莎士比亚戏剧“女扮男装”现象的叙事策略

摘" 要：女扮男装作为莎士比亚很多戏剧的重要情节之一，增添了莎剧的复杂性和颠覆性，在设置戏剧悬念、形成反讽以及增强喜剧性效果方面都起到了重要的作用。如果没有女扮男装这一行为作为剧中其他戏剧动作开展的基础，就不会出现《第十二夜》和《皆大欢喜》这两部喜剧，也不会让《威尼斯商人》中的鲍西娅解决“法庭斗争”这一幕对读者和观众产生如此大的吸引力，更不会让读者和观众在薇奥拉和西巴斯辛的“双胞胎误会”中忍俊不禁。

关键词：莎士比亚戏剧；女扮男装；叙事策略

剧作家该如何讲好故事才能引起观众的兴趣呢？这就涉及到了叙事策略的问题。除了人物性格之外，剧中的叙事策略也是吸引观众的关键所在，并和人物性格相辅相成，促使戏剧文本变得引人入胜。“女扮男装”作为莎剧重要的叙事情节之一，在设置戏剧悬念、形成反讽以及增强喜剧性效果方面都起到了重要的作用。这增添了莎剧的吸引力，使它紧紧抓住了读者和观众的好奇心，引起读者和观众对人物命运、情节发展以及剧作主题的兴趣。如果没有设置戏剧“悬念”，鲍西娅女扮男装解决“法庭斗争”的戏剧高潮和薇奥拉女扮男装产生的“双胞胎误会”就不会对我们产生如此强大的吸引力。如果没有形成“反讽”，我们也不会在莎剧中体会到“人生如戏”的深刻哲理，从而更好地领会作者的深意。而剧中因为女扮男装产生的一系列误会也带来了强烈的喜剧性效果，为“笑”添上了浓墨重彩的一笔，真正地实现了戏剧作品的寓教于乐。

一、设置戏剧“悬念”

“悬念”原指“欣赏戏剧、电影或其他文艺作品时，关切故事发展和人物命运的紧张心情”[1]。谭霈生是这样解释戏剧悬念的：“所谓悬念，指的是观众对剧情发展、对人物命运的一种期待的心情……剧作家要使剧本的情节具有生动性，能够引人入胜，就应该善于造成、维持、悬置、加剧和解开悬念。”[2]

从古希腊戏剧到当代戏剧，悬念的设置已然成为戏剧最重要的叙事策略之一，它饱受剧作者们的重视。众所周知，戏剧作为一种艺术形式，首先要在舞台上对观众进行演出，其次才作为文学作品供读者阅读。很多优秀的剧作都是先在演出时取得了良好的效果，才得以刊印成书供大家广泛阅读。所以剧作家在创作剧作时，首先充分考虑的是它的舞台演出效果，这就使得他们必须重视观众的喜好。莎士比亚在创作戏剧时也遵循着这一规律，否则他不可能创作出伊丽莎白时代大众喜闻乐见的戏剧作品。从观众的角度来说，第一，“观众”相比“读者”的爱好和欣赏趣味更加广泛多样。在剧场的观众其身份比着阅读史诗、诗歌、小说的读者更为复杂。尤其是在莎士比亚时代，教育还未像当代一样普及开来，这就导致观看戏剧的人们的知识素养比阅读史诗、诗歌、小说的人们更加参差不齐，其兴趣爱好也是大不相同。大多数人都可以坐在剧场里看戏，但是并不是人人都可以去阅读史诗、诗歌、小说，这同时也体现出戏剧的受众面更广。在这样的特点下，剧作者如何设置悬念集中观众的兴趣、引起他们的期待心情呢？这自然成为了戏剧创作中至关重要的问题。第二，戏剧注重寓教于乐。戏剧毋庸置疑承担着教育群众的重要任务，可是如果观众连把戏看下去的兴趣都没有，戏剧该如何完成这一任务呢？悬念就是一个关乎戏剧性的基本技巧。观众到剧场里并不是为了听剧作者传递枯燥乏味的道理，他们首先是来享受一个富于“戏剧性”的故事，剧作者应该在引人入胜的情节中传递出剧作的思想主题和教育意义。

莎士比亚对悬念的设置已然到了信手拈来的程度。在他的这五部作品中，女扮男装都是推动剧情发展的重要线索，对设置戏剧悬念有着至关重要的影响。他利用女扮男装情节设置了一系列悬念，形成了独具特色的悬念技巧，其中最有代表性的就是《威尼斯商人》和《第十二夜》。

在《威尼斯商人》中，莎士比亚并没有把鲍西娅和尼莉莎女扮男装的秘密向读者和观众隐瞒。他用鲍西娅和尼莉莎的对话向读者和观众披露了这一秘密：

鲍西娅 来，尼莉莎，我现在还要干一些你没有知道的事情；我们要在我们的丈夫还没有想到我们之前去跟他们相会。

尼莉莎 我们要让他们看见我们吗？

鲍西娅 他们将会看见我们，尼莉莎，可是我们要打扮得叫他们认不出我们的本来面目。我可以拿无论什么东西跟你打赌，要是我们都扮成了少年男子……

尼莉莎 怎么，我们要扮成男人吗？

鲍西娅 为什么不？来，车子在林苑门口等着我们；我们上了车，我可以把我的整个计划一路告诉你。快去吧，今天我们要赶二十哩路呢。[3]293-294

鲍西娅在这里把自己将要女扮男装的计划和盘托出：她准备女扮男装去威尼斯和丈夫相会。此时第三幕第四场结束了，读者和观众在这里就有了期待：鲍西娅女扮男装去威尼斯做什么呢？她会不会和巴萨尼奥相认呢？难道她要帮助安东尼奥打官司吗？她的计划到底是什么呢？——这就造成了悬念。在《威尼斯商人》中，有三条情节线交汇发展，鲍西娅和巴萨尼奥的这条情节线到这里就先按下了暂停键，莎士比亚随后发展了安东尼奥和夏洛克借贷的情节线，为“法庭斗争”的戏剧高潮做准备。贝克在《戏剧技巧》中说：悬念一旦形成，决不能任其退落或消失。如果中间插进去一些场面，“插进去的场面总是要使观众紧张向前，其目的仍然是要使观众迫切地、最好是更迫切地要求得到问题的解决。”[4]读者和观众此刻已经对鲍西娅和尼莉莎的下一步行动产生了强烈的好奇心，马上就要到最关键的戏剧高潮了，读者和观众的兴趣将走向顶峰。然而莎士比亚却在这里按下暂停键，穿插进别的情节线，这样适当的“拖延”更强烈地加剧了悬念的力量，使得读者和观众产生了更大的期待心理，我们仿佛听到了人们急不可耐的声音：鲍西娅快点出场呀。

可是，莎士比亚为什么要向观众提前披露女扮男装的秘密呢？如果不向读者和观众透露，而是在“法庭斗争”胜利的时候再揭露，不是可以让读者和观众更感到惊奇吗？法庭上无缘无故来了一位律师解决安东尼奥和夏洛克之间的契约纠纷，读者和观众都会感到匪夷所思，这名律师是谁呢？他将如何处理这场官司？读者和观众急不可耐的想知道最终的结果。无疑这样也可以产生悬念，不过如果莎士比亚按照这样的方式设置悬念，就会形成一般情节剧中所具有的悬念。当“谜底揭晓”，人们在最后看到律师是鲍西娅假扮的，产生震惊心理，戏剧达到了它的惊奇效果，但此时也标志着读者和观众的兴趣完结。他们会说：我已经看过了，我知道律师的真实身份，我不想再看第二次了。他们的兴趣更多地在于那个“身份”谜底，而不是“法庭斗争”中展现出的人物性格特征、人物内心世界以及剧作的主题思想，他们最终只是沉浸在被满足好奇心理的情绪中。狄德罗在《论戏剧艺术》里曾指出：“由于守密，戏剧作家为我们安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透露给我，他却引起我长时间的焦急。”[5]这其实表明了只靠悬而未决造成悬念（一刹那的“惊奇”），吸引人的力量是有限且短暂的，而在披露秘密后“长时间的焦急”等待中，剧作者展现出的人物的复杂性格以及隐藏在性格背后深邃思想的引人力量则是更能够历久弥新，引起人们长久的兴趣。

阿契尔说过：“要使戏剧的兴趣能保持长久，就必须要有人物性格。”[6]把观众的兴趣聚焦于人物性格，在性格矛盾中确立戏剧冲突，在人物性格里制造悬念，这样的悬念才是耐人寻味和经久不衰的。莎士比亚设置的戏剧悬念就是如此，在最后一幕戏剧高潮中，伴随着女扮男装情节留下的主要悬念是：鲍西娅和尼莉莎如何做才能保护安东尼奥呢？这个悬念是和总悬念“法庭斗争”紧扣在一起的。我们看到，鲍西娅和尼莉莎分别扮作律师和书记员出场了，读者和观众的注意力此刻集中在：鲍西娅将如何处理这场契约纠纷呢？就在这个全剧的戏剧冲突里，我们对鲍西娅的聪敏机智感到佩服，她用“割肉不许流血”的契约精神打败了夏洛克所谓的“公道”。同时夏洛克这个人物的贪婪、残忍以及因为种族所遭受到的排斥，都让我们看到了一个真实自然的犹太商人是如何在这种社会环境下对待周遭人事的。最后安东尼奥、巴萨尼奥以及葛莱西安诺的重情重义，也让我们看到了他们身上流露出来的友爱精神。但巴萨尼奥和葛莱西安诺在法庭上“友情大于爱情”的言论也让我们感到一些美中不足。可以说在这场戏剧高潮里，读者和观众充分领略了到每个人物复杂的性格特点。由于披露了女扮男装的秘密，莎士比亚把悬念集中在鲍西娅一方和夏洛克一方的较量中，他把观众的注意力引向洞察这两方在反复较量中各自的性格特征和内心世界，获得了引人入胜和经久不衰的戏剧性效果。

悬念不仅是一个戏剧性的基本技巧问题，还是一个关系到剧本思想主题的重要问题。《威尼斯商人》的思想主题正是寄寓在两个戏剧悬念中，第一个是上文提到的“法庭斗争”总悬念，第二个是“指环”悬念。

总悬念“法庭斗争”是以鲍西娅和夏洛克之间的辩论为解决纠纷的主要方式。斗争开始了，夏洛克起初态度强硬，他不接受调解和几倍的赔偿，一心要拿起法律（公道）的武器，准备“新仇旧恨”一块算。鲍西娅苦口婆心地劝说夏洛克“慈悲一点”，在这里莎士比亚引出了全剧的思想主题：仁慈和公道（法律）的关系。可是夏洛克不听劝阻，他依旧步步紧逼，决心置安东尼奥于死地，把最后一点“找外科医生”的起码的人情一脚踢开。然而伴随着鲍西娅用“割肉但不能流血”公道反击夏洛克的“公道”，他步步溃败，先是想要三倍赔款，继而是要保全本金即可，最后想一走了之。此刻就像他用公道步步紧逼安东尼奥一样，现在鲍西娅也用公道步步紧逼他，于是他遭到了财产充公，甚至是改信基督教的严厉惩罚。可是很快，我们在对安东尼奥这位正人君子获救欣慰的同时，又深刻意识到这真的是人们想要的公道吗？在当时的社会背景下，早期现代资本主义的法律刚刚建立，人们看到了法律带来的公平正义，为现代法治的建立欢呼喝彩。莎士比亚很敏锐地捕捉到了现代法制的缺陷，批评和讽刺了这样的社会制度并不能使人们到达理想的生活。并让鲍西娅说出了他的回答：慈悲应当调剂着公道。

在“法庭斗争”总悬念解开以后，莎士比亚又再次利用鲍西娅女扮男装的戏剧情节，设置了“指环”的悬念。在剧中，巴萨尼奥因为感谢律师拯救了好友安东尼奥的性命，便许诺“他”可以取走其身上任何一件物品，律师将计就计，向他索取了一枚和鲍西娅之间的定情信物——戒指，这枚戒指是巴萨尼奥当着妻子鲍西娅的面发誓绝不会送给别人的，而鲍西娅的女仆尼莉莎也通过一些“小聪明”把赠与葛莱西安诺的戒指要到手了，他也曾发誓决不让戒指离手。此时观众最好奇的就是这两人回到贝尔蒙特以后，该如何向自己的妻子交代呢？他们会面临什么样的结局呢？而正是在这最后设置的悬念上，显示出了莎士比亚天才的创作头脑。本来主悬念已经解开，要想保持住戏剧情节的吸引力已经相当困难，大部分剧作家都会在主悬念解开以后写出戏剧结尾，很少会“节外生枝”再创作一个悬念，因为这是相当富有挑战力的，一旦创作的这个戏剧悬念无法吸引住观众，将会影响作品的艺术价值。而莎士比亚不仅创作了这个悬念，而且运用这个悬念深深吸引了人们的注意力。他利用这个悬念把我们引入了一个充满爱情、友谊与和谐的理想王国——贝尔蒙特，莎士比亚的深意正在于此。情人虽然违背约誓把戒指赠与他人了，但是宽厚仁慈的鲍西娅和尼莉莎不会像夏洛克一样步步紧逼、不依不饶，而是宽恕了自己的爱人。因为巴萨尼奥和葛莱西安诺是为了友谊把戒指赠与他人，这恰好也是鲍西娅和尼莉莎所珍视的美好品格。并且为了表示诚意，安东尼奥提出要再签订一张契约，用来证明友人爱情的忠贞。这和威尼斯的那张“割肉”契约形成了鲜明的对照，两张契约的作用是多么不同啊！“指环”悬念的解决并不像“法庭斗争”悬念的解决，让读者和观众感受到夏洛克残忍的同时也对安东尼奥的生命安全产生了深切的担忧。这个悬念的解决既没有让情侣之间产生裂痕，也不需要动用法律，同时更不需要对生命产生任何威胁，相反它展现出的是爱、包容和慈悲。这一悬念在贝尔蒙特明朗欢快和轻松愉悦的氛围里得到了妥善的处理，让读者和观众的担忧烟消云散。莎士比亚对这一悬念的解决方式仿佛在安慰读者和观众的心灵：一切不美好的东西都会在贝尔蒙特这个理想王国消散，不用忧虑，人类终将和谐友爱地相处。可以说“法庭斗争”和“指环”这两个戏剧悬念的设置，充分体现了剧作者想要表达的思想主题，真正完成了戏剧所担负的“寓教于乐”的任务。

在《第十二夜》这出戏里，基础线是女扮男装情节，它贯穿剧作始终，如果没有女扮男装，那一系列后续的剧情就缺乏发展的条件。当然女扮男装也成为设置一系列悬念的关键因素，并且对构成全剧总悬念产生了不可或缺的影响。在这部剧中，女主角薇奥拉的换装要比《威尼斯商人》中的女主角鲍西娅早得多，薇奥拉因为在海上遇难与双胞胎哥哥西巴斯辛走散来到了伊利里亚，为了保护自己和寻找哥哥西巴斯辛，她可以说是在戏剧一开场就换装了。这时莎士比亚已经设下了戏剧悬念：薇奥拉如何找到哥哥西巴斯辛呢？还没等到薇奥拉找到哥哥西巴斯辛，一系列离奇的故事已经发生：女扮男装为公爵侍童的薇奥拉对公爵产生了爱恋之情，但当她被公爵派去向公爵的心上人伯爵小姐奥丽维娅求爱时，奥丽维娅却意外地爱上了女扮男装的“他”。在此莎士比亚设置了另一个更有力的悬念：薇奥拉、奥丽维娅、公爵三人该如何处理他们之间的爱恋关系呢？等到西巴斯辛一上场，这两个悬念就紧密交织在了一起，它的力量变得更强。这使得这离奇的故事进一步发展：奥丽维娅错把还没和薇奥拉相认的西巴斯辛当成了“女扮男装”的薇奥拉，并且和西巴斯辛举行了婚礼。悬念层出不穷，人物之间的复杂关系纠葛在一起，戏剧正在逐步走向高潮。读者和观众最感兴趣的就是：这场伴随着女扮男装情节的“双胞胎误会”何时何地能解开？此时剧本的主悬念已经形成：第一，女扮男装的薇奥拉何时褪去男装与哥哥西巴斯辛相认？第二，薇奥拉、奥丽维娅、公爵和西巴斯辛四人该如何处理他们之间的感情？这些“未知数”让剧本前的读者一口气看到结尾，让剧场里的观众全身心地观看戏剧舞台上的表演，生怕一眨眼错过最后的“解”。《第十二夜》这出戏开场后便迅速在戏剧动作中引出悬念，并且在动作中逐渐展现人物关系，接着再有条不紊地设置下一个悬念。莎士比亚并不急于集结戏剧悬念，而是让“薇奥拉女扮男装寻找西巴斯辛”和“西巴斯辛寻找薇奥拉”这两条情节线逐渐纽结到一起，悬念也逐渐凝聚。每新设置一个悬念，都比前一个悬念更加有力，最终集成焦点，达到“双胞胎重聚”的戏剧高潮，正是在这样的精心构思中，这部剧才能牢牢牵动着读者和观众的心，引起他们的兴趣。

谭霈生先生认为：“剧作家开展戏剧冲突、展示人物的命运，总是要寄寓着一定的思想倾向：提出某种社会问题，并对这些众所关心的社会问题作出回答。”[7]因此剧作者必然会把他关注的社会问题寄寓到悬念中去，让观众集中精力关注和思考它。而悬念的解开，也正是剧作家的回答。《第十二夜》这部剧就是这样：利用一系列悬念提出了一个“认识自我”的问题，剧中人物认识自我的过程和悬念的设置齐足并驰，可以说随着悬念的不断出现和解开，薇奥拉和西巴斯辛也在不断寻找和认识着自我与彼此。

一开始，两个非常相像的龙凤胎被迫分开了，妹妹为了寻找哥哥才伪装成男性，这个换装后的妹妹和哥哥简直是如出一辙，妹妹在此时成为哥哥的完美复制品。在剧中其他人物的眼里，可以说“他”就是哥哥西巴斯辛。那她该如何才能找到西巴斯辛呢？他们如此的相像，在找寻哥哥的过程中会发生什么呢？读者和观众隐隐约约感到这里“有戏”，这是莎士比亚设置的第一个悬念。在这个悬念里，薇奥拉的身份变成了一位男性，她已经不再是她自己。而后，女扮男装的妹妹代替公爵去向奥丽维娅求爱，她的求爱能否获得成功呢？这个悬念的解就是：奥丽维娅意外地爱上了这位求爱使者。此时由于身份的转换，薇奥拉必须要面对来自同性对她释放的爱欲，她该如何处理呢？关于爱欲，始终是人类在认识自我时的一个重要问题。莎士比亚也通过悬念把这个问题提出来，让薇奥拉在认识自我的道路上做出选择。在神话中，一些双胞胎代表着对立或分裂。奥维德在创作的诗歌《岁时记》（Fasti）里，记载了一个名为劳拉（Lara）的女孩被墨丘利玷污，生下了拉瑞斯兄弟（the Lares Compitales），他们在神话中是岔路的守护神。“这些双胞胎象征了我们的生命由永不停歇的选择构成，就像我们面前的岔道一样。”[8]2所以薇奥拉如果要成为自己，她就必须做出选择：舍弃“哥哥”的身份给自己带来的爱恋关系。这样她才能最终才能成为自己，莎士比亚把这种选择寄寓在悬念的解开中，薇奥拉在公爵和奥丽维娅之间周旋的戏剧动作做出了清晰的回答：她并不爱恋奥丽维娅，她爱恋的是公爵。薇奥拉继续在认识自我的道路上前行。这时哥哥西巴斯辛登场了，他一出场就被奥丽维娅错认为薇奥拉，并且两人竟然成亲了。这时的悬念是：四人如何处理他们之间的关系呢？尤其是奥丽维娅，她到底爱的是谁呢？西巴斯辛和奥丽维娅成亲的戏剧动作表明了他已经和薇奥拉分离，他找到了他的爱欲对象，完成了自我身份的认同。可是对于薇奥拉和奥丽维娅来说，错位的身份产生的错位爱恋关系依然在继续。并且对于剧中人来说，西巴斯辛的身份现在是薇奥拉，并不是他自己。我们不会忘记在最后一幕中，众人惊叹：

公爵 一样的面孔，一样的声音，一样的装束，化成了两个身体；一副天然的幻镜，真实和虚妄的对照！……

安东尼奥 你怎么会分身呢？把一只苹果切成两半，也不会比这两人更为相像。哪一个是西巴斯辛？[9]86

在这里，莎士比亚引用了《会饮篇》里人类起源的神话故事：最初人类如一个球形，半男半女，雌雄同体。球形人类拥有着更高的智慧，野心也随着增长，竟敢要反抗诸神。宙斯决定削弱其力量，便从中间把球形人类一劈为二，“像腌苹果时一劈两半”[8]1。这对如此相似的龙凤胎就代表着完美统一体，也就是那个完好无损的苹果，两个人是在生理上有着亲密关系的龙凤胎兄妹。而如此相似的两人在相互寻找的过程中，先是妹妹变成了哥哥，而后哥哥又被人误认为是妹妹，这对双胞胎在这里双双失去了自我身份。但是当悬念解开，真相大白，兄妹两人又重新找回了自我。最后一幕“双胞胎团聚”的戏剧高潮，代表着错位身份的复归，四人都做出了自己最后的抉择。此时戏剧落幕，再无悬念，象征着认识自我的路程圆满结束。

可以说在这两部剧中，莎士比亚就是依靠悬念的力量才更好地把读者和观众带入到他的戏剧世界里。他设置一个接一个的悬念，牢牢地抓住读者和观众的好奇心理，让读者和观众跟随他的脚步享受戏剧性时，也一步步探索最终的结局。戏剧从这个意义上来说，就是“悬念”的艺术。

二、形成“反讽”

“反讽”现在已经成为文艺理论中关键的一个名词，它先是被修辞学纳入囊中，而后又被哲学概念收入麾下，现在又是“新批评”诗歌本体论原则中的一员。从古希腊时期到17世纪，学界对于反讽的研究大部分都集中在“言在此而意在彼”的修辞学范畴。而到了19世纪后期，这一情况开始有所变化，存在主义哲学的开山鼻祖克尔凯郭尔认为应当把反讽看作哲学领域的一种概念，他提出了“没有反讽就不可能有真正的人生”[10]283这一观点，把反讽看作一种人生内在的必然性。进入20世纪中叶，“新批评”学派对反讽进行了系统的总结，将其演变为一种更全面的诗歌本体论原则。

在莎士比亚这五部涉及到女扮男装的戏剧中，反讽不仅体现在语言修辞格方面，还体现在戏剧情节方面，女扮男装的戏剧情节本身就有着反讽的艺术效果所在。反讽的关键，就在于外表和内在的对立与不和谐。而莎剧中的女扮男装戏剧情节，恰恰就是通过外表和内在的这种不和谐，建构了一种新的戏谑性，让原本固定的性别结构被打破和重组，从而引起读者和观众新的思考。

当戏剧中的女性角色通过换装掩盖真实的性别身份时，所有的读者和观众是知道这一秘密的，而剧中人物是不知道的，剧中的其他男性角色是在毫不知情的情况下就陷入了莎士比亚设置好的“圈套”中，让这些男性被女性耍得团团转，从而使得戏剧中的这一情节对读者和观众产生反讽的艺术效果。读者和观众此时享受的正是这一“知和不知”建构的戏谑性乐趣，他们是不会去破坏这种因为换装而产生的反讽效果的。此时，莎剧中女扮男装的女性角色表面上成了男性的代言人，“他”处在男性的角度审视男性，评价女性，同时“他”又拥有着女性的内在视角让她去观察女性和男性，这两种视角使得她在剧中不仅揭露了女性的不足，也暴露着男性的弱点。这是常规单一性别视角所不能审视到的，而就是在这种互相揭露中，才得以形成戏剧的反讽效果。

在《维洛那二绅士》这部剧中，女主角朱莉娅为了挽回情人普洛丢斯的心，便装扮成一名男性长途跋涉去米兰寻找他，普洛丢斯对于朱莉娅的这一行为浑然不知。在旅店老板的帮助下，朱莉娅在米兰寻找到了普洛丢斯，而此时他正在款款深情的抒发着对于好友凡伦丁的爱人西尔维娅的爱慕之情，殊不知自己曾经发誓要一心一意爱的情人朱莉娅就在附近。这一戏剧场景将普洛丢斯所谓的“忠贞不二”讽刺得淋漓尽致。当普洛丢斯在西尔维娅的窗下对其进行表白时，朱莉娅在暗处把他的谎言一一拆穿，俨然成了一位反讽者：

普洛丢斯 亲爱的人儿，我承认我曾经爱过一位女郎，可是她现在已经死了。

朱莉娅（旁白） 一派胡言，她还没有下葬呢。……

普洛丢斯 因为您的卓越的本人既然爱着他人，那么我不过是一个影子，只好向您的影子贡献我的真情了。

朱莉娅（旁白） 这画像倘使是一个真人，你也一定会有一天欺骗她，使她像我一样变成一个影子。[11]62-63

我们可以看到，在这段话里，普洛丢斯为了得到西尔维娅的心，竟然谎称往日的情人朱莉娅已经死亡，这是对于男性在爱情中所许下的誓言赤裸裸的讽刺。戏剧作为一种假定性的艺术，历来都有“人生如戏”的看法，戏剧舞台也常常被比作人生大舞台，莎士比亚曾经在《皆大欢喜》这部剧中认为：全世界好比一个舞台，男男女女不过是其中的演员。而此时在戏剧舞台上对于爱情的这一背叛行为，也隐喻着现实生活中男性所谓爱情誓言的荒诞性，印证了“没有反讽就不可能有真正的人生”[10]283这一观点，实现了戏里戏外的双重反讽效果。剧中普洛丢斯自认为他撒下的这个谎言无人知晓。可是朱莉娅就在附近亲耳听着他的这些无耻言论，他的每句谎言都被朱莉娅这位反讽者所揭穿。这时候，他对西尔维娅爱慕的越深，就越显示出他的花心多情。这种处理手法比让朱莉娅当面与普洛丢斯对质要高明得多，它一方面使得戏剧性效果增强，另一方面让读者和观众享受处在全知视角的乐趣。朱莉娅在这个戏剧场景中用旁白的方式当众“拆台”，使得读者和观众的内心感受被演员在剧中清晰明了地表达出来，这让读者和观众与戏剧场景之间产生了强烈的共鸣。这种反讽把男性见异思迁的“丑”赤裸裸地暴露给人们，使得戏剧语言和情节有了更好的喜剧性效果，同时也把女性不幸处境的“弱”展示给人们，引起了读者和观众对女性强烈的同情心。此外，在这部剧中，当同样爱慕西尔维娅的修里奥向普洛丢斯打听她对自己的印象如何时，普洛丢斯故意哄骗修里奥，告诉修里奥西尔维娅对他印象很好，可实际西尔维娅非常讨厌他。而正是通过朱莉娅的话，才让读者和观众了解这一真相：“你一声不响人家才更满意呢”[11]73“偌大财产都落在一头蠢驴的手里”[11]74。朱莉娅这些犀利的台词充分揭露了普洛丢斯在为人处世中的伪善和丑陋，同时也借机讽刺了修里奥小丑般的痴心妄想，这不仅让二人的形象变得具有丑角色彩，而且还对二人所谓的“友谊”进行了嘲讽，使得读者和观众充分领略到了戏剧情节中的反讽效果。

在《威尼斯商人》中，反讽体现得最突出的一个戏剧场景就是巴萨尼奥在法庭上对安东尼奥的真情“表白”。巴萨尼奥在贝尔蒙特向鲍西娅求爱时，对她视若珍宝，此时鲍西娅就是他最珍视的人，无人能及。而在随后“法庭斗争”的戏剧场景中，他却把自己的爱情誓言丢到了一旁，在爱情和友情之间背弃了爱情，其实这时候爱情并未和友情产生冲突，但他却主动地选择背弃爱情而保全友情。他当着女扮男装为律师的妻子鲍西娅说：

巴萨尼奥 安东尼奥，我爱我的妻子，就像我自己的生命一样；可是我的生命、我的妻子以及整个的世界，在我的眼中都不比你的生命更为贵重；我愿意丧失一切，把它们献给这恶魔做牺牲，来救出你的生命。[3]306

我们读到这段话时，不禁为巴萨尼奥和安东尼奥之间的兄弟情谊感到动容，巴萨尼奥是如此有情有义，即使放弃自己生命也要保全好友安东尼奥的性命。可是他这时居然连自己妻子的性命也不顾，甚至说就算把妻子送给恶魔也在所不惜。这和他此前在鲍西娅面前所说的山盟海誓形成了巨大的反差，让读者和观众感受到了反讽的艺术效果。鲍西娅随后说道：“尊夫人要是在这儿听见您说这样话，恐怕不见得会感谢您吧。”[3]306-307巴萨尼奥此时当然不知道在场的这位律师就是自己的妻子鲍西娅，只管抒发自己对于安东尼奥的情谊。同样，侍女尼莉莎的丈夫葛莱西安诺也发出了和巴萨尼奥一样的感慨，他也忘记了自己在妻子面前许下的爱的誓言。这些都为后来的“戒指悬念”埋下伏笔，如果巴萨尼奥和葛莱西安诺并未说出这样的话，那么鲍西娅和尼莉莎就不会在后续的剧情中索取定情信物“戒指”来捉弄自己的丈夫。

在女扮男装现象中，不仅仅产生了对男性的反讽，同时也造成了对女性的反讽。莎士比亚利用女扮男装的戏剧情节在外表和内在之间形成了一种对立，女性通过换装进入了男性的世界，她突破了男女两性空间的界限，获得了随意出入男女两性空间的权力，从而得以俯瞰世间男女的全貌。但作为女性，她们同时也受到换装的限制，在剧中无法表露自己的真情实感，陷入了一种为难境况。

在《维洛那二绅士》中，朱莉娅为了寻找情人普洛丢斯而女扮男装去往米兰，她无法显露真身，只能作为侍童待在普洛丢斯的身边，眼睁睁地看着他向别的女人求爱，甚至还要作为传递情书的“信鸽”为“他人做嫁衣”。而在《第十二夜》中女扮男装的女主角薇奥拉其处境也和朱莉娅相似。薇奥拉爱慕公爵，可是碍于假扮的侍童身份无法向公爵表明爱意，同时还不得不担任公爵的求爱使者向其心上人奥丽维娅求爱。反讽常常使剧中人的意图和戏剧情境发生矛盾，女扮男装的女性们总是被外在的男性装束所限制，不仅陷入不能表达自己对心上人爱恋之情的苦闷境地，而且还会造成一些误会，让同性对她们产生爱慕之情。这展示了女性的弱点，她们常常在爱情中不够理性，面对爱情常常判断失误，显得盲目可笑。当公爵询问假扮为侍童的薇奥拉是否有心上人时，薇奥拉只能暗示公爵自己的心上人就是他，却不敢直接表明自己的身份和情意，公爵由于不知道其真实身份而听不懂薇奥拉的暗示。这时，薇奥拉与公爵的对话产生偏差，薇奥拉虽在言语中极力暗示，可是并不能得到自己想要的结果。

公爵 是个什么样子的女人呢？

薇奥拉 相貌跟您差不多。

公爵 那么她是不配被你爱的。什么年纪呢？

薇奥拉 年纪也跟您差不多，殿下。

公爵 啊，那太老了！[9]56

在这段对话中，薇奥拉其实是难隐心中的爱慕之情在对公爵表明心意，她首先说自己的爱慕之人在外貌上和公爵很相似，可是公爵因为薇奥拉的侍童身份根本无法领会这一表白。他接着开始以长者的身份为薇奥拉的爱情提供一系列的建议，先是贬低了薇奥拉所爱之人的外貌，因为他认为一个女人和他这位男性相貌差不多一定是配不上俊美的薇奥拉的，接着在听到薇奥拉所爱之人年纪也和他相仿时，他觉得这样的女人年纪太老了，和年轻的薇奥拉是不合适的。这里的反讽给读者和观众带来了悲喜交加的审美体验。首先，公爵不知道他口中那个不配被薇奥拉爱的“太老的人”实际上就是自己，他其实是在贬低自己的相貌和年纪，这使观众感受到了诙谐幽默的喜剧效果，剧中人正在不知不觉地讽刺他自己。其次，薇奥拉的真情告白不被公爵所理解，她对公爵深切的爱恋之情只能放在心里，并且还要作为公爵的使者去向奥丽维娅求爱，这都引起了读者和观众对薇奥拉的同情，使得这一情节具有更深刻丰富的审美感情色彩，让人们在悲喜相交的情感中体悟人生的反讽。

三、增强喜剧性效果

对于生活在伊丽莎白时代的戏剧家们来说，“女扮男装”已是他们惯用的增添喜剧色彩的手段，其本身就带有很强的喜剧性效果。而在莎士比亚涉及到女扮男装情节的五部戏剧中，有四部《维洛那二绅士》《威尼斯商人》《皆大欢喜》和《第十二夜》是喜剧，其中一部悲喜剧（又称传奇剧）《辛白林》也带有着喜剧色彩。通过比较我们可以看出，在这五部戏剧中，除了浪漫的戏谑、抒情的热闹以及狂欢的语言这些喜剧艺术的共性外，它们最一致的地方就在于，都是靠“女扮男装”这一戏剧技巧，才增添了剧中的喜剧性效果。尤其是《皆大欢喜》和《第十二夜》这两部喜剧，可以说女扮男装这一戏剧情节贯穿着故事的始终，是产生喜剧性效果的基础。

克莱格在《笑与喜剧的心理学》中认为，伪装是喜剧中最常用的技巧，因为它从相互对立的角度，为产生一系列矛盾的戏剧动作打开了巨大的缺口。早在意大利喜剧中，伪装就被用来设计喜剧情境，在莎士比亚的戏剧中，这一喜剧技巧已被运用到极致，并且伴随着伪装带来的喜剧性效果，它也成功地使人物形象更加地立体饱满。女扮男装是莎剧中出现最多的一种伪装情节，它制造了性别身份错位的戏剧情景。在这个情景里，女扮男装的女性角色可以随时跳出女性身份的限制，以一个更为客观和公平的视角说话做事。在这种男性装束的保护下，她们比以前作为女性时讲话做事更加方便自由了，反倒更自然地流露出自己内心的真实想法，展现出自身的才能。这其实蕴含着一定的人生哲理：无论是男性还是女性，只有跳出性别身份的束缚才能够展现出更真实的自己。如果把真实的自我埋藏在性别身份下，那一个人在精神上将会变得虚伪和不真实，他就无法成为一个真正的“人”。这正是文艺复兴时期所提倡的人文主义精神，它反对一切束缚，注重人的解放和自由。女扮男装的女性角色在戏剧舞台上可以说出她们在“人生大舞台”上不敢说或不能说的话，也可以做她们在现实生活中不敢或不能的事，这使得她们在戏剧舞台上拥有着比现实生活中更大的自由和权力。而读者和观众却早已知道了“他们”真实的性别身份，喜剧性效果就是从这种“知与不知”的矛盾中所引申出来的。

通过女扮男装这一戏剧技巧实现喜剧性效果，误会起到了非常关键的作用。我们知道，女扮男装常常带有着一系列的误会，因为改换装束意味着抹掉了原来的身份，使得剧本里的其他人物在不知道对面人物的真实身份时，闹出一系列啼笑皆非的误会，而正是这些误会引得读者和观众在欣赏莎士比亚的喜剧时发笑。同时在这些误会中，读者和观众已然提前了解真相，可剧中角色却被蒙在鼓里，错上加错，使得误会加大。这引起了强烈的反差，从而产生了喜剧性效果。在《皆大欢喜》中，当女扮男装的罗瑟琳听到情人奥兰多因为和狮子的勇斗而受伤时，一下子晕了过去，而前来报信的奥兰多的哥哥奥列佛则完全对于罗瑟琳的晕倒没有头绪：

西莉娅 呀，怎么啦，盖尼米德！亲爱的盖尼米德！

奥列佛 有好多人一见了血便要发晕。

西莉娅 还有其他的缘故哩。哥哥！盖尼米德！

奥列佛 瞧，他醒过来了。

罗瑟琳 我要回家去。

西莉娅 我们可以陪着你去。——请您扶着他的臂膀好不好？

奥列佛 提起精神来，孩子。你算是个男人吗？你太没有男人气了。

罗瑟琳 一点不错，我承认。啊，好小子！人家会觉得我假装得很像哩。请您告诉令弟我假装得多么像。嗳唷！

奥列佛 这不是假装；你的脸色已经有了太清楚的证明，这是出于真情的。

罗瑟琳 告诉您吧，真的是假装的。

奥列佛 好吧，那么振作起来，假装个男人样子吧。

罗瑟琳 我正在假装着呢；可是凭良心说，我理该是个女人。

西莉娅 来，你瞧上去脸色越变越白了；回家去吧。好先生，陪我们去吧。

奥列佛 好的，因为我必须把你怎样原谅舍弟的回音带回去呢，罗瑟琳。

罗瑟琳 我会想出些什么来的。但是我请您就把我的假装的样子告诉他吧。我们走吧。[12]

在这段对话中，奥列佛对于盖尼米德就是爱恋奥兰多的罗瑟琳这一事实毫不知情，所以当罗瑟琳晕倒时，他认为是因为晕血的缘故。可是盖尼米德的妹妹西莉娅却知道盖尼米德的真实身份，所以她情急之下告诉奥列佛自己的“哥哥”晕倒还有其他原因。可奥列佛不明白这其中的含义，这句话只有读者和观众能够明白其真实意义。当罗瑟琳醒来的时候，她此时处在一个非常虚弱的状态，其实她差一点就泄露了自己的真实身份。我们可以看到，罗瑟琳在这个戏剧场景中三次提及了自己是“假装成男人”这一事实，她在前两次说自己是“假扮成男人”的时候，奥列佛并不相信，他认为是这位少年出于真情担心弟弟奥兰多的缘故。可是在第三次提及自己是“假扮成男人”时，罗瑟琳进一步直白地讲出了自己的真实身份：“我理该是个女人。”而这时候，还没等待奥列佛回话，西莉娅就及时制止了两人之间的交谈，暗示罗瑟琳“脸色越来越白了”，要她赶快回家不要再和奥列佛交谈，否则女扮男装的秘密就要泄露出去。他们三人之间的对话只有读者和观众在全知视角下才能看明白，语言产生了极大的歧义，而正是这种戏剧人物之间完全错位的言语交谈，让观众和读者感受到了强烈的喜剧效果，这种丰富的多层次的语言错位只有莎士比亚这位戏剧天才可以得心应手地创作出来。尤其是奥列佛，他对于罗瑟琳为什么三次说出自己是假扮的男性这种话是完全想不通的，他很有可能误会自己的弟弟和盖尼米德之间有着同性恋的暧昧，可这根本是不存在的。而且他在这个戏剧场景中始终被假象所蒙蔽，产生了一种滑稽的效果。这些都使得读者和观众从中获得了乐趣。

而在《第十二夜》里，女扮男装带来的误会更是让观众感受到了诙谐幽默的喜剧效果，因为女扮男装是和“双胞胎误会”纠缠在一起的，这带来了更强的喜剧性效果。女主角薇奥拉和哥哥西巴斯辛在外貌上非常相像，而换装为男性的薇奥拉更是和哥哥西巴斯辛一模一样，使得公爵和安东尼奥都忍不住发出这样的感叹：

公爵 一样的面孔，一样的声音，一样的装束，化成了两个身体；一副天然的幻镜，真实和虚妄的对照！……

安东尼奥 你怎么会分身呢？把一只苹果切成两半，也不会比这两人更为相像。哪一个是西巴斯辛？[9]86

正是这样的相像，让剧中人物都分辨不出究竟谁才是西巴斯辛、谁才是薇奥拉，所以才产生了奥丽维娅错把西巴斯辛当作女扮男装的薇奥拉并和他结婚的误会。在这样的戏剧场景中，薇奥拉和西巴斯辛一方面要和剧中人物打交道，另一方面还要对自身所处的情境作出反应。由于毫不知情，剧中人物本应做的事情发生了错误，奥丽维娅在大街上认错了人，和西巴斯辛而非薇奥拉举办了婚礼，众人都把西巴斯辛和薇奥拉两人弄混，引发了一系列的矛盾和冲突，使得戏剧情境发生变化，喜剧性效果也油然而生。这些都强烈地吸引了读者和观众的注意力，让他们全神贯注地看完戏剧。

我们结合文本，通过对莎士比亚戏剧中“女扮男装”现象的叙事策略进行探讨，分析了它在设置戏剧悬念、形成反讽以及增添喜剧性方面对莎剧的艺术效果所起到的具体作用。诚然，莎士比亚创作这一戏剧情节并不只是为了迎合这些戏剧技巧，但却代表了这些戏剧技巧的最高水平。它不仅使得作品形成了独树一帜的叙事策略，而且使得作品更加富含哲理性，提升了莎剧的精神高度。这些都极大地丰富了莎剧的审美意蕴，让读者和观众领略到莎剧恒久的艺术魅力，同时也为后世作家的创作提供了绝佳典范。

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[10]克尔凯郭尔.论反讽概念：以苏格拉底为底线[M].汤晨溪，译.北京：中国社会科学出版社，2005.

[11]莎士比亚.莎士比亚全集I[M].朱生豪，译.北京：人民文学出版社，2014.

[12]莎士比亚.莎士比亚全集IV[M].朱生豪，译.北京：人民文学出版社，2014：306.

作者简介：黄菊，河南大学戏剧影视学专业硕士研究生。研究方向：外国戏剧。