未被回答的问题

多年来，周文中先生一直倡导东西方文化的汇流，并期冀今日华人作曲家能为“世界音乐”的未来作出贡献。通过对东西方文化的历史考察，周先生认为，无论是中国还是西方，全世界的各种文化都曾有过上升与下降的过程，呈现出波动起伏的历史规律。自19 世纪中叶以来，悠久的中国文化经历了一百余年的冲突、蜕变与衰颓，如今正处于重新上升的历史关口。而在近几个世纪处于世界文化中心的西方，现阶段也已显露出衰落的迹象。因此，在今天，无论是东方还是西方，都处在世界范围内的文化复兴大变革中，周先生诗意地将其比作“百川汇流的黎明时代”， 并提出一个最简洁的问题：“我们准备好了吗？ ”

为了让海内外更多华人作曲家意识到自己所处的历史坐标，进而明晰自身担负的角色，周文中先生不断以提问或反问的方式启迪我们的思考、唤醒我们的自觉。2023 年11 月，在纪念周文中先生百年诞辰国际研讨会上， 笔者从周先生文集《汇流》①与口述历史影像②中梳理出数个“未被回答的问题”， 这里将结合上下文对这些问题做出阐释与回应③。

问题一：什么是今天的华人音乐？

在对华人音乐现状的反思中，周文中先生提出的问题是，“今天的华人音乐是什么呢？ 是华人作曲家仿效西方现代音乐的创作吗？ 或仅是模仿和复制过去的音乐？ ”④周先生对中国现代音乐创作既有肯定又有批评：他肯定中国音乐目前已获得可喜的国际声誉， 亚洲仍和古代一样拥有许多优秀的人才。但他认为年轻一代作曲家仍然没有摆脱模仿他人的局限，即概念、技术、风格是西方的，仅仅掺入一些东方演奏技术的音响或地域色彩，无法真正代表中国音乐的未来。笔者由此想到，近年国内作曲领域在各类参赛作品中出现的“同质化”现象，也即贾国平教授所说的“同类型的音乐创作呈现出题材创意、作曲思维、音响风格和创作手法的雷同问题”⑤，已经引发诸多批评与关注。这一现象与周文中先生担忧的问题是一致的，一味地仿效、模仿、复制必然会导致“同质化”，而深层原因则来自青年一代作曲家（或作曲专业学生）大多与自身文化传统的疏离甚至割裂，这不得不引发我们的思考。

感慨于华人作曲家在文化修养与道德责任方面与中国传统社会的“文人”艺术家存在很大差异，周先生问道：“难道今天我们不应该期望真正的华人作曲家保留一些祖先们传下来的中国传统美学，并将自己无私地奉献给社会的文化传承吗？ ”⑥由此，我们需要追问的是，当下应该保留哪些中国传统美学？传承什么样的文化？是古代的儒释道思想，还是传统社会文人士子“必修的”琴、诗、书、画，抑或是已成为“非物质文化遗产”的各种传统音乐？ 相较于古人，我们所处的时代环境与生活方式已发生天翻地覆的变化，如何才能让这些几近流逝的传统重焕生机，以适应新的时代？

周先生在1949 年到了纽约之后， 大部分时间泡在东亚图书馆，先是学习中国诗词、戏剧、哲学、书法、水墨画，后又研究易经、阴阳和古代乐律等传统文化。并且，周先生并不止于了解和学习，还进一步探究如何以中西文化合流的方式将传统加以现代性的转化。周先生的友人、波士顿指挥家理查·皮特曼（Richard（Pittman）在一篇文章中提到，第一次接触周文中的音乐就被其独特的声音所打动，他的音乐没有试图模仿其他任何人，听起来一点不像他的老师埃德加·瓦雷兹， 尽管他也采用了西方的音乐语言，却带有中国人独特的感性和不同于西方的时间观念。⑦显然，这种独特的感性与时间观念正是周先生专注传统文化的结果，尽管他身处西方的都市与大学，但研读与思考的不断浸润已潜移默化地影响了他的思维，塑造了他的审美。在周先生百年诞辰纪念音乐会上， 我们首次听到了他1956 年完成的管弦乐曲《商调》（世界首演）⑧。其音色之丰富，气韵之流动，格调之清雅，给现场听众留下深刻印象。这首乐曲比我们熟知的《渔歌》还要早近十年，连同《山水》（1949）、《花落之多少》（1954）等“音乐书法”作品，均说明周先生自创作初期便自觉地探索与实践中国美学，如他曾在《亚洲美学与世界音乐》一文中列出的美学原则：音色与音高互补；语言作为美学的先导；诗- 画- 乐三位一体；重视精神修养；与宇宙、自然保持和谐等。

那么， 在国内当下仍旧偏向西化的教育体制中，对于中国文化的传承与更新如何能够实施与实现？ 如何指望青年学生能像周先生那样主动阅读与自修，他们的学习动力何在？ 或者，面对已然固化的教育理念与教学体系，我们如何指望青年学生能在自己身上克服这个时代？ 我想，正是出于对这些问题的思虑，周文中先生才多次强调，中国音乐的前途并不在作曲家们，而是在教育家们的肩膀上。⑨

问题二：现代教育缺失了什么？

周文中先生对当代中国的人文教育与音乐教育是满怀疑虑的。1999 年，他在《文人与文化》一文中提出：“当大学和预科教育舍弃中国艺术、文学、哲学，甚至历史等课程，我们如何期望这个国家有创造力？ ……如果创造力只停留在仿效他人的层次，如何激发出一个属于现代亚洲或东西方融合的文化？ ”⑩周先生甚至借晚唐诗人陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的诗句来表达他的忧虑与不安。

转眼25 年过去， 今日中国的音乐教育似乎并无多大改观。作为任教多年的音乐学院教师，笔者总能观察到很多学生对西方现当代流派、技法、名作兴趣盎然、如数家珍，对中国传统音乐则兴味索然，茫然不知来处。在很多教师和学生眼中，前者代表了国际性、现代性与创新性，是他们在这个时代必须了解的音乐，而后者则是过时的、地方的，只在必要时从中借用一点素材而已。20 世纪80 年代，周先生在哥伦比亚大学开设与亚洲音乐相关的“人文”课程，曾遭到一群资深同事的谴责与毁谤，但他还是毅然坚持开设。与之相反，国内音乐院校几十年如一日地仿效前苏联的教学体系， 将中国音乐、艺术与文化主动置于边缘。大部分院校都不同程度地存在课程僵化、学科割裂、知识流于浅表等现状。个别院校在作曲专业的研究生招生考试中，中西音乐史考题一直保持2∶8 的比例，用我们的“行话”就是“中二西八”。在作曲专业的本科教学中，作曲技术理论的必修课依旧以西方古典传统的“四大件”为主，与中国文化、美学相关的课程只有少量的选修课。那么，这一明显失衡的比例设置与课程体系究竟是基于怎样的文化理念？ 如何才能从根底上改变这一现状？

周先生期望真正的华人作曲家能对中西两种文化有更深入的研究、更深入的尝试。在其口述史中，他也是以一连串发问来阐发自己的思考的。例如，我们现在有机会学习到西方的成就能够到什么程度？ 然后再研究我们自己过去的成就能够到什么程度？ 这两方面的特性在哪里？ 这两方面是不是完全格格不入？ 我们现在是不是应该将两个方面联系在一起？周先生将自己的每一部作品都看作是一个学习、尝试的过程。在对“变调”理论的探索实践中，他创造性地以对位观为基础，在巴赫的赋格、现代序列音乐与中国书法、国画、易经甚至云南山村的传统合唱之间找到了“共同和弦”，并以阴阳互动的“变调”手法探寻东西音乐文化的共鸣与合流。需要明确的是，周先生并不主张后学仿效他的“变调”手法，因为考察文化遗产，挖掘文化潜力，不是为了仿效或翻新，而是要以现代性的理解将所学所思融入自己的音乐语言中。

问题三：为什么一个人需要他自己的语言？

在或公开或私下的场合，笔者不止一次听到过青年作曲家或作曲学生的辩解，大意是：我们从小到大在城市、学校或国外习得的音乐语言，早已远离中国的文人音乐和各种民间音乐，而西方古典音乐、现代音乐和国际性的流行音乐几乎已成为自己的音乐母语，这些音乐自然而然地塑造了我们的语言风格，因此，遵从自我、本真的创作才是最重要的，何必刻意寻求与中国传统文化的关联，也无须刻意区分什么属于中国，什么属于西方。

周文中先生认为，这是华人音乐长期忽视自身文化传统的必然结果，并犀利地指出这是一种“艺术殖民主义”的体现。周先生问道：“有人说一个作曲家只应该按自己的情绪来作曲。如果真是如此，那么他应该用谁的创作语言来表达情绪？ ”对于如此尖锐的批评，笔者也曾感到疑惑，甚至有所抵触，但北京大学文化学者戴锦华教授曾提出近似的批评，她用“自我殖民化”来表述现代中国在文化上的内在流放，并且言辞更加犀利地指出：“我们以付出前现代的历史作为代价来启动中国的现代历史，相当自觉地交付了此前有历史纵深的悠久的、漫长的历史记忆和历史文化……其结果是它在很大程度上造成了现代中国文化当中非常深刻的和内在的自我无知。”

对于前述在学生中间颇受认同的自我辩解，作曲家秦文琛也曾作出令人深思的回应。他认为，创作实际上是一个不断回望传统的过程，虽说使用什么语言是每一位创作者的自由， 不应有那么多枷锁，但民间音乐是生长在大地上的艺术，有极强的生命力和极其丰富的音响，既可以作为我们创作中的养料、土壤，也可以是一种参照或者一面镜子。当下音乐创作之所以出现“同质化”的问题，正是因为学生确实存在学习路径过于单一和趋同的问题。我们应该用当今的眼光或更广阔的视角重新审视传统。看得出，秦文琛教授的这些回应与周文中先生的观点不谋而合，“年轻艺术家的创造力归根到底还是要依赖于自身传统的现代式表达”。

那么，“为什么一个人需要他自己的语言？ 那个语言会是什么样的？ ”当代中青年作曲家与作曲学生普遍珍视个性自由，对所谓的民族、责任、使命等“大词儿”有本能的抗拒。因为在中国，媒体不断借助这些语汇强化一种民族主义情绪，以便让创作者服从某种文艺导向，有较强独立意识的艺术家一般会避而远之。虽然笔者认同这种个性化的“疏离”态度，但现实存在的悖论是，我们的年轻学生越是推崇个性，写出来的作品就越是风格趋同，这里面的问题既出自“同质化”的教育，也出自并未成熟的个体意识。很多学生对个性或自我缺乏省思，甚至误把惰性、惯性或追赶时尚当作个性。对此，文学家木心先生曾说过两句特别有深意的话，他说：个性是重要的，还要看是什么个性。所以要把“什么样的自己”放在第一项，才进入第二项———找到自己。 每个伟大的人物都是同自己抗争的。

问题四：“中华文化”和“文化全球化”的意义是否是对等的，互动的？

问题四是周文中先生2005 年在讨论关于“全球化”议题时提出的，他开门见山地将“中华文化”与“文化全球化”作了比较：前者有四千多年的历史，后者是从20 世纪90 年代才出现的浪潮，在文化与历史意义上自然是不对等的，但后者的强大势力却对中华文化与世界各文化造成巨大冲击。周先生对“文化全球化”背后的商业驱动持激烈的批判态度，认为其目的在于向全球推销美国商业化的通俗娱乐产品。“文化全球化”常常打着推动全球文化交流的招牌，实则是几乎让所有文化活动都被商业所操纵，东西方文化在当下世界存在严重的不对等性。戴锦华教授在谈及勃兴于90 年代的中国大众文化时，同样直截了当地点出“其所依之本首先也必然是欧美（准确地说是美国）的大众文化，在这一层面上，文化的全球化始终约等于美国化”。

中央音乐学院在2023 年10 月举办了第三届“碰撞与交汇”国际学术研讨会，主题是“全球视野下的中国音乐当代研究”。除了“碰撞”与“交汇”，与会者频繁使用的还有“汇流”“全球化”“跨文化”等词汇。笔者注意到，在很多青年学者的表述中都预设了一个前提， 或者说是基于某种乐观的期待，那就是“全球化”会导向文化的多元化，多元化则意味着对西方中心主义的消解，从而为当代中国音乐的发展提供历史机遇。也有不少学者单方面地认为东西方之间的跨文化交流已成事实，“中西融合” 俨然已是当代音乐的共性特征。但事实果真如此么？从所谓的全球视野下， 我们在音乐创作领域看到的依旧是由西向东的单向扩散， 由东向西的反向流动是微乎其微的。除了少数几位活跃在海外的华人作曲家和国内官方机构组织的国外演出，在国际音乐舞台上依旧鲜闻中国当代音乐的声音。西方当代音乐对亚洲或中国文化的借鉴依旧未能摆脱异国情调、猎奇或东方主义的基调，与周文中先生希冀的文化汇流还相差甚远。显然，国内音乐界对于“文化全球化”背后的权力话语与结构性不平等尚缺乏必要的审思与批判。周先生强调，文化间真正的交流与互动必须以“平等、深入和真诚的方式进行”，“我更关心亚洲的基本音乐观念如何不露锋芒地融入西方当代音乐的主流，及如何在东方作曲家手中将此观念转型，重新活跃在其当代风格中”。

问题五：是否应该考虑文人精神的复兴？

在对华人音乐与亚洲音乐的未来期许中，周文中先生反复召唤一种新的人文主义精神，它既是对古老中国文人精神的复兴，也是对欧洲文艺复兴时期人文主义精神的复兴。在周先生的心目中，中国古代文人与西方15—16 世纪的人文主义者都是超越自身利益得失、主动献身于社会与文化的艺术家，是社会的良知与文化传统的传递者，是在社会、经济、政治和美学方面特立独行的真正勇士。他在《华人作曲家何去何从？ 》中问道，“今天，追随西方作曲家却未能依靠自身音乐传统作出真正贡献的亚洲作曲家们，或至少是华人作曲家们，是否应该考虑文人精神的复兴呢？ ”

与西方文化传统中的作曲家身份相比，中国传统意义上的文人“作曲家”在历史、语言、美学与人文精神方面存在巨大差别，我将周先生的对比简要提炼为表1。

周先生期望当代华人作曲家能够通过文人传统的复兴，抵制现代音乐与日俱增的自我主义与商品化趋势。有人可能会质疑，文人阶层是封建等级社会的产物， 现代社会或都市文化中还有“文人”吗？又怎么可能延续文人的传统？我的理解是，周先生不仅看重文人艺术家深厚的文化素养与全面的艺术才能，更看重这一群体在承担社会、道德与文化责任方面体现出的“文人精神”，放置在当下，就是一种现代人文精神。唯有复兴这一精神，才能激励当代艺术家、作曲家重新担负起文化传承的责任。然而，在东西方双边或世界多边文化传统中，周先生并不希望我们仅仅以仿效、模仿、追随的方式传承任何一种传统， 而是希望通过深入学习和研究，尽可能汲取多种文化传统的精髓，并以独立的、个性化的方式加以创新和转化， 最后才能以平等、互动的关系与当代西方作曲家共同实现新的世界音乐的汇流。

周文中先生的一生怀着对音乐、对文化、对世界的责任，将大部分精力用于文化研究、实地考察与文化保护等事务，为此牺牲了自己宝贵的作曲时间。尽管留下的音乐作品数量很少，却成就了“文人精神”的现代承续，值得我们后学晚辈景仰和学习。“周文中音乐研究中心”学术委员会主席、华人作曲家梁雷曾将周文中先生赠送给星海音乐学院的三千多册书籍与乐谱称为“精神的赠礼”，在我看来，周先生的音乐、文字、思想与其提出的上述“未被回答的问题” 更是一份厚重的赠礼。也如梁雷所说：“对给予我们精神厚礼的老师， 我们必须用精神来回报。”