的互补形成十二音。如《山涛》（Windswept Peaks，1989—1990） 第63—67小节， 小提琴和大提琴分别奏出的起音相距半音的风调式W/#F 与W’/G，正好形成完整十二音（见谱例3）。

上述可见，周文中的可变调式虽含有序列思维特征，亦属于人工调式的范畴，却有别于纯西方的音高组织体系。首先，作曲家赋予了西方理性音程模式东方哲理的内涵，即小三度代表阳，大二度代表阴，正契合《易经》中偶数为阴，奇数为阳的思维。其次，可变调式中由于音程转换形成的调式交替乃是阴阳互动的结果，暗示事物发展的规律，音乐发展的本质，也是可变调式“变”的含义。最后，可变调式中上下行音阶特征、填白音手法、调式复合等思维依托的是多民族音乐与多种艺术的智慧之果，融入的是多元文化，展现了一位华人作曲家博大的胸襟。如此说，可变调式体系的创立不单单是音高组织的个性思维，更多蕴藏着作曲家常年来对中国传统文化与世界音乐的研究成果和深远见解，这无疑使他在屹立于20 世纪人才辈出的西方音乐家之林中，拥有“独立”身份。

二、以音“书”声———“音乐书法家”之美誉

我越来越对由中国书法所证明的那些原理产生兴趣，其中笔墨的运用在均衡的空间中通过动与力之间的相互作用，以及线条和织体的变化来产生出富有持续性的运动与张力。

———周文中《走向音乐的再融合》

周文中是第一个从书法中汲取灵感用于音乐创作的作曲家，多年对书法艺术的研究使他的作品形成了鲜明的“笔墨音乐”风格，上述两段文字显露，这主要归功于他的音乐创作萃取了书法中的多维线条理念与笔法运动态势，即书法的静态与动态特质，从而产生了独特的音乐表达方式。

（一）基于书法的音乐线条观

这一理念在作品中具体体现为以下三个方面：其一，线条形态特征的模仿；其二，特殊线条的视听转换；其三，乐句线条的多维体现。

对书体特征的直接模仿主要存在于周文中早期为长笛与钢琴而写的作品《飞草》（Cursive，1963）中，也是作曲家起初将书法艺术融入音乐中的具象化手段。草书以极具张力和对比性的线条闻名，具有一定的即兴特质。《飞草》最主要的特征即它的旋律形态，其中几乎每两个音之间均是超过八度的远距大跳，音响也一直延留在不断地跳跃中（见谱例4）。这种似乎违背常理的旋律写作手法却暗含着草书的线条魅力。长笛和钢琴的两个声部几乎没有同时出现过，而是依次出现，形成了笔画间的反复交织，在时间上产生了对位。此外，节拍几乎每小节就要变化一次，强弱规律无法寻觅，含有草书写作时的即兴韵味。

特殊线条是由于各种书写技法产生的， 周文中的音乐主要暗示了连笔、隶书的波画、平行笔画等技巧。极致的连笔便会形成一笔书，在《浮云》（Clouds，1996）中，第三乐章通篇都为滑音演奏，这种音响效果不仅可以和一笔书产生艺术通感， 二度迂回式滑奏还模仿了隶书的波画形态。平行笔画产自一个笔画的两侧，对此技术，在周文中音乐里显现为分组对位式的手法，在《流泉》（Strems，2003）中多次出现。

周文中的作品有一个显著特征， 即它对每一个结构单位都有十分严谨的节奏布局与精细复杂的力度、速度术语标记，如作品《山水》《飞草》《浮云》《流泉》等，甚至有部分作品将可变调式的运用范围扩展到节奏体系上， 产生节奏调式。有些作品还会使用音符时值的长短来控制乐句速度的变化，如《浮云》第一乐章第2小节（见谱例5）。因此，在周文中的音乐中，音乐表情记号与节奏模式具有与音高结构同等的地位。如同笔画的浓淡、粗细、干湿，作曲家给予了单一音高线条更多的表现力。此外，对单音进行特殊处理，从而丰富其音响形态是周文中钟爱的手法之一，这一举措同样拓宽了音乐线条的表达维度。

（二）音乐中笔法运动的“起势”与“运笔”感

在周文中早期音乐中，他融入书法元素的主要关注点在音高形态、织体线条等方面。然而经过18年（1968—1986）的创作间歇期后，其逐渐将书法的笔法运动特征内化进音乐的音响结构中，从而突破了某种音乐要素单一维度的指代限制。

王羲之曾言：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”因此，笔法运动的全部过程应包含运笔前“意”的酝酿，即“起势”过程，这亦是与古琴音乐相通的艺术特征。以作曲家晚期创作的《浮云》第一乐章为例，引子1—17 小节的音高呈现方式为纵向和弦与横向旋律的交替，第1 小节具有确定音高感的纵向和弦结合上方标注的延音记号具有“起势”的音响特征，而后的横向旋律在自由节拍的背景下，由四个弦乐声部分别演奏四个三音组，音符时值呈比例递减，速度感知递增，每个音组的强度不仅在内部有着弱—强—弱的变化，各个音组的强度也依次递增，直至最后一音的延音渐强凸显收笔露锋的意图，这种伴随丰富表情的乐句线条正暗示了运笔时的提按轻重与速度变化（见谱例5）。

至此，“音乐书法家”的“书写”之法得以明晰，在独立之路上，这一凝聚着中华民族智慧结晶的艺术形式被周文中融进音乐创作中，他于西方音乐界以华人作曲家的身份“书写”中国声音。

三、以“琴”传韵———音乐中的古琴之韵

1977 年，经过周文中的提议，古琴曲《流水》被顺利收进了美国送到太空的宇航船“航天者”（Voyager）所载的一张金制唱片中，与欧洲的巴赫、莫扎特、贝多芬并立代表了整个地球有史以来的古典音乐。

1950 年，周文中开始研究古琴音乐，其美学和技术理论甚至成了他音乐观念的中心。聆听周文中的音乐总能感受到古琴的音乐特征，原因体现在以下两f2ace469c99fd9209a473b3dee1b09f27ef5ed5b8cab549b32382c63495b6dcd方面：其一，周文中善于运用西方乐器性能构建古琴的音响风格，包括使用特殊演奏技法或小二度音程对单音进行装饰和使用古琴中常见的八度旋律音程；其二，周文中的音乐具有和古琴相通的哲学理念———有控制的自由。

（一）古琴音响建构方式

对古琴音响的借鉴首次出现在钢琴独奏《柳色新》（The Willows Are New，1957）中，该作品直接使用了古琴曲《阳关三叠》的主题作为主题旋律。整部作品弥漫着频繁模仿古琴音高模糊性的小二度倚音音响，使强拍位置的音高无法直接到达，产生不确定、飘荡的感觉。如同《飞草》，几乎每小节就要变化的节拍形式， 致使该作品的强弱模式并不规律，古琴韵味由此而来。此外，该作品中还有大量古琴音乐所特有的八度音程跳动。

《渔歌》则是作曲家据毛仲敏的古琴曲《渔歌》改编而来，为小提琴、管乐器、钢琴和打击乐而作，这是周文中第一部也是唯一一部通过挖掘西方多种乐器的特殊演奏法、发音法、微分音的调制来最大还原琴曲音响特征的作品，凸显出作曲家精湛的配器技术。

在这两部专门模仿古琴音响的作品之后，作曲家就再未进行刻意的音响模仿，而是将单音的偏移属性吸纳进之后的创作中，如《山涛》《浮云》《苍松》（Eternal Pine，2008）。

（二）自由与控制之法

周文中对于自由与控制的理解同中国传统古琴艺术，还与书法、水墨画等多种艺术形式均有渊源，他的作品常常伴随着一种文人自由、洒脱的气质，这离不开他音乐中的变控之法。

1.演奏法与速度层面

在《飞草》中，长笛使用了特殊的颤音技法产生了有控制的微分音， 来模仿中国竹笛中的气震音。在速度表情上更是独具匠心，作曲家在许多段落中将两件乐器置于同一速度背景下启动，随之采用不同的渐变模式形成速度对位，最终在记号处保持一致， 如作品的54—60 小节，61—67 小节，96—102等片段。

2.自由段落下的严格音高

自由段落常见于周文中的作品中。如《浮云》第一乐章， 第2 小节与40 小节的自由性体现在自由节拍（senza9misura）上，第85—136 小节则体现在不断变化的速度、力度、对位形式上。然而，在自由的背景，音高却具有严密的组织逻辑。第2 小节由集合3-2 控制下的四个三音组构成，且三音组首音为大三度布局（见谱例5）。17 小节所有的音高材料均由三音组3-1 构成（见谱例6），第40 小节是集合3-1 的衍生与发展。第85—136 小节的发展完全基于段落开头的核心四音组主导下。此外，在宏观视角上，7 个段落的（引子除外）性格面貌均不相同，无论在速度、节奏、织体等要素上均充满对比，然其音高材料却受主题核心集合5-6 及其子集3-1 控制，集合3-1 甚至成了大多乐段的启动材料。值得指出，3-1 这种极具半音化且具有渐变特质高形态正隐喻了古琴中音高的微变，作曲家将有控制的半音化音高体置于自由节拍的背景中使音乐流露出古琴的声音意境。富有特点的是，周文中晚期创作的《流泉》《霞光》（Twilight Colors，2007）等作品均含有这种意味（见谱例6）。

由此可窥，周文中音乐中的文人特质是作曲家常年对古琴音乐文化深入研究而形成的，不仅表现在“琴韵”的音响构建上，更体现在其创作时变控之法的审美旨趣上。除此之外，周文中的音乐还自含古琴中深厚的思想体系，即琴学。儒道思想对其形成具有关键作用。《道德经》曾提出“归本曰静”，这正是古代文人音乐家力图达到的境界。聆听周文中的音乐，总能感受到自然与宁静，其作品没有“华而不实”的“辞藻”，极少出现剧烈对比的段落与离奇刺耳的音响，而是采用精练的材料进行有限的装饰变奏这一类似古琴音乐的结构手法来发展音乐，以达到感情的自然流露从而追求“静”之意境。

结语

周文中所处的时代正是西方先锋派音乐风靡的时期，大部分作曲家都在追求新奇音色音响的塑造与令人莫测的作曲技法。但他没有随波逐流受其影响， 而是返本于民族源头中形成自己的创作理念。通过音高组织中的东方智慧，织体形态中的笔墨线条，音响哲理中的古琴之韵，以毕生的创作，追求“独立”之路，成就“汇流”之声。2023 年11 月3日，星海音乐学院举办“周文中百年诞辰纪念音乐会”，上演了周文中的《渔歌》、《霞光》、《商调》与当代华人作曲家周龙、梁雷、陈晓勇等人的共9 部作品。在周文中音乐“汇流”思想的熏陶之下，9 部作品的时间线横跨半个多世纪，却现“同频”之音。古琴、传统音乐、书法笔墨等中国元素与西方音乐文化融合之时，真正“独立”的音乐如林籁泉韵般沁人心脾，奏响了属于华人作曲家的“汇流”之声。