听弗洛雷兹：一位真正有“号召力”的男高音

男高音歌唱家弗洛雷兹（Juan Diego Florez）确实有这样的地位。自从他走红以来，人们就明白他是不容易被替代的。多年后的今天，弗洛雷兹从歌唱新锐成为中生代主力，依旧拥有巨大的人气和难以取代的位置。他是一位风格鲜明的男高音，在轻巧型男高音（Tenore Leggero）领域用心耕耘，爆红之后依然稳扎稳打。

弗洛雷兹刚走红时最鲜明的特色，是他擅长花腔男高音的作品，他录制的罗西尼咏叹调专辑是当时震撼声乐界的唱片之一。之后，他与罗西尼、贝利尼、多尼采蒂歌剧的连接更为紧密。2019年，弗洛雷兹在上海大剧院呈现轰动之演。 2024年5月20日，歌唱家重访上海大剧院，带来一场曲目充实的独唱音乐会。听众反响之热烈，毫不夸张地说，音乐会开场时的氛围就像是音乐会结束后返场似的。

从整场的欢呼声中我们不难明白，其中学声乐的人不在少数。这位歌唱家是同行与学生关注的对象，同时还拥有超高的人气，真正有号召力是也。5月20日的演出或许未必是弗洛雷兹的最佳状态，却依旧很好地体现了他的艺术特点。

这场演出重新让我们记起，弗洛雷兹刚刚走红时，何以成为青黄不接的歌剧舞台的亮点。他擅长罗西尼，而本次演出半场是“美声三杰”（罗西尼、多尼采蒂、贝利尼）的作品，半场是法系歌剧以及威尔第、普契尼的作品，看似有不少作品走出其擅长的范畴，其实未必。罗西尼、贝利尼与多尼采蒂的作品不只有花腔或高音，还关乎如何纯粹地、有品位地歌唱。很多人都听说过刚采用胸声唱法时，罗西尼并不欣赏，而是感觉粗俗。当然，最初的胸声势必有很多不成熟之处，不能用卡鲁索、吉利的高度来衡量，但罗西尼清楚表达的是，他反感粗糙的演唱。

同样在花腔方面，意大利女高音歌唱家帕蒂（Adelina Patti）早年唱给罗西尼听时，后者也巧妙地指出她装饰音用得太“花”。罗西尼的审美不是孤立的，多尼采蒂、贝利尼的作品固然各有其难，但在审美的恰如其分上却是殊途同归的。弗洛雷兹的出现之所以让人惊艳，就在于他不仅复兴了很多高难度的技巧，更呈现出一种轻盈雅致的声音特点与精致的吐字和声音线条的融合。声乐的难度攻坚有多种，呈现精致而完整的审美才能真正让人瞻望某种复兴。

上半场的两首罗西尼作品《哦，引导我吧，爱》（选自歌剧《布鲁斯基诺先生》）与《最美好的希望》（选自《赛密拉米德》）是弗洛雷兹的“本色行当”。不过对他而言，其中花腔的难度不算非常高，歌唱家的侧重点首先在于将华丽的技巧段落唱得清楚。弗洛雷兹的演唱不仅限于花腔的清晰，而且是整体的语言结合音乐的清晰。

处理花腔部分，弗洛雷兹确实是当代范本水平。他在呈现音符颗粒分明的同时，将华彩段落中的音符连接得非常优美，避免了机械性的唱法。而弗洛雷兹追求的清晰，是从宣叙调开头就充分显明其用心与优势的。他的吐字清楚明确，没有挤压声音、舌根音泛滥等一系列问题。宣叙调中，歌者将说与唱做了稳妥的结合，在表现抒情长线时，字的分明与连音（legato）的控制两全其美。弗洛雷兹绝不是秀一把技巧走人的肤浅歌者ATa2/RteuV3m2aGwDC0+a8wbLfFEW4AmhKAWw+k+UcQ=，而是以追求歌唱的讲究为前提，再加上更具感官冲击的技巧表现。

弗洛雷兹

讲究的歌唱，本应是一位登上舞台，特别是大歌剧院舞台的歌者最起码的职业素养，可惜现实情况并不完全是这样。不少怪癖唱法，在当今的国际舞台上，甚至在某些大明星的歌唱中都屡见不鲜。有些歌剧明星甚至走向更考验修养的艺术歌曲领域，结果不仅没提升修养，反而在那些作品中也进行了“奇葩唱法”的堆砌。弗洛雷兹并没有急着去唱很多“深刻之作”，而是先恪守“美声该怎么唱”的原则。出字的圆润与分明，同连音多层面的控制力，两者平衡好了，艺术的层次自然就上去了。

或许有人认为，弗洛雷兹避开了很多挤压声音的效果，是与他原本就不重唱的男高音类型有关。其实不然，戏剧男高音确实更多了撑大声音的诱惑，但会影响细致歌唱的因素实在太多了，除非歌者自己用心打磨，否则那样的歌唱效果是不可能自动出现的。多尼采蒂的名曲《偷洒一滴泪》（选自歌剧《爱之甘醇》）全以单纯优美的声线动人，没有“兴奋点”式的笔墨，弗洛雷兹唱来，正是以简洁应对简洁。其实这最难讨好，但他除了在高音区持续画出无可挑剔的优美弧线，同时将线条结合语言之外，确实没做什么别的事情。显然，这样就够了。很多情况下，“简单”的答案是更好的答案，但在音乐表现中呈现那样的简单往往比许多人的花里胡哨要难十倍。单就表现纯粹的声线而言，光是音质优美均匀，而不带出无表情目的或干脆失控的颤音这一点，弗洛雷兹就已然把太多人比下去了。真的，不用去唱沃尔夫或者舒伯特的艺术歌曲，能把美声或真实主义歌剧唱好，就够歌者耕耘修养一辈子了。弗洛雷兹唱古诺歌剧《浮士德》中的著名咏叹调《圣洁的小屋》时也是殊途同归。

而表现一些声区、力度变化的跨度更大的作品，如多尼采蒂歌剧《罗伯特·德弗罗》（Roberto Devereux）或贝利尼歌剧《凯普莱特与蒙太古》中的选曲，弗洛雷兹让人印象深刻之处，一方面自然是力度表现的分寸拿捏稳妥，他出道多年依然维持细腻精致的声音，同他谨守安全区是分不开的；另一方面，就是歌唱家对声区转换的从容自若，某些大跨度的一蹴而就，音质和语言的流动都没有断裂感，实为不易。中场休息时，我听到有人谈起弗洛雷兹这几年唱法的改变，有点贴近于西班牙男高音歌唱家阿尔弗雷德·克劳斯（Alfredo Kraus）了。我没有研究过弗洛雷兹的变化轨迹，不过就声区转换举重若轻而言，倒真有点让人想起那位伟大前辈。

弗洛雷兹用普契尼歌剧《波希米亚人》中的《冰凉的小手》结束整场音乐会。歌剧原作对他而言是过重的，但在钢琴伴奏下演唱并不成问题。他选这首作品显然并非单纯由于其“名曲光环”，而是普契尼的设计非常适合他线条和语言并重的艺术特点。普契尼虽擅长抒情催泪的笔法，但其实对旋律和语言的结合用心颇深，《波希米亚人》第一幕中鲁道夫和咪咪各自的咏叹调都是典型的体现。弗洛雷兹势必对此铭感于心，他刻画该作的着眼点就在于丰富却始终很自然的分句构思。与之相比，最后的高音反而没有那么抢眼。

说了音乐会的优点之后，也略谈其遗憾之处。或许，有时音质略欠丰润，是因为歌者的状态不可能永远保持在最好，这无可厚非。更让我留心的是，歌唱家注重语言的清晰，在语言结合音乐方面的确做了很多他能做的事情，却未必在这方面真正展现出堪称“让人惊艳”的天赋。当然，弗洛雷兹有这个用心，绝对比没有这个用心的同行好不止十倍。但在此目标面前，更高一层的天赋，譬如之前提到的阿尔弗雷德·克劳斯，还是会让我们听到完全不同的声音。大方向是前提，最为直击人心的神韵却是天赋的产物。

在咏叹调《我的爱人，一切都是徒劳》（选自拉罗歌剧《伊斯王》）中，弗洛雷兹的短板就更多地暴露出来。此曲的声区并不高耸，也没有高音与花腔的装饰，旋律极美又包含许多短句。换言之，这是一首非常依赖发掘语言音乐化韵味的作品。但弗洛雷兹对法语的掌握却未必那么精深，不仅需要看谱唱（这倒也不一定是个问题），更未能深入展现用法语歌唱的优雅味道。并且此处由于是短句频出，没有大抒情线条的帮助，考验语言和音乐的结合几乎没有任何回旋空间。歌唱家只是将动听的旋律唱出来，韵味方面略显单薄。不过后来的加演，也就是弗洛雷兹的招牌通俗曲目，自弹吉他伴奏的意大利民歌倒是展现了歌唱家对语言最灵巧的掌握。关键在于，这就是本色、到位的民歌的唱法，完全不是撑出“美声”的大音量、初听唬人、实则语韵全失的不伦不类的古典跨界。与此同时，弗洛雷兹对声音的传送确实做得讲究。那晚我坐在一楼后面几排，细节还是传递得非常好。不仅正场的典型“美声唱法”是如此，返场时用声更为轻盈、胸声越发节俭的民歌也是如此，的确是真功夫。

白璧微瑕之处，反倒是歌唱家在某几个字上的炫技处理。他以轻声哼唱般的力度唱出长长的颤音，拖得颇长，虽然技巧了得，但在整体灵活的语韵中反倒显得不自然。况且，偶尔玩一下炫技，又是返场，本无问题，可他一连用了多次，就终归不妙了。任何处理，都忌堆砌。

此外，我最近才知道弗洛雷兹运用自己的影响力，在故乡成立了公益项目——秘鲁交响（Sinfonía por el Perú），其性质同著名的委内瑞拉音乐救助体系相似，意在帮助贫困儿童学习演奏、参与合唱团等等，这确实让人钦佩。