贾平凹的“神”与“形”

张军府

[摘  要] 贾平凹是一位注重乡土情感、精神本位的作家。乡土、日常、诗性是贾平凹小说散文化的三个关键词。贾平凹小说散文化表现在三个方面：以秦岭乡镇为书写对象，忠实于日常生活经验，进行多方向、开放性伸展；将乡土经验作为记忆宝藏逐一发掘，对秦岭近乎痴迷地“一座山一座山，一条水一条水”地写过，将散文的空间性叙事发挥到极致；具有“一种抒情性悲悯”，营造了一个个以陕南乡镇为依托的充满梦境、灵异、虚幻的诗性世界。

[关键词] 贾平凹  小说  散文化

[中图分类号] I207.4      [文献标识码] A       [文章编号] 2097-2881（2024）10-0084-06

散文的小说化和小说的散文化是贾平凹创作显示出的两个不同倾向。贾平凹散文的小说化特征在他创作的早期便已出现，有论者把这些小说化特征明显的作品称为“创新”散文。贾平凹是一位注重乡土情感、精神本位的作家，贾平凹小说所呈现的散文化特征在他的乡土题材小说中最为鲜明。

一、贾平凹小说的散文化

小说和散文是两种极具亲缘性的文体，小说最初从散文中脱胎而来，并取得独立地位，两者在虚构性与写实性、故事性与情感性、传奇性与日常性上具有类似性。事实上，小说和散文从未中断过联系，童庆炳在《中西文学观念差异论》中指出，中国文学独特的抒情传统几乎贯穿于所有文体中：“中国古代社会后期，社会世俗大为加强，明清以来，戏曲、小说作品的大量出现，从表面上看，似乎离开了抒情传统，转向了叙事方面，其实也不尽然。就中国古代戏曲和小说作品而言，仍然贯穿着中国独特的抒情传统。”[1]一般来讲，小说是虚构的艺术，侧重故事的讲述、情节的传奇性和典型人物的塑造，侧重发掘故事主题的意义；散文则是写实的艺术，侧重日常生活的叙述，抒发作家情感和营造诗意境界，侧重从日常细节发现诗性意义。作家张炜对小说提出了如下观念：“一部好小说，首先要是一部文学作品。因为小说这个概念经过了多年的演变，已大大不同于我们古书上的了。它应该是属于散文这个大范畴的。”[2]批评家吴义勤曾指出：“富有感染力的作家通常都是大胆而独特的文体家。”[3]他进一步指出了作家在文体上创新的意义。瞿世英在《小说研究》中引用斯蒂芬观点并认为：“小说家是立足在诗与散文之间的，好的小说应当是用诗浸透了的散文。”[4]

在中国现当代文学史上，小说散文化不仅作为一种跨文体创作现象而存在，还具有文学本体意义。散文化小说并不鲜见，在鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红等作家的作品中形成持久性、经典性的中国现代小说传统。散文化小说多以作家引为精神家园的地域性乡土人生为依托，以松散的结构、淡化的情节执着于日常叙述、风土人情以及自然景物的描绘，往往将看似与小说情节无关的凡人琐事写入小说，以诗意的笔触抒发情感。主体情感的抒发不仅是小说重要的组成部分，更在文本中具有整体精神指向。散文最突出的特征“形散而神不散”体现在这类小说中。萧红的《生死场》《呼兰河传》是其中的代表作，萧红的散文化小说被鲁迅在《萧红作〈生死场〉序》中称作“越轨的笔致”。《呼兰河传》有很强的自传色彩和写实特征，以饱含深情的散文方式追忆呼兰河城的风俗人情、婚丧嫁娶、生老病死等生存状态，作者塑造了小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子几个有限的人物，他们的生活充满悲情，又极具人间烟火气息，叙述中充满对时光易逝、人生无常的悲悯感叹。汪曾祺、张炜、迟子建等作家的作品中小说散文化的特征也十分明显，最典型的作家是汪曾祺，他的《受戒》《大淖记事》具有展现故乡高邮世态风情、结构散缓、贵真尚情的散文化特征。

早在20世纪80年代，贾平凹商州系列小说就具有“似游记、似方志，又似笔记小说，自然天成，涉笔成趣”[5]的散文化特征。1987年完成《浮躁》的写作后，贾平凹就已察觉到严格写实的小说模式束缚了他的创作，并声明不再以这种框架写小说了。有论者常把贾平凹小说笼统地归结为现实主义，其实贾平凹的小说有两种写实：一种是严格写实的现实主义小说，一种则是以实写虚的散文化小说。贾平凹小说的散文化特征从《废都》（1993年）这部都市题材小说开始就已初显，颓废、悲凉的精神气质笼罩在小说叙事各个环节，以大量的性描写和日常细节展现知识分子的精神之殇，是作者心迹和情绪的自我释放和表达。贾平凹小说的散文化更多体现在他的乡土题材小说创作上，长篇小说《秦腔》（2005年）承续中国现代散文化小说乡土叙事传统，将散文化特征全面地呈现出来，《秦腔》中，密实混沌的乡土日常生活叙事、诗性建构将小说散文化推向极致。批评家王尧曾指出：“贾平凹有两部书是带着茫然写的，一部是《废都》，一部是被人称为‘废乡的长篇小说《秦腔》。”[6]茫然的写作心境客观上无法将原生态经验归纳为简单情节、明晰的思想倾向性，落实到文本中反而打破了以往作品的文体束缚，不再急于通过小说表达思想，而是以浓郁的抒情性浑然笼罩小说，呈现出小说散文化的空旷、自由之境。贾平凹的小说创作丰富，呈现出多样化的格局，常在现实主义小说和散文化小说之间摇摆，大致来说，《高兴》《极花》等作品继续偏重现实主义小说一脉，以城市生活为背景，或展现浮躁的城市生活中市民的挣扎和心酸，或书写游走于城市与乡村边缘的进城农民的艰辛和苦难。《古炉》《带灯》《老生》，虽各自有不同的精神相貌，但不同程度上延续了《秦腔》乡土叙事的散文化特征。如果说《秦腔》是贾平凹小说散文化特征在审视当代乡土现实层面的集中呈现，《山本》则是贾平凹小说散文化特征转向乡土历史的再次绽放。2018年4月出版的《山本》小说散文化特征则更为典型，其以秦岭乡镇为主要书写对象，铺排日常生活细节、空间性叙事结构，抒情性、诗性建构为整体特征，把小说散文化特征延伸到各个层面。

二、贾平凹小说散文化特征

乡土、日常、诗性是贾平凹小说散文化特征的三个关键词。中国现代散文化小说执着于对乡土的书写，丰富乡土生活的诗性意义，以悲悯的情怀关注个体生命的存在状态，是具有本体意义的现代小说精神传统。贾平凹是一位注重乡土情感、精神本位的作家，在不同场合多次表达过他对乡土的依恋：“做起了城里人，我才发现，我的本性依然是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的。”[7]贾平凹《秦腔》里的清风街、《古炉》里的古炉村、《带灯》里的樱镇、《山本》里的涡镇，等等，无不是以秦岭山脉乡土社会为情感载体，像沈从文笔下的湘西边城、萧红笔下的呼兰河城一样，承载着作家深沉、复杂、悲悯的乡土情怀，每一次对乡土人生的书写都是一次精神返乡。贾平凹小说的散文化特征既与中国现当代小说散文化传统存在一致与共性，又存在一定的特色和疏离。贾平凹创造了一个以小说形式出现的“大散文”群落，一个以秦岭乡镇为依托的精神世界。贾平凹曾说：“我不是现实主义作家，而我却应该算作一位诗人。”[8]一旦从城市题材转向乡土题材，贾平凹便由持批判立场的局外人转变为持有悲悯情怀的诗性主体，乡土在贾平凹小说里虽然也有贫穷、麻木、愚昧的地方，但贾平凹显然并未沿袭启蒙现代性的批判立场，而是承续中国现代散文化小说的悲悯精神与诗性传统。正如有学者指出的，贾平凹散文化小说有“一种抒情性的悲悯”[9]，悲悯精神是比启蒙现代性的批判精神更为朴素、更为舒缓的现代意识。贾平凹认为：“大情怀是朴素的，大智慧是日常的。”[10]通过朴素抒发大情怀，以日常直达诗性真实，是中国现代散文化小说的必经之路。将日常细节发挥到极致，给故乡秦岭这座情感大山赋形，将原生态经验呈现出苍茫的大境界，是贾平凹散文化小说的独特之处，可谓贾平凹之“形”。贾平凹散文化小说具有以乡土悲悯精神之“神”和日常细节叙事之“形”互为表里、虚实相生的诗性建构特征。

贾平凹借用散文方式写小说，贾平凹小说散文化表现在如下三个方面：

1.秦岭乡镇乡土社会与日常生活经验

贾平凹散文化小说以秦岭乡镇为书写对象，忠实于日常生活经验，进行多方向、开放性延伸。在叙事结构上，由封闭性转向开放性呈现。结构松散，枝蔓横生，具有散文的延伸特征。

贾平凹散文化小说结构布局较为自由、散漫、混杂。从《秦腔》《带灯》到《古炉》《老生》《山本》，贾平凹在现实题材与历史题材之间转换。现实题材对城市化进程中的当代乡土中国进行原生态经验还原，是对乡土人生的现实关怀。历史题材则将乡村日常经验参与秦岭历史的重构，日常细节的丰富性使任何细节都可能颠覆以往的历史认知建构，找回当代文学历史叙事所缺乏的历史感。贾平凹以散文方式写小说，但并未因此淹没小说故事的讲述，在看似散漫的笔致里依稀可辨故事脉络，是传奇叙事和日常生活叙事的诗性结合。贾平凹在《山本》后记中明确表示：“这里虽然到处是枪声和死人，但它不是写战争的书。”[11]贾平凹追求故事之外更为宽阔、更为多元、更为混沌的散文写作风格，这与《废都》“通过了性，讲的是一个与性毫不相干的故事”[12]如出一辙。故事呈现为开放性、多维度、多空间的人生图景：“把握一个故事，需要多种维度、空间才可能使故事活泛，让人感觉到它一切都是真的，又是混沌的产生多种含义。”[13]

《秦腔》是贾平凹第一次充分系统地描绘自己的故乡棣花街，为自己的故乡立传。大量的农村琐事铺排开来，密实混沌的散文叙述方式与传统的情节小说大相径庭。如：“这个晚上原本是再正常不过的晚上，水兴的孩子不好好学习挨了一顿打，李三娃的娘哮喘病又犯了，新生家的一只鸡掉到了水茅坑，后来又捞了出来。”[14]诸如此类在读者看来有些烦琐的日常细节因为贾平凹第一次如此零距离地描绘自己的故乡而显出特有的独立意义，日常细节取代情节成为文本的主体，大量的对话对情节的推动并没有实质的作用，大多是闲话，只是展现人物情感的枝蔓。《带灯》像《秦腔》一样对当代乡土现实进行全息式的微观呈现，《带灯》以樱镇镇政府综治办主任带灯的日常工作为主线，对中国乡镇基层干部的生活进行了酷似生活原貌的还原与揭示。

《古炉》虽为历史题材，但与《秦腔》的写法近似，是“烦琐、细密而眼花缭乱地华丽”[15]，将《秦腔》的乡土日常生活细节叙事贯彻历史的审视之中。乡土经验并未因《秦腔》极端化日常书写而终结，反而在乡土中国层面的反思中再次得以开拓。《古炉》则既有乡土日常生活原汁原味的微观展示，又有历史宏大叙事景观。《老生》通过战争、土改、“文革”、改革开放四个不同时期的历史故事，讲述中国近代百年乡土人生与历史沧桑，时间上的跨度并未影响贾平凹将宏大历史叙事格局落实于扎实的个体命运书写，借鉴《史记》等历史散文“实录”“爱奇”和“抒情”特点，既简约直白又苍茫厚重。匡三、马生、墓生、戏生等人物随时代变迁而沉浮，不乏传奇色彩。《山本》是一部融汇秦岭历史、风俗、人物、自然的秦岭博物志，内容驳杂，而精神深邃，讲述20世纪二三十年代军阀混战时期的历史，又显然不是以讲述历史故事为旨归，而是以历史的视角审视秦岭的一切，将秦岭人物的个体命运镶嵌于历史的大格局中，以秦岭的日常展现永恒。

2、秦岭山水与空间性叙事

贾平凹散文化小说将乡土经验作为记忆宝藏逐一发掘，对秦岭近乎痴迷地“一座山一座山，一条水一条水”地写过，将散文的空间性叙事发挥到极致。在时空关系上，由传统的时间结构转向空间结构，具有散文的写意特征。贾平凹曾说：“我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的。”[16]体现在文本上便是场景的再现、风俗画的描绘以及诗意图景的呈现。

贾平凹散文化小说执着于空间性叙事，如缓缓打开的风俗长卷，是审美的、感性的经验世界。贾平凹笔下的秦岭乡镇摆脱了传统情节小说的时间束缚，为诗性人生敞开无限的艺术空间：“小说中创造具有无限张力、能传达作者的人生和宇宙意识的意蕴和意境。”[17]具体的呈现则是密实的日常生活细节写实风格，而在整体性上却是虚幻的苍茫之境。贾平凹曾在《怀念狼·后记》中论述过实与虚的关系：“物象作为客观事物而存在着，存在的本质意义是以它们的有用性显现的，而它们的有用性正是由它们的空无的空间来决定的，存在成为无的形象，无成为存在的根据。”[18]在他看来，越写得实，越生活化，越是虚，越具有意象。以实写虚，虚实相生，浑然相成。乡土叙事夹杂大量虚幻梦境、民间传说、巫术活动、灵异事件等虚幻情景，造成时间如凝滞般的空间叙事格局。

《秦腔》没有明确的时间线索，只有“第二天一早”等模糊的日夜循环作为时间标志，只有“日落而息，日出而作”的千古不变的轮回模式。叙述往往通过细节由一个场景转换到下一个场景，如：“四婶开始添水动火，却发现糖罐里没了白糖，就让夏雨到雷庆家借，夏雨去了雷庆家，才知道了雷庆要过四十九岁的生日。”[19]场景联系紧凑严密，时间似乎凝滞于空间之中，对这种结构方式，作者也会在文本中以引生的口吻说明：“我本不愿提起他，和狗剩一样，他丢了我们的脸面，可不提起他，后面的故事又无法串连。故事都是一个环扣套着一个环扣的。”[19]小说通篇概括不出几个大事件，最大的事件便是生死。乡土叙事似乎如影片一般紧凑、连绵，又似乎浓缩了几十年的日常生活经验。《带灯》和《秦腔》一样涉及当代乡土中国存在的问题，但都没有局限于传达这些讯息，而是以细节描绘场景的空间叙事方式混沌地呈现现实，不仅叙述樱镇各色人等的日常职务工作，也写他们工作活动之外的民俗生活。与《秦腔》不分章节，仅以虚线隔开的混沌密实的叙事形式不同，《带灯》以穿插书信的方式再次延宕了时间叙事的线性流动。

秦岭是贾平凹精神和情感扎根的地方。从商州系列小说到《老生》书写中国近代百年历史沧桑，贾平凹将乡土经验积累逐一发掘，以散文的空间性叙事对秦岭近乎痴迷地“一座山一座山，一条水一条水”地写过，将故乡的人物与历史置于秦岭苍茫的山峦沟壑之间，时间可以如《老生》里的倒流河一样，随空间自由切换。人物被虚化，他们只是芸芸众生中的渺小存在，随历史洪流裹挟，死于无常，归于尘埃。《古炉》以《秦腔》模式演绎少年时代的记忆。《山本》描绘从陆菊人当童养媳到涡镇毁灭的十三年间，秦岭涡镇各地方割据势力相互倾轧的历史画卷。秦岭作为整体意象承载着作者厚重、深沉的情感，作者模糊了时代背景，却凸显了秦岭人的日常生活以及秦岭的山山水水、人情风俗，对秦岭实现了最大限度的空间性叙事。《山本》中人物是与一方水土同生与共的一部分，是与一草一木、一鸟一兽、甚至一鬼一怪同等地位的叙事元素，凸显人物的个人性情而非政治理念，人物性格更为感性、饱满、多元。

3.抒情性悲悯与诗性世界

贾平凹散文化小说具有“一种抒情性悲悯”，营造了一个个以陕南乡镇为依托的充满灵异、虚幻、悲凉的诗性世界。在整体布局上，由叙事性转向诗性建构，具有散文的抒情性特征。贾平凹散文“重精神、重情感、重整体、重气韵，具体而单一、抽象而丰富”[20]，这种对贾平凹散文特征的概括用在他散文化小说上也是恰如其分的。

经典现实主义小说依据理性观念对日常生活细节进行本质化的取舍，而贾平凹散文化小说则以整体性的抒情整合、还原日常生活细节。捷克著名汉学家普实克很早就提出中国现代文学的两大传统：文人文学的抒情传统和民间文学的史诗传统。贾平凹散文化小说以对秦岭乡镇“抒情性悲悯”承续文人文学的抒情传统，又以民间立场描摹世情达到民间文学的史诗境界。童庆炳曾非常肯定地指出：“正如一部《红楼梦》，不过是作者感叹自己的身世，感叹生命的快乐与悲哀而已。……研究中国叙事学，如果看不到中国古代叙事文学的抒情特点，就没有找到中国叙事文学的根本所在。”[1]贾平凹散文化小说具有整体性的抒情特征，有感同身受的切身疼痛，有心系苍生的敬畏悲悯，从而有着与《红楼梦》一致的叙事策略：“是在歌唱故事，而不是在一般性地叙述故事或讲故事。”[1]小说或借一个灵魂歌者独自吟唱，抒发作者情怀，如《秦腔》里引生、《老生》里的唱师等；或在看似超脱的写实中以丰富的细节透露作者的悲悯情感和精神世界。贾平凹将故乡的人、事、物充满深情地镶嵌于秦岭山峦之间，传达给读者的显然非观念形态的东西，而是一腔情怀、一声感叹。

《秦腔》中铺排了大量农村琐事，这是贾平凹表达对故乡眷恋的方式，将琐碎的日常生活表现作者对故乡的一往情深，饱含深情却又无奈感伤。作者以主人公张引生为第一人称视角，以他暗恋白雪为情感线索，表达了乡土中国城市化进程中出现的症状和焦虑，而这条情感主线断断续续，常被碎片化的日常叙事所阻断。秦腔是乡土文化的象征，是与秦地农民的生命与日常紧密相连的民间文化载体，却无奈地衰落了。故事的结尾极具抒情意味：“清风街的故事该告一个段落了吧。还说什么呢？清风街的事，要说是大事，都是大事，牵涉到生死离别，牵涉到喜怒哀乐。可要说这算什么呀，真的不算什么。太阳有升有落，人有生的当然有死的，剩下来的也就是油盐酱醋茶，吃喝拉撒睡，日子像水一样不紧不慢地流着。”[19]这种抒情从日常出发的句子，落脚却是永恒性的。《带灯》日常细节叙事展现出可供多方向解读的可能性，作者似乎隐身事外。李遇春在《代序：传统的再生》中论述《带灯》的乡村叙事模式时所说：“尽力站在客观而超脱的立场上悲悯众生，体恤万物。”[21]客观超脱的表象之下依然能感受到作者对乡土充满依恋而又忧虑的深沉情怀。在细密的写实之外穿插带灯给元天亮写的信，给女主人公带灯以直接抒情的机会，以情绪和情感渲染带动空间叙事进程。《带灯》以日常细节叙事和穿插书信体的双重方式彰显空间叙事的抒情性。

《老生》以为逝者唱阴歌的唱师为视角讲述秦岭乡镇百年来的历史风云，将乡土中国不同时期人物命运审视置于苍茫秦岭和洪荒历史之间，时间上的大跨度让四个故事有恍若隔世之感。唱师的“阴歌”送走无数亡魂，阅尽人间苦难。乡土社会告别数次历史劫难依然顽强屹立。同为历史题材的《古炉》聚焦于历史事件，依然追寻在历史剧变时代乡土社会恒常的人性光芒。在《山本》中依然存在“抒情性的悲悯”，这种情感体现在《山本》的叙事风格上，也体现在《山本》散文式后记的字里行间。《山本》是由以秦岭涡镇为中心的历史风云、风土人情、爱情传奇、自然景观等诸多要素组成的诗性整体，对故乡秦岭所有的人、事、物存有的敬畏和悲悯情怀统领全篇。秦岭在贾平凹心中不仅是“一道龙脉，横亘在那里，提携着黄河长江，统领了南方北方”[11]，也是他心中的一座情感大山，它雄浑、庄严，灵性，统领着《山本》叙事的各个层面。《山本》中秦岭涡镇的一切都是有生命的，涡镇人的生死离别、爱恨情仇、福祸相依均依托于秦岭。涡镇最终毁灭化为尘土，人世的喧嚣最终归于大山般的沉寂，依然是巍峨秦岭的一部分。

三、贾平凹小说散文化的得与失

贾平凹小说的散文化特征是文体跨界创新的结果，取得了丰硕的文学成就，贾平凹因此不仅是小说家，还是一位颇有建树的文体家。他是中国古典历史散文传统的现代转换者，也是现代散文化小说的开拓者。贾平凹小说的散文化逐步摆脱了传统情节小说的局限以及他早期小说创作随主流观念变迁的模仿阶段，达到诗性境界和独特风格。小说散文化是贾平凹提升当代文学艺术水准的方式之一。

贾平凹小说散文化特征在文本实践中仍然存在一定的缺憾。大段的琐碎的日常生活叙述容易影响读者阅读，并且一些细节和比喻在不同文本中出现自我重复的现象。贾平凹散文化小说特有的审丑特征与诗性气质相冲突，存在不和谐的方面，从而使贾平凹小说散文化倾向中的诗性本体遭遇了不同程度的消解与遮蔽。

参考文献

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[19] 贾平凹.秦腔[M].南京：译林出版社，2012.

[20] 贾平凹.“卧虎”说[M]//贾平凹文集 第12卷[M].西安：陕西人民出版社，1998.

[21] 李遇春.代序：传统的再生[M]//贾平凹.带灯.武汉：长江文艺出版社，2015.

（特约编辑 刘梦瑶）