伦理选择与文化身份认同

摘要：电影《沉默的羔羊》改编自托马斯·哈里斯同名悬疑小说，并成为世界电影经典之作。NBC犯罪电视剧《汉尼拔》则是这部小说的二次影像化改编。在两次改编过程中，呈现出20多年时间里的受众审美变化、跨媒介的叙事策略变化和食人犯罪问题探讨的变化，也体现了影视作品处理伦理问题的变迁。文学伦理学的视角下，小说、电影、电视剧三种媒介中的食人行为的伦理禁忌、汉尼拔的伦理身份和大众文化对艺术作品的伦理选择的影响，可以揭露现代人类生存与身份的挑战和重构。

关键词：《汉尼拔》；《沉默的羔羊》；文学伦理学；伦理身份

基金项目：国家社会科学基金一般项目“罗伯特·白英跨文化叙事中的中国形象研究”（项目编号：18BZW152）

中图分类号：I06.4 文献标识码：Ａ 文章编号：2096-5982（2024）04-0109-06

在托马斯·哈里斯（Thomas Harris，1940-）所著悬疑小说《红龙》（Red Dragon，1981）中，医学博士汉尼拔·莱克特凭借其风度翩翩的绅士形象、高雅的品味、超凡的犯罪智商和猎奇性的食人癖深入人心。随着小说的成功，汉尼拔系列小说《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1988）、《汉尼拔》（Hannibal，1999）、《少年汉尼拔》（Hannibal Rising，2006）和影视化改编也接踵而至，包括基于同名小说改变的经典恐怖悬疑电影《沉默的羔羊》（1991，美国）三部曲以及NBC电视剧《汉尼拔》（2003，美国）。《沉默的羔羊》电影和《汉尼拔》电视剧的改编都遵循从文字艺术到视觉图像艺术的创造性解读这一原则，即“把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术”（1） ，将心理上的恐怖、怪异体验和凶手的“怪物性”“非人性”通过影视的声画效果强化凸显。但电影和电视在改编时，对食人的伦理讨论、对汉尼拔这一形象的接受和重塑却有着不同的选择，也从侧面反映了艺术作品中不同的伦理观和伦理选择。

“伦理的核心内容是人与人、人与社会以及人与自然之间形成的被接受和认可的伦理秩序，以及这种秩序基础上形成的观念和维护这种秩序的各种规范。”（2） 与传统的犯罪恐怖作品相比，食人行为打破了伦理禁忌以及其基础上形成的现代文明社会的伦理规范，并进一步影响到了主人公的伦理身份、主人公与外在世界的行动和关系。可以说，伦理问题作为影视改编的重要考量因素之一，其呈现方式和效果与时代的大众审美和社会意识形态是紧密相连的。

《沉默的羔羊》系列以电影最为出名，国内外的学术研究大多围绕电影展开。国外研究多从精神分析、性别研究和伦理的角度，认为作为一种大众文化文本，该系列电影在突破好莱坞的惯用叙事的同时，依旧提供了符合观众的期待视野和感受的意识形态暗示。在影视改编问题上，有学者注意到，该系列电影大获成功的核心是将汉尼拔这一角色从小说中的“受害者”变成了一个彻底的、去人性化的“怪物”（3），也正是因为连环杀手是一个不属于人类的“怪物”而且其暴行最终被认定为不会危害社会，因此，《沉默的羔羊》对暴力行为进行了美化的同时，也获得了观众的认可（4）。

在电影《沉默的羔羊》基础上，电视剧对汉尼拔的伦理身份和伦理禁忌进行了进一步的改编，不仅是对小说与电影两个前文本的创造性变异，也是对同类恐怖惊悚类型的小说和电影的超越性尝试。本文考查从小说《红龙》到经典电影《沉默的羔羊》再到NBC电视剧《汉尼拔》的两次跨媒介改编中，伦理问题如何得到发展性的讨论，运用文学伦理学的方法，以汉尼拔与食人伦理为中心，探究改编过程中的的伦理禁忌、身份问题与社会性等一系列伦理问题，以及由此产生的美学效果。

一、食人的伦理禁忌

与同名小说有着相似的叙事脉络，电影《沉默的羔羊》系列以食人魔汉尼拔·莱克特和FBI女探员史达琳·克拉丽丝的互动和破案为核心。而电视剧《汉尼拔》系列则是以小说《红龙》中的主人公威尔·格雷厄姆与汉尼拔为中心，围绕格雷厄姆在任FBI探员期间与汉尼拔的合作破案、警匪交锋与另类羁绊展开。相对而言，主角的性别身份的变化影响了伦理关系的讨论和叙事的展开。电影更侧重于表现中产阶级女性史达琳的阶层跨越和性别话语（5） ，连环杀手则在女性叙事下成为社会性别矛盾的具象化表现。而电视剧将叙事重点落在包括汉尼拔在内的男性侦探、男性连环杀手们，更突出了边缘群体和精神病患者与主流社会的矛盾。由此改编的电影和电视剧都着重描写了具有精神疾病的的连环杀人犯的心理和令人震惊的行为，通过兼具象征性和真实性的形象揭露了其背后的社会问题和文化隐喻。其中最具代表性的就是“同时具有动物性和人性两极”（6）的食人魔汉尼拔。

汉尼拔虽然在叙事中扮演着主角（侦探）的“帮助者”“导师”的角色，但他首先是令人震惊、触犯了伦理禁忌的连环杀人犯，有着矛盾的社会伦理身份。与其他的杀人犯相比，汉尼拔的食人行为是比杀人、盗窃、纵火等法律明文书写的罪行更原始的禁忌。所谓禁忌，是指“人类力图控制自由本能即原始欲望而形成的伦理规范”，“是人类努力摆脱蒙昧的结果”（7），已成为一种出于自我保存（suiesse conservare，斯宾诺莎）目的的集体无意识。与之类似的，还有俄狄浦斯的弑父娶母的行为。但在极端或文明落后的条件下，“自我保存”意识反而倾向弑父食人，这就是人作为斯芬克斯身上仍然残留的兽性因子。“伦理禁忌”指的是排斥在文明社会的伦理规范之外的行为，象征着野蛮和退化。文学创作作为一种伦理活动，常常借食人行为思考文明社会隐在的伦理退化的可能，从康德拉的《福克》和聚斯金德的《香水》中的食人行为，到《沉默的羔羊》中的汉尼拔，都揭示了一种在非极端条件、现代文明社会中内部的伦理禁忌的重现以及人的异己化。

在电影《沉默的羔羊》中，汉尼拔的兽性特质在表演和台词中被霍普金斯予以生动有力地凸显，食人成为其动物性的生理满足和病态的癖好。他以伦理的无序代替社会伦理的规范秩序，以毫无道德动机和目的食人行为颠覆了社会理性和法制秩序。汉尼拔的受害者身份虽具有随机性，也包含了一定的社会道德判断。如他不滥伤善良礼貌的监狱护工，却杀死了演奏水平一般的乐手和试图研究他的研究员。汉尼拔杀害的是同为观众所厌恶的“恶人”：野蛮无礼之人、道德败坏之人、有罪却逍遥法外之人，包括贪财渎职的警探帕奇和FBI探员保罗、为了出名而不择手段的奇尔顿医生等。食人又成为私刑和惩戒的显意，尤其是惩戒法律难以量刑的恶。这与电影中的另一位连环杀手——完全出于随机性和利己目的而专挑年轻女孩诱杀的“野牛比尔”截然不同。汉尼拔的行为模式虽然令人猎奇震惊，但“不会让观众产生害怕心理和道德心理负担”（8） —— 因为观众能从“代理执行者”汉尼拔身上获得了惩戒恶人和暴力宣泄的双重快感。

电视剧《汉尼拔》的叙事强化了电影中的反物种主义观念，彻底地否定了食人所受到的伦理谴责。“物种主义”（speciesism）一词由Ｒ·瑞德（Richard Ryder）提出，指一种人类中心主义的话语认为“人类的物种身份本身就是人类（与动物相比）享有更高道德地位的充分依据”（9）。汉尼拔则持“人与动物无异，因此食人与食用动植物无异”这一与之相反的伦理立场。虽然电视剧中的立场比电影中的立场更激进，但汉尼拔“惩恶”的特质反而更进一步得以表征。因为他杀害的大多是身份显赫又逍遥法外的小人，间接解决了与主角作对的“恶人”，成为了主角的帮手。与之对应的，电视剧中增设了更多的具有精神疾病或异于常人的连环杀手，他们自我指认为“超人”，用人的声带剥出制作小提琴琴弦、将人的皮肤缝合成大型壁画、将人剥皮做成宗教偶像等骇人听闻的行为，以功利主义或犬儒主义为由，将自我价值观念凌驾于人类生命之上。他们否定了其他人类与自身共有“理性、主体性和自我意识”等价值，仅视之为动物或有机质料。

尽管剧中的人物一再强调汉尼拔同样是变态杀人魔，但汉尼拔却并没有挑战观众对社会规则的认知。他并不滥用暴力和杀戮，其犯罪动机也与其他的连环杀人凶手不同，他打破伦理禁忌，却没有打破稳固的社会意识形态，因为他的伦理身份始终是一个有过特殊童年阴影和犯罪动机的社会边缘人，美国社会和价值观不需要对他成长为一个杀人犯而负责。

二、汉尼拔的伦理身份、亚文化意义与同类渴望

《沉默的羔羊》系列小说作为典型的通俗小说，除了具有传统的犯罪小说中悬疑、恐怖、猎奇、怪诞等元素和曲折丰富的情节，其故事主角也具有通俗小说中“易于感知”、“易于认同和共鸣”的特质（10）。从伦理身份的角度分析，小说为“食人魔”汉尼拔安排了一个“受害者”的身份和一个创伤性的起源：他在年幼时在不知情的情况下吃了自己的妹妹，被迫触犯了伦理禁忌。电影则是巧妙地删去了这一人性化的部分，让汉尼拔成为动机和身份成谜的、彻底的“怪物”。电视剧则选择了回归“受害的人类”这一伦理身份，并为他安排了“接受犹太教育的东欧贵族”“二战受害者”的身份，将他视作被美国主流社会所排斥的边缘人物。汉尼拔触犯伦理禁忌的行为仅代表具有特殊经历和精神阴影的边缘人群，而非美国大众，并不构成对社会大众秩序的挑战。不同于俄狄浦斯在得知自己触犯了伦理禁忌后，选择自我放逐以及顺应天罚，这象征着他对伦理规范认可和回归，汉尼拔则是在有序社会下伪装成正成常人，但他不再寻求回归正常伦理秩序，而是将自己作为“怪物”和人类社会划清界限，并寄希望于寻找一个同类。

汉尼拔“人类世界的异类”身份以及他对同类的渴望，可以从多部惊悚小说和影片改编中找到源头。《弗兰肯斯坦》中的合成怪物、《歌剧魅影》中丑陋非人的魅影、《化身博士》中一体二人的杰基尔/海德等，是被伦理关系和伦理身份排除在外的“怪物”。他们的共性是带有某些先设的创伤，受到人类社会的驱逐，渴望寻找一个与自身一样的同类并建立新的伦理关系。而他们的悲剧也在于正常的人类出于对正常伦理秩序的认同和对异己怪物的恐惧心理，不可能成为他们的同伴，因此，他们的伦理诉求注定得不到满足。

小说中由于作者托马斯·哈里斯对汉尼拔的同情和偏爱，使主角史达琳最终也通过食人仪式成为了一个食人魔的“共犯”，背弃了原有的社会身份，与汉尼拔一起改头换面隐于人群，走向“男主人公对女主人公的爱恋让她躲过可能的灾难转危为安，由某一个理由喜结连理”（11）的通俗浪漫小说模式。但它奠定了汉尼拔的人性化的目的——同伴渴望。

电影《沉默的羔羊》延续了同伴渴望的困境。导演乔纳森·戴米与编剧泰勒·塔利从精神分析的角度对小说进行重塑。史达琳和野牛比尔都是“深陷童年阴影和创伤的异类”：史达琳的童年创伤是“父亲缺失”，野牛比尔则遭受继母虐待而产生性别认知偏差。山多尔在《反叛者》的自我书写强调了创伤对人生的影响：“一个人生命画卷将如何展开仅仅取决于一次伤害，就像一个感染源诱发出的所有疾患。”但史达琳的结局对应着创伤的“治愈”，而野牛比尔则走向创伤“毁灭”人生。

影片以史达琳为中心展开，将汉尼拔和克劳福德对这位FBI边缘女性的人生教诲分别置换为她缺失的、作为能指符号的“好父亲”和“坏父亲”，将野牛比尔置换为“杀父凶手”。（12） 在“以父之名”的欲望与权力的双重作用下，史达琳通过解救人质凯瑟琳、击毙野牛比尔的行为从童年的阴影中走出来（13），实现自我救赎。相比小说，电影将史达琳的性与爱的需求以工作伦理取而代之，她的能力胜过了一众精英阶层男性，并在解决案件后得到了尊重和认可。电影以一个被主流职场所否定轻视的女性的逆袭作为结局，建构了“新生”的叙事模式。史达琳从身份焦虑、质询到身份认同，最终获得了真正的理性和自由，摆脱了边缘者的身份，进入了话语的中心。

电影的“史达琳中心”叙事让汉尼拔陷入了“孤立”地位，他始终是史达琳的单向导师。他与史达琳短暂产生的“知音”共鸣，让位于史达琳的道德意识和工作伦理，这无疑是对小说“爱情至上”结局的一种逆反。“汉尼拔的同类渴望”在电影中明确被否认了，即食人者不可能建立新的伦理关系，人的完善永远是趋向于社会的道德和理性的。而他受伤后选择逃离北美大陆，则意味着“离轨者被放逐了，社会被纯化了，光明再次战胜黑暗，降临人间”（14）。

相对来说，被电影改编所抛弃的“同类性”，则被电视剧编剧布莱恩·富勒进行发掘并作为叙事基础，或如巴特所言：“每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言词。”（15） 布莱恩重新编码了电影主题，将创伤治愈与进步性阶级流通的叙事逆反为无解的叙事，并将格雷厄姆和汉尼拔的关系定义为“彼此需要”。格雷厄姆作为能力出色的重案男性探员，消解了电影对于性别政治的讨论，他的创伤是在探案过程中对人类压制“死亡本能”的质询。他深知连环杀人犯的心理，并产生了无意识层面上的同理和模仿欲望，这让他成为了优秀的破案侦探和汉尼拔的“知己”，但也因此被社会大众、媒体舆论（社会理性的化身）评估他为精神病患者、危险分子，进而成为仅仅被用作破案工具和心理研究者的稀有样本。格雷厄姆因自己的潜在性可能，而被人们从社会精英驱逐成为了社会边缘分者。

格雷厄姆的自我认知障碍是对电影《沉默的羔羊》这一前文本中“创伤理论”与“身份质询”的回归，同时也是对“同类渴望”这一小说文本的强化。格雷厄姆和汉尼拔同样身处精神孤岛困境中，他的精神分裂——人性和兽性的矛盾和搏斗，始终没有得到主流规范的同情和理解。汉尼拔一面以导师的身份给予他道德的关怀，一面却暗示他社会规范是虚妄的，只有抛弃伦理自觉，释放他斯芬克斯因子中的兽性，使之摆脱责任、义务等理性意志因素，才能回归真正的人。在汉尼拔的离间计下，格雷厄姆最终彻底被主流社会孤立。

电视剧《汉尼拔》较之于电影《沉默的羔羊》，点明了“理性意志与社会名誉的认可都无法治愈精神的孤独和异化”，兽性因子是潜伏于人性因子之下无法以理性控制的部分。边缘人物寄望于寻找同类，获得“群体认同感”并重建其伦理关系，这也是剧中强调的“同类最知音”。精神变态（凶手）在剧中因为暴力的弱化和理念性的强调，更像亚文化群体的象征，作为社会主流文化所厌恶与不理解的边缘人，他们不再寻求“治愈创伤”，“在主流社会获得身份认同”，而是渴望获得相似的同类和价值上的肯定。随着21世纪各类亚文化圈层的蓬勃与边缘群体的数量的扩展，观众本身对身份认同的观念与审美也逐渐变化，“寻求亚文化同类”的需求的话语需求逐渐替代了“回归主流文化”的需求。

电视剧《汉尼拔》的叙事强调了汉尼拔和格雷厄姆“异类中的异类”身份，使他们区别于别的“变态凶手”而保持了一种表面上的、不直接挑战法律制度权威的道德，同时刻意揭露了主流社会中伦理观念的虚伪和话语权者的丑恶面貌，使观众的同情心逐渐向非伦理的“亚文化者”偏移。在这一过程中，格雷厄姆逐渐成为汉尼拔的知己。二人的跳崖行为完成了其社会身份上的死亡，致敬了福尔摩斯和对手莫里亚蒂博士的同归于尽，但以亚文化同类的身份走向了自我的放逐，满足了观众的心理期待。

与小说中的警察变成匪徒、电影的警匪殊途的结局不同，电视剧采用了看似消极实则两全的结局。面对无法化解的矛盾，格雷尔姆回归了传统的“侦探与对手同归于尽但生死未卜”的方式，让社会伦理秩序得以保存（而非小说中的连环杀人犯依旧混迹于上流人群之中）。但主角的“变节”和对怪物的“认可”则嘲讽了社会既有的伦理秩序的虚伪、社会规则的黑暗，肯定了亚文化群体之间的伦理关系。电影展现出的好莱坞叙事策略的“知己”“导师”的实质，是女性依靠男性而获得主流社会的认可的传统归宿，而电视剧的同类认可下也隐藏着一种常见于幻想小说策略。主人公最后因为其“吸血鬼”“外星人”等另类身份，走向了悬置伦理身份判断的、被开放式结局所承诺的“乌托邦”。

三、伦理结的来源与消解：大众文化与审美的作用

汉尼拔系列从小说到电影再到电视剧的改编，时间上是20多年的横跨幅度，即最早的1988年的小说创作到2013年的NBC电视剧。作为通俗文学和大众文化商品的电视剧和电影，观众审美视野和对影视作品的伦理期待，自然会随着时间产生巨大的变化。“理解作品的伦理背景，让作品在回归属于他的伦理环境和伦理语境的是理解文学的一个前提”（16），通过解读《汉尼拔》系列“伦理结”的不同解开方式和外在伦理背景的变化，可以看出大众文化与审美对伦理问题的调和化解。

有研究者认为，作为世界上连环杀手最多的国家，“连环杀手”是美国的流行文化的象征，暴力成为了一种集体奇观，公众对于被撕裂和打开的身体有着特殊的迷恋。而侦探小说、哥特小说以及后来的犯罪类、特工类电影，为这种文化提供了一个“安全又震撼的宣泄出口”。这类作品将暴力谋杀以审美化和智力游戏的形式表达，从而化解了其中的道德谴责。（17）受过高等教育、在社会人际中风生水起、将杀人作为艺术的高智商犯罪者形象，是犯罪片中必不可少的，这最早可追溯到《福尔摩斯探案全集》中的高智商罪犯莫里亚蒂。他们身上具有怪物性和怪物行为，对观众的视觉与精神上产生巨大冲击，其犯罪行为打破了人们和外部世界伦理关系，甚至进一步告知人们：社会运行秩序和宗教精神都暂时性地失去了作用，从而造成心理上的惊悚感。但为了“安全的震撼”这一大众审美效果，美化罪犯及其行为、将叙事最终回到伦理规范的重建，是重要的两个策略。

在早期的恐怖犯罪作品中，身为边缘者的凶手往往丑陋凶恶，以表现他们兽性的内在和伦理身份的异己，唤起观众的惊悚感。然而在商业价值和观众选择的影响下，商业化电影开始选择以华美的外形包装犯罪行为，以弱化其道德问题，如吸血鬼德古拉系列、007系列电影等，凶手曲折的身世经历和美丽的相貌无疑会激起人们的同情和认同。电影和电视剧都突出了汉尼拔的精英性和艺术性——文学艺术修养、绅士教养、敏锐的思维和逻辑等。影视和小说都选用艺术和形式的美，对汉尼拔本质上的极端和残忍进行精心的包装，电视剧更是通过大量艺术的烹饪过程代替杀人场景，以进一步减少了暴力镜头，主人公作案的暴力场景被大幅度削减和美化，甚至因此成为暴力美学的代言人。

从伦理的角度而言，作品存在于伦理结构之中，文本中的伦理结构由其横轴上的“伦理结”（ethical knot）和纵轴上的伦理线（ethical line）编织而成。（18） 如果将汉尼拔的道德经历看作是一种伦理线，而汉尼拔具体的食人行为以及因为食人而产生的警匪矛盾，则是伦理线上生成的具体的“伦理结”。在具体的“解结”的过程中，小说、电影和电视剧不同程度地转移和化解了矛盾。同类电影《美国精神病人》中，主角、连环杀手帕特里克·贝特曼是白人异性恋者，富有、英俊、聪明、有权势，作为实现美国梦的中产阶级，他的连环杀人的伦理结的预设是美国梦的阴影，正是适应社会规则、认可资本主义消费社会、精英化的品味和学识等造就了这位杀人魔，他表达了越是认可社会意识形态，越容易成为一个人面兽心的杀人魔的观念。（19）这种露骨的、反社会核心价值的表达，不仅激发了观众真实的对于谋杀的恐惧和担忧，甚至引发大多观众的不满。

在汉尼拔系列的影视作品改编中，为了让观众在安全的范围内审视汉尼拔，小说为他的食人伦理结安排了弗洛伊德式的童年创伤，暗示其事出有因且恩怨分明。电影则选择让史达琳成为主流意识形态的捍卫者和一个成功的融入社会的案例，以打消观众的疑虑，坚定美国梦的实在性。此处的伦理结以罪犯不再威胁社会安全的承诺而解开，并以此告知观众：他们认可的主流意识形态仍然安全有效。

与前作相比，电视剧中的食人伦理结被创造性地赋予了仪式性的文化意义，即食人是“借助对方的身体进行表达的仪式活动”（20） 。剧中第一案以同样食人的连环杀人犯霍珀为始，传达出“食人是仪式性的爱的表达”这一观念，电视剧同样将汉尼拔与主角威尔·格雷厄姆的警匪对立和同情两种矛盾的立场通过这一仪式进行化解，所谓“弑其所爱，食其所爱”。霍珀无法在伦理规范之内化解对女儿的控制性的爱，汉尼拔同样无法化解他和格雷厄姆之间的警匪矛盾和友情难题。他为自己辩护，认为食人是最直接地建立人与人之间的感官链接和亲密关系，带有哥特和唯美主义的色彩。藉此，仪式和文化意义进一步为食人伦理掩盖上了一层爱的理念，让观众容易忽略了其谋杀本质。汉尼拔借助舆论和陷害的手段离间威尔·格雷厄姆与正常的社会发生链接，并想杀了他，却告诉观众这是出于“边缘人群知己之间的爱”。将主人公对另一方的伤害和矛盾解释为“出于爱的目的”，并在伤害的过程中不时地展现出“他潜在的温柔体贴的能力”（21） ，实际就是通俗浪漫小说男女主人公相处的逻辑模式的移用。

在电视剧中，食人行为成为汉尼拔患精神疾病的证明并逃脱了死刑，新闻、研究者、大众各自借着这个“活的怪物”收获了热点、名利和娱乐。汉尼拔最后逃脱监禁、逍遥法外竟然是多方社会势力斗争后的结果。可以说，这部创作于2013年的电视剧，在诸多犯罪题材的影视剧前文本上，可以看到对犯罪和怪物娱乐化、美学化的趋向是大众审美和制片仿共谋的结果。剧中讽刺了美国社会娱乐至上的价值取向，也利用现实观众相同的趣味塑造出了更加美化理想、更加弱化伦理责任、也更加利于娱乐的“充满魅力的反派”汉尼拔的形象。

电影以维护社会运作规则的不可动摇性为伦理结局，而电视剧则是更偏向强调社会规则的弊端和伦理问题的可以用娱乐、文化种种的掩饰和转移注意力而得到化解，从而回避伦理判断定型的结局并满足观众的审美期待。这是《汉尼拔》系列作品在20多年时间的改编跨度中两次对大众文化和主流的调整，也反映了伦理问题的严肃性是如何在大众文学的审美中逐渐被消解的。

四、结语

纵观小说文本到影视文本的改编，可以看到从小说到电影《沉默的羔羊》的改编，再到电视剧《汉尼拔》的改编，汉尼拔的伦理身份、伦理关系和大众审美的变化始终是改编和重塑的关键。在一定程度上，食人魔形象探讨被社会驱逐的边缘人所面临的伦理困境和渴望重新建立伦理关系、寻求同类的尝试，同时也试图用暴力美学、艺术文化和以暴制暴等大众欣赏的犯罪作品模式来掩盖汉尼拔的伦理行为和观众审美偏好的矛盾。电影的连环凶杀源于人们自我认知的模糊和对异化的恐惧，但最终以特定的意识形态话语回归对社会既有制度和文化的肯定。而电视剧中的凶杀则表现地更加自我沉醉，最终导致小说和影视化作品呈现了不同程度的唯美主义和通俗化的倾向。

注释：

（1） 汪流：《中国的电影改编》，中国广播电视出版社1995年版，第265页。

（2）（7）（16）（18） 聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2021年第1期。

（3） David Schmid， The Kindest Cut of All： Adapting Thomas Harris’s “Hannibal”. Literature/Film Quarterly， 2007， 35（1）， pp.389-395.

（4）（8）（17）（19） Sonia Baelo Allué， The Aesthetics of Serial Killing： Working against Ethics in “The Silence of the Lambs”（1988） and “America Psycho”（1991）， Atlantis， Diciembre 2002， 24（2）， pp.7-24.

（5）（6） Cary Wolfe and Jonathan Elmer， Subject to Sacrifice： Ideology， Psychoanalysis， and the Discourse of Species in Jonathan Demme’s Silence of the Lambs， Boundary 2， 1995， 22（3）， pp.141-170.

（9） 魏犇群：《物种主义是一种人道主义——论威廉斯对“人类偏见”的辩护》，《世界哲学》2022年第2期。

（10） 仵从巨：《后现代小说“通俗化”的一个范本——评聚斯金德的〈香水〉》，《当代外国文学》2001年第2期。

（11）（21） ［美］珍妮丝·A·拉德威：《阅读浪漫小说：女性、父权制和通俗文学》，胡淑陈译，译林出版社2020年版，第61页。

（12） 冯云菊：《精神分析视域下乔纳森·戴米电影研究》，《电影文学》2016年第12期。

（13） 崔志强：《在“父亲之名”下拯救——对电影〈沉默的羔羊〉的一种解读》，《电影评介》2001年第12期。

（14） 戴锦华：《镜与世俗神话：影片精读18例》，中国人民大学出版社2004年版，第174页。

（15） ［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第12页。

（20） ［美］桑迪：《神圣的饥饿》，郑元者译，中央编译出版社2003年版，第10页。

作者简介：陈芊含，上海交通大学人文学院，上海，201100；汪云霞，上海交通大学人文学院教授、博士生导师，上海，201100。

（责任编辑 庄春梅）