《长安三万里》与“中国学派”的再思考

摘" 要：动画影片近年来已然从单纯的幼龄向转向了全龄向，影片内容也顺应结合了当下语境，引导人们更多地关注传统文化内容与感悟精神内核。2023年7月上映的动画电影《长安三万里》，在“中国学派”的基础上，对中国动画电影的叙事风格、民族化表现手法以及视觉呈现等新的探索，既传承了“中国学派”对于民族风格的探索，又在视觉呈现、题材选取、价值取向及叙事表达上对民族化进行了当代性转化。《长安三万里》成为当代中国动画影片的一个独特体现。“中国学派”引导人们发现，任何一种成熟的艺术形态或类型都有自己独特的形式语言与文化意蕴，二者并非“形式”与“内容”的割裂逻辑，而如阴阳鱼一般是不可分割的整体，因而“新动画中国学派”是中国动画当下的言说。

关键词：长安三万里；中国学派；新动画中国学派；民族风格

近年来，随着《西游记之大圣归来》（2015）《大鱼海棠》（2016）《大护法》（2017）“三大”国产动画电影的问世，中国动画产业正在经历一次跃升。可以说，这是中国动画在经历了先前“中国学派”之后的“再度兴盛”。众所周知，20世纪五六十年代及改革开放后的十多年时间中，上海美术电影制片厂出品的一系列动画作品因其特有的中国艺术风格和美学内涵，在国外各大动画节上收获颇丰，动画艺术的“中国学派”闻名中外。2017年以后，随之而来的《哪吒之魔童降世》（2019）不仅口碑甚佳，还以约50亿的票房成为国产电影票房亚军，而之后的《白蛇：缘起》（2019）《姜子牙》（2020）《新神榜：杨戬》（2022）等也在影迷口碑和票房成绩之间获得了较好的平衡。具体来看，这些动画题材都侧重于民族传统文化方向，同时又在观念与技术层面进行了创新与外延，中国动画正在以一种新的姿态再次进入大众视野。

由追光动画出品，谢君伟、邹靖执导的《长安三万里》是追光动画成立十周年的纪念作品。正是这样一部对于出品方追光动画而言的里程碑式作品，其票房表现较《白蛇2：青蛇劫起》的5.5亿，实现了量级增长，取得了十六亿的票房成绩。与此同时，其168分钟的时长也创造了中国动画电影史的最长时长纪录。《长安三万里》其实是一部极具学术探讨价值的影片，因为一方面它在题材内容的选取上是一次新的转型，另一方面将我国今年动画创作的叙事形式进行了一个更新，过去人们对于动画电影的普遍认知是偏娱乐性，像《长安三万里》这种具备史诗气质的电影对于大众来说也是一次新的面貌。

一、“原动画中国学派”与中国奇观

中国动画一路走来，历经百年，从舶来艺术到发展出独特的民族艺术形态，再到走向世界独属于中国美学的动画创作派别——“中国学派”。作为我国前辈创建的重要动画流派，如今因“国漫崛起”的呼声高涨，再次成为人们关注的焦点。当下提起“中国学派”，更多是拿来反衬中国动画创作不尽人意的现状以及对于先前中国动画前辈创造的盛景的惋惜之情。从“中国学派”的发展历程来看，其核心要素包括题材选取、视觉呈现以及价值取向，目前的动画创作通过最具表征的视觉呈现方面切入创作。过去的动画被称之为美术片，但就动画本身而言，美术表现尽管占据大部分但并不代表全部，影片中的动作设计、场面调度、节奏把控以及特效表现等都是构成视觉风格的重要元素。靳夕曾提到“中国学派”再进行国际交流时，我们的民族风格和叙事节奏接受度的两极分化——“他们喜欢我的（美术片的）民族风格，不喜欢我的影片节奏”[1]。然而，对视听“吸引力”效果的追求正是近年国漫发展的主流趋势。从《西游记之大圣归来》和《哪吒魔童降世》中模式化的追逐打闹，到《新神榜：哪吒重生》（2021）与《新神榜：杨戬》（2022）中的飞车角逐，好莱坞式的动作戏似乎是每一部上映的国产动画的必修课，可能在投资方眼中视听盛宴与票房保证是一体两面的关系。《长安三万里》作为以中国历史经典人物和作品为创作对象的影片，不同于往昔的“吸引力”模式，而是展现了一系列的中国奇观表达，使观众身临其境地感受大唐时代洪流下的面貌与气息。

首先是造型奇观。影片是以描写大唐诗人的故事为主题，人物设计在影片制作中占有举足轻重的地位。塑造个性化角色是人物形象设计的核心要素，对推动剧情发展显得尤为关键。《长安三万里》的创作团队在唐朝审美的基础上，参考了唐俑、唐代壁画和古画中人物的比例和造型，真实再现了当时环境中典型的人物形象。片中人物接近五五分的比例、丰腴健美的马儿使观众有穿越千年之感，营造出独特的唐风人物形象。根据唐代人本身习武的特性，人物形象的上半身呈现孔武有力，李白与高适的形象又分别参考了胡人俑与文仕佣形象，一个张扬、威武、潇洒不羁，一个耿直、稳重、坚毅内敛。两人的服饰方面也凸显了其个性的差异，俩人虽同穿圆领袍，但是高适衣着偏沉稳的灰蓝色以及服饰样式中规中矩，呈现出一种木讷、刚毅的边塞诗人模样；而李白被称作“谪仙人”，他的衣服以白色为主，呈现出一种聪慧、洒脱的诗仙形象。片中的女子形象也颇具唐代风貌，以玉真公主为例，她身着时下流行的襦裙装，体态丰腴，妆面雍容端庄，眉毛似弯月，唇如蝶翅，一颦一笑都显出这位大唐公主的娇俏灵动，透露出一种天真可爱的反差感。将唐代审美运用于该片的造型设计当中，“以唐画唐”之法更加还原了历史人物的特性，展现了动画的审美多元化，大胆跳出现代人的审美是非常值得敬佩的。

其次是场景奇观。场景设计是动画前期制作的核心环节。《长安三万里》作为一部以大唐为背景，以我们耳熟能详的诗人们为主角的中国历史题材动画电影，它呈现出了真实而壮美的唐代风韵及气魄。从“中国学派”到现在的主流动画的演变，亦是从手工艺时代的胶片记录到数字动画的升级过程，数字化转型创作出的空间感以及表现力加深了观众对于民族化探索的体验感。整部影片出现了20多个重要场景设定，从春深似海的江夏到宏阔富丽的长安、从载歌载舞的扬州到烽烟四起的塞北等，借李高二人的行迹勾勒出一副大唐版图，展现在观众眼前。影片中还出现了梁园、黄鹤楼、胡姬酒肆、潼关等众多彰显大唐特色的场景与建筑，力求通过这些情感饱满的场景呈现出东方美学的特性。影片中对于诗人写诗、吟诗的场景与诗歌的意境进行了艺术化处理。其中以影片中最精彩的场景——《将进酒》的意境呈现为例，据说这段场景制作时间接近两年，这首诗所表达的意境也正是此片的高潮部分，暗喻了李高人生的重大转折点。此片段以超现实的表现手法描绘出极为梦幻华丽的视觉效果，李白在黄河边吟诗间，一切星云流转，众人驾鹤而起畅游世间，诉说着诗人们几十年人生的豪情肆意与壮志难酬，那些诗词的情感、意境通过数字电影技术的转化穿越千年，跃然展现在观众眼前，使人身临其境。

再次是舞美奇观。在《长安三万里》中除了诗词，影片中的三支舞蹈——柘枝舞、霓裳羽衣舞、折腰舞也令人赞叹。这三支舞蹈依次展现出从开元到天宝年间，大唐由盛转衰的历史时期，从舞蹈中我们看到了流动的历史。胡姬在船上跳柘枝舞时，节奏明快，爽朗大气，它也是盛唐时期充满生机、积极向上的表征；霓裳羽衣舞的场景出现在安史之乱初期，大唐也即将进入动乱时期；折腰舞，舞如其名，预示着大唐的由盛转衰。众所周知，动画在技术的底层逻辑上是空间艺术，一格格的静止图像在时间的加持下才呈现出“赋予生命”的奇迹。三维动画虽然在具体创作中可以结合动作捕捉或真人表演等元素，但这种底层逻辑依然没有改变。换言之，舞蹈呈现对于任何动画创作来说都绝非易事。在这部影片中，历史藏在诗舞之中，从得意到失意，通过动画这一艺术形式得到了当代化的展现。

最后是水墨奇观。可以说，水墨动画是早期“中国学派”的典型标志，水墨动画也一直都是中国动画的对外名片。近年来动画电影对于水墨动画的应用，许多数字技术都在试图还原水墨氤氲的自然美感，将先进的数字电影技术与中国独特的艺术表达手法精妙结合，成为推动中华优秀传统文化新造型转化的有力手段。同时动画电影创作实践中水墨动画的生动体现也是影像叙事从美术性向电影性的成功转化。《长安三万里》中的水墨画是场景塑造的点睛之笔，影片的主要呈现形式是三维动画，再现现实生活，而带有水墨渲染效果的二维水墨场景穿插全片，追求写意表达，二者的融合将物质与精神世界充分体现，展现了全面、立体的大唐风貌。《长安三万里》在过场戏以及诗境再现时呈现出水墨画效果，实现了唐诗、水墨与电影的合唱，不仅展现出东方意境，还传递了中国人“诗中有画，画中有诗”的美学韵味，使得此处形式的变化与剧情内容相得益彰。

通过造型奇观、场景奇观、舞美奇观与水墨奇观，《长安三万里》展现了场面宏大且具有国风元素的中国奇观。影片表现中国奇观的艺术风格反映了国漫所倾向的美学追求，其影像创作手法愈加多元化，也更加关注对于传统美术手法的跨媒介融合与转化。影像的叙事表达跳脱出以往“中国学派”局限的“美术”手法朝现代“电影”方向转化，两种资源的相互配合是一种创新性的延续，也是结合当下时代背景对于以往动画风格的重塑。相较于先前大火的动画电影，《长安三万里》在题材选取与叙事方式上有了新的突破，其形式表达高度概括了中华文化精神内涵并进行延续，对于迈向动画电影强国具有重大意义。

二、中国故事题材空间的延伸与叙事表现

回望曾经辉煌一时的动画“中国学派”，创作出了众多优秀作品，《猪八戒吃西瓜》（1958）《聪明的鸭子》（1960）《哪吒闹海》（1979）《猴子捞月》（1982）《鹬蚌相争》（1984）……这些影片无一不是对民间故事、神话传说的改编。然而，早期“中国学派”的改编大多都是对于经典故事的影像化重述，“在改编自神话、童话、民间传说时，多为中规中矩的改编，未能有效融入现实精神，进行现代化阐释”[2]。这也体现了当时时代语境的局限性。近年来的动画，如《哪吒之魔童降世》（2019）《白蛇：缘起》（2019）《姜子牙》（2020）《新神榜：杨戬》（2022）等影片，从创作倾向来看，这些作品延续了“中国学派”的取材倾向，但是抛弃了早期“中国学派”对于经典故事的影像化重述并进行了互文性重构。这里所谓的互文性重构，即这些头部动画与既有的文学文本、影像文本之间保持着现在的互文性关系，在此基础上进行故事架构或情节上的调整、人物的重设以及主题上的重新阐释[3]。换言之，这几部动画影片接续并重构了“中国学派”的剧作表达与叙事倾向，在承续经典的基础上加以符合时代精神特色的现代化阐释，不仅跳脱出原有的伦理观念，还更加贴合现代人的情感体验。

《长安三万里》在国家电影局的备案是重大历史题材，这部影片在“国漫崛起”的大环境下，再次冲击了动画电影市场，作为追光动画“新文化”系列的开篇之作，以创新性的叙事表达，再现了盛唐诗史。动画电影本身就具备巨大的想象空间，通常呈现梦幻、奇特的幻想空间，包括中国在内的世界动画电影中，更多采用的是广义上的幻想题材，如国产的“新神榜”系列、日本的宫崎骏系列等。《长安三万里》的成功之处在于它在继承近年国产动画视听表达经验的基础上，大胆的题材选取——直面历史。这是一次关于中国叙事的大胆探索与表达，从故事题材到视听呈现，重要的是它中国式的叙事方式，是一次完全意义上中国动画电影美学的实践。它既不同于好莱坞式的跌宕起伏，也不同于欧洲艺术电影的呈现，它像一幅徐徐展开的中国画卷，充满诗意。《长安三万里》通过现实题材的演绎，以大唐历史传递民族精神体现了巨大的张力，这类影片也以多角度与多元化的方式将历史传递给了观众，同时也以时代精神为落脚点，反映新时代的人文精神。

从剧中人物设计的角度而言，相较于“诗仙”李白、“诗圣”杜甫、“诗佛”王维等诗人，高适的存在感与感知度较弱。在国漫电影长河中，主角形象“平民化”的标准成长模式也是近些年的趋势，这也是吸收和借鉴了好莱坞常规的叙事经验。在影片开始，高适以一个“庸常”的姿态呈现在观众眼前，闪耀着普通人的光芒。在《长安三万里》中，我们只能在书本上了解的诗人，在影片中呈现出一个更加接地气的形象，诗板的设定也很容易让人想到如今的网络社交留言板，作为当时的通信工具起到了不可或缺的作用。这种从书本中不可触及的诗人到“人”的世俗化呈现更加契合观众心理。就人物“弧光”角度而言，在《长安三万里》中，电影的进程也是高适的成长史，高适从一开始木纳、口吃的青年形象，到终于吐出了心中的那片锦绣，再到最后成功平定永王之乱，实现抱负的爱国大将，人物的诉求与发展清晰明了，是一个成功的人物塑造案例，同时也以高适的人物光谱告诉观众，只要诗在、书在，长安就在，中国就在。

《长安三万里》是以高常侍的立场展开他与李白之间的情谊叙述的影片传记，采取了双主角构造，整体的叙事过程分为三段，全片168分钟的影片时长已经突破了中国动画影片史的记录。影片讲述了落魄名门之后高三十五与商人之子李太白，两个年轻人在大唐生机勃勃之时相识于洞庭湖畔，同时都志在长安，在经历了畅饮、不得志之后，两人立下“一年之约”“十年之约”，接着在不同的人生路上前行，偶尔交汇，在此过程中将两人的人生曲线一一描绘。“盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。”[4]李白天才极致，诗句脱口而出，他的出现为盛唐又添颜色。按照影片叙述，李白是不应属于凡间的“谪仙人”，高适则是一位活在世间烟火的“世间人”。影片中呈现的李高二人的形象，很容易让观众有对李白持偏见的倾向，似乎高适的形象更容易让观众代入并共情，李白在人们心中“仙”的光环也似乎产生了出入。两人的情谊也是由一些共通点联系起来的，即二人都渴望建功立业，心中有理想抱负，虽屡遭碰壁却仍坚持不懈地探索通往成功的道路。影片结尾，李白最终由于政治上嗅觉不高而遭遇挫败，而高适虽大器晚成，但也遇上并把握了自己偶然的机缘，从而封侯拜将，李高之间筑起了一道牢狱之墙。现代人对于成功还是有种执迷，大多数人更能接受一个大好的结局，因此难免会给观众“捧高抑李”的感受。片中李高二人都为实现抱负走了很长的路，虽然结果不同，但是两人始终都在追求理想，最后的结果也无非是起起伏伏人生的一段组成，无惧面对便是最好的结果。

除此之外，另一种声音或许更值得我们去反思，即《长安三万里》是否真正传达了古代诗人的立意与情致？或者说，是一个我们理想中的新时代国漫作品应该讲述的中国故事吗？《长安三万里》打造了一个“唐诗宇宙”，据说整部影片中出现了大约48首唐诗，不管是重点凸显的还是浅浅提及的，这种贯穿全片的策略，已然使唐诗成为了此片文本的“主角”。纵观整个影片，除了吟诗部分以及需要特别提及的背景采用的是那个时代的语言用法，其他部分均采用现代人的口语，造成了一种“似古非古”的混乱感。影片对历史进行了改编，将众多名流诗人聚集在一起，也让我们联想到“漫威宇宙”，将人们熟知的大唐文化符号揉成一团，这种处理方式未免显得强行包揽。影片演绎的大多是脍炙人口的名篇诗作，对于诗人苦苦琢磨的场景以及其他冷门诗作都没有表现，单单彰显了高光时刻，仿佛打破了影片最初打算直面历史的“真实”基调。片中令人印象深刻的一部分是可以看到李白年轻时的动作幅度很大很夸张，以此表现出他豪放洒脱的形象，这种呈现形式会让人不禁联想到某种美式动画，这种表达也难免让人感到刻意、尴尬。我们姑且不谈人物形象的表达方法如何，单就我们对于中国古人行动所持有的先入为主的印象或想象，就会难以代入。

这些剧情的处理也不排除在制作过程中其他环节因为某些非艺术的考量对原始剧本进行大幅删减或调整，才导致如此局面。质言之，坚守本民族特色、弘扬民族风格是“中国学派”的传统秘诀，而探索新时代背景下中华文化在动画领域的现代性转化是当代“新动画中国学派”[5]的重大创新。

三、“中国学派”的启示

与“新动画中国学派”的展望

抛开故事不谈，《长安三万里》中的中国元素随处可见。除了我们前文提到的场景设计，中国元素还体现在许多细节之处，例如中年时期的高适身着服装上的蓝色球路纹；老年时期已成为节度使的高适，身着铠甲上的两块铜镜非常典型；李白的服饰花纹有狩猎纹、宝相花纹等更显贵气……毫不夸张地说，影片对中国元素的展现远远超过了观众观影注意力所能觉察的范围或程度。但是，在美国动画《花木兰》（1998）《功夫熊猫》（2008）等作品中，中国元素随处可见，但它们讲述的是中国故事吗？然而《长安三万里》中场景表达尽显东方质感，诗人们的诗歌最后都形成了种种文化符号，让我们的文化历史成为一种精神传递。

不难推断，只有中国元素并不一定就能构成中国故事。回望曾经辉煌一时的动画“中国学派”，中国元素固然是不可或缺的一部分，例如《小蝌蚪找妈妈》（1960）《牧笛》（1963）中展现的齐白石、李可染风格；《骄傲的将军》（1956）《三个和尚》（1980）中的戏曲化表演；《草原英雄小姐妹》（1965）《泼水节的传说》（1988）中的民族音乐……但是，比这些表面上的中国元素更为重要的，是这些作品背后所蕴含的中国传统文化之美、中国美学的形式观念与中国哲学的生命精神。对此，特伟、阎善春、马克宣导演、王树忱编剧的《山水情》（1988）作为“中国学派”的代表作品之一，或许能给今天的国漫创作带来一些有益的启示。

不同于许多西方故事的跌宕起伏，《山水情》的故事情节极为简单：老琴师归途中病倒在渡口，渔家少年留老人在自己的茅舍修养，之后两人结为师徒，临别时老琴师将心爱的古琴赠送给少年，独自走向山巅白云之间……表面看来，影片讲述的是师徒二人从相遇到分离的故事，那为什么要取名为《山水情》，而不是更直观的《师徒情》或《古琴情》呢？事实上，本片的片名已经点出了作品的精神内核——《山水情》讲的不是师徒之间的“人情”，而是师徒与古琴、人与天地之间的“天情”。本片不带有任何伦理道德的价值取向，不代表任何世俗的意识形态，与其说它是某位艺术家从某种目的出发、借助动画表达的“有我”叙事，不如说它是动画和中国传统艺术与美学精神的自然结合而生发的“无我”叙事。进言之，《山水情》对中国传统精神的传达，不是以一种说教的口吻进行的，而是用中国化的艺术语言自然呈现的。例如，就片中人物造型而言，吴山明的国画风格贯穿始终，灵动的线条与写意的涂色既是对人物的描绘，又像是自然之语言临时落在人物身上，这就使得人与人、景与景、人与自然之间并没有视觉上的明确分界。除了造型语言，作为动画作品，本片在视听表达上也颇具中国特色。当老琴师在山巅仰望雏鹰时，镜头以一种近乎垂直的视角呈现的并不是他的“主观镜头”，此处从西方视听语法的角度分析，就如“越轴”一样可能是“错误”的，但这种镜头语言所表达的，恰恰是超越于人、又包含人的“天”的“视角”；又如在另一个场景中，山川以国画常见的虚实相生的方式展示，老琴师本在山间的“实处”，但当他几步便迈入“虚处”之时，其身形并没有明显的大小变化，这显然不符合西方透视的现实逻辑，而这也再一次证明，《山水情》的空间表达呈现的根本不是一个科学的、透视的、均质空间，而是一个审美的、具身的意境空间。质言之，《山水情》之所以是“中国学派”的典型代表，不仅在于国画、古琴这些中国元素的运用，更在于它近乎完美地融合了动画艺术与中国传统精神及审美表达。

带着这种认识，当我们再反观《长安三万里》时，会发觉该片已然进入了一种新的时代语境与审美需求，展现了一种既有民族特色又富有时代精神的故事与人物角色，不再是单一、刻板的单方面文化输出。动画影片近年来已然从单纯的幼龄向转向了全龄向，影片内容也顺应结合了当下语境，同时引导人们更多地关注传统文化内容与感悟精神内核。“中国学派”引导人们发现任何一种成熟的艺术形态或类型，其都有自己独特的形式语言与文化意蕴，二者并非“形式”与“内容”的割裂逻辑，反而如阴阳鱼一般是不可分割的整体。因此，注重动画影片题材的社会功能性，对其潜在心理、精神层面的丰富多样诉求给予更多关注，也是中国动画当下的言说。

四、结语

随着国力的日益强大与文化自信的进一步提升，近年在艺术领域有关“中国叙事学”“中国电影美学”“中国电影语言”等研究成果颇丰。“新动画中国学派”的概念也出现在大众视野并被逐渐接受。但究竟“何为新”“为何新”“新在何处”等问题都没有明确的答案。结合《长安三万里》这一典型案例，“新动画中国学派”在现在似乎有了进一步的发展，

我们或许可以对其做以下展望。首先，“新动画中国学派”既是传统的，又是当代的。传统意味着它不能抛弃中国千年来的文化内核，不能不假思索任意篡改；当代意味着它又必须进行改编，尤其是年轻化改编，但不是以一种“取其形”而“丢其神”的方式改编。同时，当代也意味着它势必会与西方思想进行交流融合，但不要忘了，“美美与共”“天下大同”的前提是能做到“各美其美”“美人之美”。其次，“新动画中国学派”需要找到自己在数字时代独特的艺术风格，展现自身独特的艺术语言。这不仅是动画前期设定需要的美术语言，更涉及到动画作为电影艺术所需要的视听语言与叙事语言。“中国学派”对当下的动画创作仍有重要意义：中国动画电影要想不断走向世界，就要在继承优良传统、围绕主流价值观的基础上，挖掘其深层次的内涵，有更加创新性的转化，产出更加贴合新时代和展现人类共情的高质量作品，进而使建构“新动画中国学派”成为必然趋势。

参考文献：

[1]靳夕.心音——美术片的独白[J].电影艺术，1985（1）：33-37.

[2]杜晓杰.中国动画美学的诗意回归：《白蛇：缘起》论略[J].四川戏剧，2019（6）：134-138.

[3]潘万里.接续与重塑“中国动画学派”的叙事美学[J].电影新作，2020（1）：100-105.

[4]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981：132-133.

[5]盘剑.“新动画中国学派”的理论体系建构[J].民族艺术研究，2021（1）：14-21.

作者简介：

李欣怡，河南大学美术学院设计学硕士研究生。研究方向：数字媒体艺术。

李坤，博士，河南大学美术学院校聘副教授、硕士生导师。