流连于历史叙述的边缘

［摘 要］ 在20世纪80年代末到90年代初的小说创作中，许多作家纷纷开始关注“历史题材”，形成了各具特色的对历史的个人化叙述，掀起了被评论家称为“新历史小说”的创作热潮。在这一潮流中，周梅森的作品描绘了一幅别样的历史图景，他对历史的关注焦点远离业已处于历史叙述中心地位的当代革命历史小说，从而获得了一种相对的“边缘”位置。从叙事空间、人物塑造和美学风格的角度，分析周梅森的新历史小说对主流历史叙述的偏离和采取的“边缘化”叙事策略。

［关 键 词］ 周梅森；新历史小说；“边缘化”叙事；历史叙述

一、引言

20世纪八九十年代，新历史小说创作潮流成为当时文学界的重要现象。新历史小说展现的历史反思立场、叙述历史的方法已然与传统历史小说截然不同，呈现出一种背离既往历史叙述主流的“反叛”姿态。作家们心目中的“历史”不再是服从于政治话语的作为集体记忆的历史，而是有意选择曾经被边缘化的历史视角。这样，新历史小说就坚持了“边缘化”的叙事态势。周梅森的新历史小说自觉“去历史化”，关注被埋没于历史主潮下的个体的悲欢离合，从而来到了历史叙述的边缘地带。周梅森正是凭借这种“边缘”位置，来叙述自己心目中的历史真实。下面笔者将从叙事空间、人物塑造和美学风格三个方面来论述周梅森小说叙事的“边缘化”特征。

二、叙事空间：由开放走向封闭

长期以来，人们通常认为文学属于时间艺术，而相对忽视了文学作品中的“空间”及其意义。但福柯曾说：“19世纪的着魔是时间，20世纪的着魔则是空间。”［1］到20世纪后半叶，人们对叙事学的研究开始发生转向，越来越多的学者站在理论高度发现空间叙事赋予小说的意义。经典叙事学提出了“故事空间”的概念，它指作品中事件发生的场所或地点。

革命历史小说中的一类有着“史诗性”的追求，它“主要表现为揭示‘历史本质’的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模”［2］，如《红日》《保卫延安》《红旗谱》。基于这种目标，以战争作为背景的革命历史小说，其故事空间处于不断变化的动态过程中，呈现出开放型的宏大结构。以小说《保卫延安》为例，作者杜鹏程在创作时就有意识地开放小说的故事空间，他说：“要瞩目于西北战场，瞩目于全国各战场，以至于国际形势的变化和发展。”［3］小说情节的发展以20世纪40年代的延安战事为核心，叙事线索呈现出进犯延安——撤离延安——收复延安的空间变化。而局部战役发生的地点从青化砭到盘龙镇再到沙家店，也是处于不断转移的过程中。

周梅森的新历史小说也有意识地利用空间进行叙事，但其小说的故事空间呈现出封闭的态势，如同一个巨大的牢笼，所有的人物、情节都不与限定的空间之外的因素发生联系，而只在空间内部相互纠缠。封闭空间承担着独特的叙事意义，是苦难和灾祸的象征，参与了小说中人物形象的塑造。周梅森善于通过幽闭空间制造生存困境，使人物的自由受到限制，在这种环境下每个人潜意识中的阴暗面会被暴露出来，他利用空间的闭塞来刻画人物的心理状态和行为举止。如《军歌》叙述了一群被敌军俘虏的军人试图通过发动暴动来逃离矿井的故事，故事的发生地只有一个，那就是封闭空间的典型——矿井。潜藏于地下深处幽暗封闭且生存环境极为恶劣的矿井成为人性斗争的唯一场所，这个矿井是“黑乌乌的煤窝子，像野兽贪婪的大嘴。平均三五天嚼掉一个弟兄……在井下是冒顶、瓦斯、透水、片帮，简直看不到生路在哪里”［4］。作为唯一故事空间的矿井，将小说内的世界分割为两个部分：矿井之外是战俘们向往的自由天堂，象征着美好善良的人性；而矿井内部是一片深沉的黑暗，构成了一个谁也无法逃脱的生存牢笼，在这里发生的是人性扭曲的故事。小说中的刘子平是孟新泽逃亡计划的告密者，作者多次聚焦于他的心理活动，表现出个体在生存面前的惊惧彷徨：“告密并不是目的，告密只是为了追求生命的最大值。如果不告密也能得到这个最大值，他是不愿去告密的！”［4］

在封闭空间中，“不能公之众人的秘密、肮脏的交易、暧昧的情愫都会在大门紧闭的房间内发酵滋长”［5］。由此可见，封闭空间既能暴露人性中最真实的一面，也可以提供故事发展所需要的特殊情节。《军歌》中封闭的矿井造成了长期的性压抑，为展现人性的复杂提供了一个侧面。刘子平在夜晚发现“靠墙角的铺位上，两个挤在一起的身影在动。遮在他们身上的破毯子悄无声息地滑落到脚下，半个赤裸的臀在黑暗中急速地移来移去”［4］。《冷血》讲述了一群士兵在遭遇敌军包围后，在野人山四散溃逃的故事。小说中的野人山也是一个典型的封闭空间，所有人物都只能在这个舞台上进行表演，这里上演的是弱肉强食的悲喜剧。人的“非人性”对人性的侵犯，始终没有脱离这个封闭荒凉的空间：尚武强依靠野蛮的力量击败了齐志钧而获得曲萍，在争夺生存中残忍的本性又使尚武强牺牲了情人，但最终他也没有活下来，而是丧生于野狼之口。野人山如同莫比乌斯环，成为所有人永远也走不出的生存牢笼。

三、人物塑造：由中心走向边缘

革命历史小说的创作具有目的性，它试图将文学变为民族国家事业建设的一部分，使文学向民众有效传达占据主导地位的意识形态，从而承担起建构历史的使命。在这一历史进程中出现了一批为民族独立而流血牺牲的伟大英雄人物，他们理应进入小说叙述的中心位置。因此，革命历史小说是一首为英雄谱写的赞歌，为居于时代和文学中心的英雄人物服务，他们经常被理想化、崇高化和传奇化。如《林海雪原》的主人公少剑波，他不仅是古代英雄传奇中呼唤的“儒将”，也具有风流才子的文雅和潇洒。

但是周梅森的新历史小说不再关注波澜壮阔的历史史诗和叱咤风云的英雄人物，他把创作的全部热情投入历史中一个个平凡又渺小的个体，热衷于塑造徘徊在历史边缘的人物。王岳川指出：“新历史小说在人物塑造上强调人物的边缘性，土匪、地主、娼妓、姬妾以及一切凡夫俗子，皆在正面描写之列。”［6］周梅森笔下的人物具有强烈的主体意识，成为更加“真实”的人。通过小说中各色人物的视点超越对历史的单一叙述，丰富了历史叙述的可能性。

首先，小说中的主要人物不再是顶天立地的英雄，而是战争中毫不起眼的芸芸众生，他们是俘虏、是工人、是士兵，是历史中的“失败者”。周梅森发掘了长期被当代文学规范压抑、处于历史和文学边缘的人物形象，一方面丰富了文学史的人物画廊，另一方面提供了新的观察历史的视角。他在塑造人物时尽量避免漫画化、概念化，深入剖析“边缘人”在面对战争时的心理流变状态，展现人类个体在极端环境下暴露出的最真实又丰富的人性。如《大捷》虽然写的是官兵阻击敌军的壮举，但作者并没有把这场战役崇高化，而是将战争推向远景，呈现在读者眼前的是争夺生存的钩心斗角：新三团二营营长兰尽忠表面叫嚣把他的部队放在阻击前线是让他们送死，实则认为“保存实力问题，是个重大的问题，根本的问题。不会保存实力，就不配带兵”［4］。他把军队的有生力量视为在战争中个人生存的资本，所以他才会在战前采取各种消极抵抗的策略，以骗取增援来换取自己部队的生存权利。

其次，周梅森的新历史小说通过描写人性在战争面前种种非理性的裂变，使小说具有历史反思的倾向。如《国殇》讲述了新二十二军在敌军包围下突围的故事。小说前半部分中军长杨梦征的自杀引人深思，他是为尊严，为国，还是为逃避责任？读者很难予以确认。杨梦征死后发生的接二连三的内斗，是为争夺军权，为个人存亡，还是为顾全大局？读者还是很难辨别。小说呈现了非理性的、不可知的历史，历史只会以结果的方式呈现，其发生的过程我们很难完全解释。周梅森否定了传统历史小说中进化论式的历史观，否定历史的确定性存在，把历史引向不可知。小说结尾突围成功后杨皖育发给上峰的电报，也再次佐证了这一点：电报的内容掩盖了真实的突围过程，只留给读者一个惨烈而“辉煌”的结局。

四、美学风格：由豪迈明朗到苍凉阴郁

革命历史小说是一部部英雄史诗，它们将爱国主义、英雄主义作为叙事的意义，希望通过讲述历史“使我们人民能够历史地去认识革命过程和当前现实的联系，从那些可歌可泣的斗争的感召中获得对社会主义建设的更大信心和热情”［2］。“英雄人物不会轻易死去，即使是非死不可的时候，也必须要用更大的胜利场面去冲淡它的悲剧气氛。”［7］所以，革命历史小说形成了以革命乐观主义为基调的豪迈明朗的风格。小说的整体色调是明亮的，因为革命的前景是光明的；而小说的气势是豪迈的，因为英雄人物在斗争的过程中永远充满斗志。

周梅森的新历史小说从来没有把塑造英雄和描写战争当作自己的写作目标，他试图揭露战争中个体命运的灾难处境和在极端生存环境中暴露出的人性的荒诞面，他发现了世界的“无价值”。所以无论周梅森的小说写得怎样轰轰烈烈，其核心仍然是弥漫着“悲凉之雾”的阴郁风格。

这种风格首先表现为战争对世界和个体造成的暴力性破坏。“‘新’历史题材的小说中，各种场景下的暴行不仅极多，而且细致入微、方法繁多，许多是没有来由、没有任何收敛的暴力放纵，杀人等暴行成为一种常态甚至乐趣。”［8］周梅森的小说既然以战争为背景，就必然描写了战争带来的暴力和残酷，虽然对暴力的书写并未形成“常态”，但依旧呈现出明显的暴力叙事特征。他在小说中对用来代指死亡的“血腥味”一词的使用多达十几次，使战争的残酷具象化。除此之外，作者客观冷静的叙述和小说中人物满不在乎的态度与发生的暴力形成鲜明反差，仿佛在无声控诉战争对人性的摧残。《军歌》写孟新泽等人处决叛徒：“田德胜把沾着鲜血、脑浆的铁铣在煤堆里搓了几下，又打了个嘹亮的哈欠。”［4］

其次表现为人物的荒诞性处境。荒诞是指事物不合理的、悖谬的形式或状态。人类的生存境遇存在荒诞性，体现为人无法了解世界和掌握自己的命运，无论在过程中怎样挣扎，已经注定的结局无法改变。在周梅森的作品中，荒诞表现为人物抗争的无价值和历史过程的无意义。不同于传统历史小说，新历史小说“虽然以消解的方式暴露出正史中存在的悖论、裂隙以及意识形态的虚构乃至于虚假的叙事，但在这样做的同时，它把自己也变成了一部历史宿命论的寓言——一切都是前定，企图反抗是没有意义的”［9］。小说中所有人物有意识的抗争大多以失败告终，导致失败的常是令人戏谑的偶然因素，而最终的成功者或者成功的方式也往往在读者的意料之外。周梅森放大了历史因果律中的偶然因素，使人物有计划的图谋往往事与愿违，从而陷入了历史的悖论。如在《国殇》中，新二十二军军长杨梦征在被敌军包围的情况下，为了保存部队有生力量和陵城的百姓，选择向敌军投降，但他个人却因军人的荣誉感而羞愤自杀。偶然的变故让他的主观愿望并未达成，反而使军队陷入内乱，城池也惨遭屠戮。白云森在杨梦征死后带领部队突围成功，自以为能够成功掌握军权，但却在出门小解时被杨梦征的亲信击毙。最后意外掌握这支部队的却是一直不受重视的杨皖育。

五、结束语

周梅森以创作政治小说闻名于文坛，学界对他的关注也主要集中在这些方面，反而忽视了他早期新历史小说创作的成就。笔者通过研究发现，周梅森的早期作品对历史的叙述远离以革命历史小说为代表的主流，与新历史小说潮流中的其他作品一样，都采取了边缘视角来展开观察。“边缘”是相对于“中心”而存在的，只有将两者进行比较才能明确“边缘”的意义。周梅森的新历史小说在叙事空间、人物塑造和美学风格三个方面都迥异于由革命历史小说确立的历史叙述规范，从而更好地服务于其小说传达的“战争与人”的主题。因此，笔者认为周梅森新历史小说的“边缘”意义在于其以全新的姿态反拨了传统历史小说的“正史意识”，从而打开了历史审美的空间，为读者提供别样历史视角的同时，也给予读者独特的审美感受。

参考文献：

［1］包亚明.后现代性与地理学的政治［M］.上海：上海教育出版社，2001：18.

［2］洪子诚.中国当代文学史［M］.北京：北京大学出版社，2007：96，57.

［3］杜鹏程.保卫延安［M］.北京：人民文学出版社，2005：432.

［4］周梅森.军歌［M］.武汉：长江文艺出版社，1994：97-212.

［5］ 李子怡.从封闭空间看库布里克电影的悲观意识［J］.创作与评论，2015（6）：77-79.

［6］ 王岳川.中国镜像：90年代文化研究［M］.北京：中央编译出版社，2001：264.

［7］陈思和.中国当代文学史教程［M］.上海：复旦大学出版社，1999：58.

［8］周建华.新时期以来小说暴力叙事研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2018：125.

［9］王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流［M］.武汉：华中师范大学出版社，2001：397.

作者单位：天水师范学院文学与文化传播学院