“在草尖的低矮处开出白花”

“刺点”也即“痛点”，拉丁语原为“Punctum”，是法国哲学家罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在他一生最后的著作《明室》（La Chamber Claire， 1980）中谈论摄影时所用的术语之一。巴尔特指出，人会死亡，当时之物也会逝去。但通过摄影，我们却能通过瞬间进入平静，从而进入永恒的死亡之中。巴尔特所说的能让我们从瞬间进入平静的应该就是被摄影师抓住的“当时之物”，是能够唤起一个人记忆或情感联结物的“刺点”。可以说，“刺点”是一种“偶然之物”，“不仅刺疼了我，也伤害了我，使我痛苦”。作为画面之外的一种东西，“刺点”“简短、活跃，动作敏捷得像猛兽”，足以从文本细节和局部将画面“引向一个身心交织在一起的人的绝对优美”。换言之，“刺点”以其偶然性、无名性和未编码性，不仅“将照片转喻式地打开到一个与记忆和主观邻接的领域”，更是唤起画面之外的精神向度。

诗歌，也当如是。诗不仅是记忆的虚构之物，也是存在的词语性创建，诗的本质应该是“倾听、回应、建构存在”。诗人吕煊的新作《乡村新物语》中就充斥了大量巴尔特意义上的“刺点”。正是通过这些刺点，诗人吕煊不但重构了他的记忆，也由记忆建构了他的精神空间。尽管这些精神空间被现代性浪潮侵袭和消磨得明显有些逼仄和荒芜，甚至成为记忆之上的“废墟”，但这“废墟”却某种意义上成了诗人的神性空间。借由这些空间，吕煊也从诗的虚构与审美意义上找到了回家的路，与曾经的、业已消失的、正在消失的，但事实上正在渐行渐远的乡村的田园、美好以及怀旧建立了一种存在论意义上的联系。正如陈思和所说，“作家在创作的背后有一个完整的理想境界，这是他对自己的创作应达到的境界的期待。这种期待有时候是作为无意识存在于作家的创作心理中的，可能连作家自己也不怎么清楚，但它恰恰是艺术最真实的体现”。吕煊通过诗歌写作期待达到的理想境界，就是找到人与世界联系的方式。这个世界不仅仅是乡村的、记忆的而是人的自我的、灵魂的世界，是人与宇宙、人与万物的应和，类似荷尔德林意义上的“回家”（Heimkunft）。那么，贯穿《乡村新物语》的核心关切是什么？为何吕煊诗歌文本中的细节也即“刺点”如此重要？诗人到底怎样通过诗歌建立了与精神空间的联系从而有了“回家”的联系？

要回答上述问题，我们还要从《乡村新物语》中各种各样的“白”这一情感对应物入手。白花、白雪、白火焰（悖论）、白冰棍、白月光、西湖暮晚雾色里的白，等等，这充斥诗歌中的“长长的白”，读来就如诗人自己的发现一样，“有点清净”。不仅清净，更是有些忧伤。这些白的缘由究竟是什么？什么是这些白的源头？这清净的一簇簇的关于白的物象，对吕煊诗歌意境和抒情风格的形成到底有何作用？这些关于“白”的种种意象或物象等“刺点”也成了我们进一步阅读《乡村新物语》的“线索”。白，之所以清净，是因为诗人经历过、看过、见识过，看过了、经历了、见识了便也通透了。读《乡村新物语》之前，我们并不知道诗人吕煊的成长和教育背景，不过笔者也无意要知道他的背景，至于他的家庭、教育背景乃至创作的现状和思路都是陌生的。我们相信，文本自己会说话。阅读文本，最直接最感性的层次就是你直面文本时的那种感觉。按照巴尔特的观点，一旦文本形成之后，作者已经“死了”，不是作者而是文本道出了一切。至于吕煊有没有乡村生活的经历、经验或者乡村体验，这些记忆究竟是美好的、伤感的、忧伤的、喜乐的，都不重要，因为诗人通过一长串跃然纸上的关于白的或和白有关的意象，早已形构了他的诗歌“故事”，那就是清净的、忧伤的，带有一种悲悯的乡村的新的“物语”。

“物语”实则是“故事”，是营造的“虚构”的“故事”。创作于11世纪的《源氏物语》（1001—1008）是日本平安时代女作家紫式部的一部长篇小说，描写了主人公源氏的生活经历和爱情故事，全书在贯彻写实的“真实”美学思想的同时，也创造了日本式浪漫的“物哀”思想。吕煊受过良好的大学教育，想必在他命名这部诗歌作品时就已经有意识建构自己的“故事”了。吕煊的“乡村物语”是都市化、工业化和全球化之后的“故事”，是乡村在现代性的侵蚀之后逐渐从“地方”到“无地方”的“故事”，是人类逐渐被后人类改变，试图在新的人类与非人类之间竭力和谐共处的挣扎中保持“地方”和独特主体性的“故事”，是后人类主义时代乡村的“新故事”。如果从这些要素出发来考量吕煊的诗歌，不难理解为何诗人笔下要呈现出那一长串“长长的白、有点清净”的“物语”。可以说，这是他竭力从“低矮的草丛中”，用美的、抒情的、诗的语言，为后人类主义时代的乡村绽放出的一簇簇“白花”：纯净、怀旧、忧伤、无奈。

值得注意的是，吕煊诗的底色是勿忘我的淡淡的蓝色，哀而不伤。这些低矮的草丛中开出的白花，是一种早已经飘落在故乡的乡愁。诗人很明白自己当下的感受。所以，他用《乡愁在故乡飘落》命名诗集《乡村新物语》的第一辑。这一辑在笔者看来是全诗集中写得最好的部分，抒情、纯净。“清明的雨”“细雨”“梅花”“荷花”“燕子”“喜鹊”“小满”“杜鹃”“白鹭”“白雪”，等等，关乎乡村的“物”语。清明和小满都是中国传统文化中的时令或季候，其情感联系的是传统的农业社会，这无疑是吕煊记忆中有一些怀旧色彩的乡村。这些时令联系的是专属中国传统农业社会的记忆，留有农耕时代的印记，如清明踏青、祭祖，小满收麦、插秧等。燕子和喜鹊都是农村或郊外尤其是乡村常见的鸟儿，伴随着一年的春天来临时的欢欣和喜讯到来的悠长记忆。梅花、荷花、杜鹃是中国传统文化中常见的花儿，凝结着中国传统士大夫的审美情绪，但又因其传统也成了古典诗词中常常吟咏的对象，关联着传统的农耕社会，顺理成章地作为抒情物隐藏在诗人的文化无意识深处。

上述情感之物中最为独特的还属白鹭。白鹭经常出现在江南的田间阡陌，在吕煊的诗歌中，他如此描述白鹭，“一只白鹭从我们的头顶缓慢飞过，振翅收腿，让我目睹了它飞翔的娴熟和安详”。可以说，白鹭正是诗人在经历了许多人生坎坷和磨砺后的一种写照：娴熟、安详。“我随着白鹭穿过闷热的岳园”，是诗歌《随着白鹭穿过闷热的岳园》的题目，也是他这首诗的最后一句，诗行至此，戛然而止。“当时之物”映入眼帘，诗人迅疾写下，写下便是刻下，从瞬间进入平静。娴熟的安详是诗人向往的一种感觉，是诗人期待读者感受到的一种感觉，而这种感觉给予读者的也是一种心灵的“触动”，一种“情感的触动”。法国存在主义哲学家梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）认为，我们要回到实事（物、意象）本身，就意味着回到先于认识而认识又总是要谈论的世界。他反对自然主义或唯科学主义的立场，批评它们把科学的观念看成实在的镜子，设定自在世界，认为真实的意识可以用因果关系的形式与之发生联系。梅洛·庞蒂指出，不存在内部的人，因为人总是在世界之中，只有在世界之中才能认识自己。有鉴于此，白鹭既是吕煊的向往，也是他的自喻，是他心里曾经有的但却在现代性的进程中逐渐遗失的一种东西、一种情感之物。此时的白鹭，既是作者灵魂的投射，也是威武、静穆的岳园的投射，是诗人与外界之物互相对应并经过情感沉淀之后的另一重“投影”。

英国诗人济慈（John Keats）在1817年4月写给朋友J. H.雷诺兹（J. H. Reynolds）的信中这样说道，“我认为诗的惊人之处在于一种美妙的充溢，而不在于稀奇少有——读者被打动是由于他自己最崇高的思想被一语道破，恍如回忆似曾相识——”或许有读者或评论家认为，吕煊此处将白鹭与岳园并置而非将白鹭放置在一个更大的更辽阔的空间，相比经典古诗，“大漠孤烟直”“长河落日圆”等，诗人的格局有些局限，不够宽广。此言不差。但是，吕煊毕竟希望的是从乡村的物象中找到心灵的投射，而白鹭此时从岳园的闷热穿过，带给诗人和读诗人心灵的冲击是一种遇到知音的“美妙的充溢”，是诗歌之外业经语言编码后而带来的另一种清凉和宁静。笔者生活的家乡河网密布、阡陌纵横，伊水之滨，白鹭点点。从吕煊的诗中，笔者看到的不仅仅是带给诗人的一个个“刺点”，也是带给笔者的一个个“刺点”，白鹭就是其中之一，“恍如回忆似曾相识”。白鹭、吕煊、乡村、岳园，人与物、人与非人、人与自然、人与世界，互为“分形”，互为映射，不仅构成了诗歌文本结构深处的一种对话，也为诗歌文本建构了多重的彼此映射的空间。

这个多重的彼此映射的空间，便是吕煊的精神空间，也是他的精神家园。如果说乡村以及对乡村生活的“刺点”的表征和摹写构成了吕煊诗歌的精神空间，那么，这些精神空间也在吕煊一次次的描摹、表征和吟唱中，成了他的神性空间。“孤独”是一种扎根于现代性的群体性心理境遇，或可用本雅明意义上的“碎片”来形容。“碎片”隐喻的是人与人关系的割裂，也是现代性语境下社会专业分工和流水线生产和生活导致的对事物的体验的破碎，更是人与世界母体之间血脉纽带被斩断后的异化状态。诗人是孤独的流浪者，吕煊也不例外。诗人的高敏感性使得他对现代人的孤独、流浪和碎片化的体验更甚。身处都市化和全球化压迫的逼仄的都市空间之中，诗人“归家”不得，只能一次次地通过诗的语言，不停地呼唤他的精神家园，呼唤家园的出场。吊诡的是，每当家园出场的时候，这些曾经的家园却也成了被现代性解构了的陌生物，再次成为“刺点”。正如吕煊在《白雪返回大地的瞬间》这首诗中写到，“火焰的白，犹如白雪返回大海的瞬间/凝固的冷，是一场雪相遇另一场雪后的白”。诗人此时唤起的依然是诗人和读者心中伤痛的“刺点”的“白”。“白”不仅仅是一种颜色，俨然成了一种虚无、一种虚空，是状态，是境遇，是心境，这种“白”可以是火焰的白，也是热情的白，是飞蛾扑火似的热情之后的白的虚无，是皎洁的白雪与深邃的大海的相遇，是大自然中的一场雪相遇另一场雪后叠加的白，是一个灵魂的纯洁与另一个灵魂的纯洁相遇之后的白的生成。“白”此时有了程度的叠加、迭代，乃至一种意义上的生成和升华，是年少热情之后中年的淡然，是心灵柔软与柔软相撞之后的超越，不仅是宽厚，也是博爱，大有风浪过后或者经历了岁月的风霜刀剑之后，一切释然之后看淡了的“白”。这是一种“有”之后的“无”，看过丰富的另一极端，便是简洁。事实上，对类似这种经历的情感的抒写在吕煊诗集《乡村新物语》的其他分辑里，也有呈现。此处为了不多分叉，暂不赘述。

说到精神空间，一定要说到吕煊诗歌中借由一个个刺点呈现出的“神性空间”。他用诗的语言赋予具体的人和物以一种所谓的“神性”。在吕煊的诗中，乡村永远在场，但这些乡村也远非旧时和记忆中的乡村，乡村不再是吕煊笔下士大夫的乡村，也不是传统意义上的田园牧歌似的乡村。乡村不仅在场，但却往往隐匿，乡村与吕煊之间，既呈关联的关系但又若即若离。吕煊的诗中，这些有关白色的各种物和意象所呈现出的乡村世界，早已明日黄花、物是人非。那里，他的亲人渐行渐远，父母也已远去，停留在诗人笔下的除了记忆还是记忆。这些记忆不仅一次次萦绕而又一次次徘徊，熟悉而又陌生，在又不在，使得吕煊的诗歌文本在怀旧和伤感的美学氛围之余还萦绕着一种“暗恐”（uncanny）的美学效应。这种暗恐的美学效应无疑成就了吕煊乡村美学的另一特点，那就是“废墟”。

作为一种心理学术语和审美范畴，詹池（Ernst Jentsch）、兰柯（Otto Rank）、奥托（Rudolf Otto）、雷克（Theodor Reik）等精神分析学者都讨论过暗恐的丰富所指，最终将这一概念系统化的当属弗洛伊德。弗氏不再拘泥于自笛卡尔以来西方哲学将熟悉与奇异二分的观点，认为暗恐是一种长久被人熟悉的“在家”感突然在无任何预兆的条件下出现而带来的恐惧感。换言之，暗恐是“压抑的复现”的另一种表述，不熟悉的其实是熟悉的，非家幻觉总有家的影子在徘徊或暗中作用。弗洛伊德认为，内心重复的冲动最令人震惊的结果之一就是复影的出现，这种自我扰乱不仅能唤起暗恐感，还伴有阉割、失落和死亡恐惧。暗恐是一种“奇特的熟悉与陌生的混杂”，具有典型的双重性和混沌性，毕竟暗恐本身的熟悉的不熟悉、去熟悉化后的再熟悉化、意识中的无意识，使其有了一定的悖论性、不确定性和含混性等重要的负面美学效应等。就吕煊的诗歌来说，乡村的在场和不在场以及乡村物象等“刺点”的重复出现，实际上唤起的不是一种欣喜，而是一种压抑物的回归，是一种徘徊在我们所有生活在当下的人的内心无意识深处的“缺席的在场”。

乡村是一个徘徊在我们当下每个人生活深处的“幽灵”。换言之，乡村是现代性驱逐而又驱逐不去的“幽灵”。只有正视这种充满暗恐感的“幽灵”，用诗歌将其拉入主体的关系场中，诗人寻找并希望回归的“家园”才不至隐匿。回到本文伊始时我们提到的巴尔特的观点，巴尔特认为，只有将“刺点”用摄影的方式记录下来，我们才可能“由瞬间进入了平静，进入了永恒的死亡之中”。事实上，通过对乡村这一废墟之上各种“长长的白”的“刺点”的书写，诗人也让他的乡村“物语”有了出场的机会，更是得以让他的精神家园进入了一种文学意义上的永恒。莎士比亚曾借他的十四行诗第十八首早就说过，只有将美写进永恒的诗句之中，美才不至于如英伦三岛的夏季一样转瞬即逝。吕旭不仅借由诗歌为他的“乡村”建构了新的“物语”，并由此去拥抱他的记忆，拥抱他与父母和家乡亲人的联结，拥抱他的精神和灵魂;同时，他也借由诗歌这个虚构之物与上述事物一同归入永恒的平静之中。这是一种福祉，是诗歌带给他的福祉，也是一种洁净，是诗歌带他“回家”的洁净。

诗歌本身就是文化的刺点。诗歌拒绝定义，也拒绝学理。唯有在沉思中敏悟，而又在敏悟中突破。诗歌不需要诗人刻意制造“陌生化”，反倒需要寓深意于平淡的方式来制造“刺点”。吕煊并没有在他的笔下构建宏阔而又虚无的庙堂之说，而是用朴素、平实的语言，记下了一个个普通但并不凡俗的“刺点”，为他本人，也为与他一样的曾经的一代人，照亮了“回家”的路。在这个神圣而又纯净的“废墟”之中，一簇簇白花正在痛苦中生长、绽放，它们当如中秋的一轮皓月，照亮吕煊，也照亮读诗的我们。

张小平 任职于扬州大学外国语学院。

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