视觉性与非视觉性的主体生成： 解读捷克电影新浪潮的一种视角

闫凯 王传宣

【摘 要】 捷克电影新浪潮的艺术创作在视觉上大量运用关于吃、对话、观看电视等人类生活中的常见事物的视觉隐喻，在强烈的作者风格下进行魔幻现实主义的艺术创作，并以动画、动画结合实拍或全实拍的方式拓展了电影语言视觉表达的边界；这一实验性手法的背后是普遍的表征危机与对人类主体地位的怀疑；同时是在融合民族特色与现代表达融合的电影风貌下显示出对整体历史观念与主体建构的怀疑态度。本文将从捷克电影新浪潮的视觉表现出发，以艺术史、电影史和身体美学的跨学科视野，在艺术创作演变历史维度中，以吃、对话、观看电视、面部动作等现代性身体语言为研究横切面，同时结合捷克新浪潮电影创作的社会语境、普遍作品特征，对捷克电影新浪潮背后的“视觉性”及其反面的“非视觉性”进行解构和批判。

【关键词】 捷克电影新浪潮； 视觉性； 非视觉性； 表征危机； 主体重建

捷克电影新浪潮是一场由捷克电影工作者们掀起的电影浪潮。1962年，受西方存在主义思潮、法国新浪潮电影运动与捷克20世纪30年代“旋覆花社”艺术改革运动的影响，“捷克新浪潮”电影运动在捷克特殊的历史年代背景下应运而生。

捷克电影新浪潮运动始于20世纪60年代，得益于捷克民族文化传统，一群捷克的先锋艺术家实验性地创造了实拍、动画、实拍与动画结合等各个种类的艺术作品，呈现出兼具民族特色和现代性表达的电影样貌：既有对捷克政治和社会生活的隐喻关照，也有引入先锋艺术的创作观念。后一种创作路径将超现实主义、波普艺术、行为艺术等先锋艺术创作理念引入影像实践，其中的风格既有魔幻现实主义，又有诗意，造就了捷克新浪潮电影中荒诞、光怪陆离的美学形态，具有极强的视觉性。视觉性电影研究的对象并非作为视觉艺术的电影本身，而是隐藏在作为电影这一文化文本中的“视觉性”（visual/visuality）以及构成视觉性的视觉体系。

一、视觉隐喻中的魔幻现实世界

在视觉文化研究中，“视觉性”可以泛指事物从不可见转为可见的运作的总体性，包括看与被看的结构关系，也包括生产“看”的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成“看”与“被看”的结构场景的视觉场域等。视觉研究所囊括的文本通常包括现代和后现代时代的文化表征，“对现代世界的主体构建、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[1]。换言之，视觉性必定与某种视界政体是联系在一起的，它既是一种对原本不可见之物的敞开与敞视，也是一种以新的视野对曾经可见之物的遮蔽、隐匿，是在敞开的同时又遮蔽——因为任何一个视界政体都必定隐含着某种主体或话语的运作。

大多数捷克电影新浪潮的影片都具有较强的超现实元素与魔幻元素，导演们将这些奇异之物表现得如同人们在生活中常见的事实一样。例如在电影《天堂禁果》（薇拉·齐蒂洛娃，1970）中，生活在郊外的伊娃在树下休息的时候，偶然间看到穿着暗红衣裳的罗伯特，她对这个外来人感到新奇；邮递员为伊娃的丈夫约瑟夫带去六封疑似情人发来的信件，产生疑心的伊娃开始跟踪丈夫，却不出所料地发现了彼此的秘密。这样如同家庭情节剧般的故事，却是在浓郁的超现实与象征氛围中展开的。《天堂禁果》不存在现实的公共场所，导演薇拉·齐蒂洛娃创造了虚拟的空间与时间，以黯淡的冷色调暗示影片中一切角色与行动的含义均通向象征：伊娃在树下休息的场景对应着西方神话中伊甸园中的人类始祖“夏娃”，暗红色的服装暗示着罗伯特是闯入伊甸园中的引诱者，伊娃与罗伯特见面时手中所拿的苹果则是具有禁忌意味的“禁果”，等等。

视觉隐喻在日常语言和电影书写中都被广泛运用来表达具有启示意义和真理意义的认识，这种视觉隐喻的运用可以追溯到西方思想传统中；而齐蒂洛娃借用传统资源，与编剧埃斯特和电影摄影与视觉艺术家雅罗斯拉夫·库切拉合作，以大胆的风格实验配合视觉性的隐喻，描绘出一种源于真实而又处处充满不真实的视觉风格。雅罗斯拉夫·库切拉通过神话故事与植物纹理的叠印，使真实拍摄的场景与高度风格化的图像得以并列；影片数次插入了动物眼睛图像的特写，打断了电影整体的叙述节奏；此外，用手持摄影拍摄正在运动的伊娃与后期的抽帧处理，打破了动作的连续性与流畅性，使画面因为高速移动而变得卡顿而模糊。这一系列实验直达电影媒介在视觉表现上所能被开发的边界。

无论是对真理源头的阐述，还是对认知对象和认识过程的论述，视觉性的隐喻范畴无处不在。这种视觉隐喻的传统形成一种视觉在场的形而上学传统。捷克电影新浪潮的影片以魔幻现实主义风格挑战着这套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序。这批影片中象征意味较强的故事与松散的叙事结构，通过视觉化的形式对现实进行深入挖掘和深刻理解，展现出更加丰富和多元的独特形象以及魔幻现实主义的故事情节，同时也为电影注入了更加深刻和震撼的视觉感受和情感体验。例如电影《雏菊》（薇拉·齐蒂洛娃，1966）中，以两名同名少女的一场奇幻游历展开，她们无理由地游荡在城市的各个场合中。影片开始于一场无意义的对话，终结于另一场同样无意义的对话中；《瓦莱丽和她的奇迹一周》（亚罗米尔·伊雷什，1970）讲述了乡村少女瓦莱丽得到一对耳环后所经历的一系列梦幻般的故事，无法判断是幻想还是梦境的场景占据作品的大部分，光怪陆离的幻象与瓦莱莉逐渐膨胀的成长意识密切相关。在魔幻现实主义风格的影片以外，尽管《摩格亚纳》（尤拉伊·赫兹，1972）等影片使用了扎实的叙事结构，但是电影却并未因此失去私人性和诗意，《摩格亚纳》也可以被形容为松散的实验电影，这并不是因为它在叙事结构上的实验性，而是因为它偶尔使用的带眩晕感的广角镜头、慢镜抽帧变色等实验电影的镜头运动和特效。捷克电影新浪潮的导演们不仅关注电影的内容和形式，还关注着电影的视觉表达方式。薇拉·齐蒂洛娃、亚罗米尔·伊雷什与尤拉伊·赫兹的影片是捷克新浪潮电影中后一种创作的典型代表。他们的作品具有先锋性与实验性，导演们偏爱运用超现实主义关于梦境、潜意识、欲望、意象的表达视角进行创作。两人都通过对视觉修辞的重构，以魔幻现实主义的形式，将日常生活中人类的普通行为——吃、对话、观看电视等，进行“奇异化-疏离化-奇异化”的再现，呈现出达达主义式的破坏姿态，从而引起观众的紧张不安，继而生发出对社会生存样貌的反思。他们通过创新的视觉表达手段挑战传统的电影审美观念，打破了从电影主体认知到社会控制的一系列文化规制建构的运作准则的既定规则，从而创建出新的视觉性实践与生产系统。

可以说，这些电影打破了传统电影审美观念的束缚，解放了电影艺术的创造力和想象力，为电影艺术的发展注入新的活力和动力。他们的作品不仅仅是电影，更是一种全新的艺术语言，通过影像、色彩、声音等元素的交织与碰撞，以及先锋性、实验性的表达方式，呈现出前所未有的视觉冲击力和艺术感染力。

二、表征危机下的非视觉性表达

如果将“视觉性”定义为指物的形象或可见性或者使物从不可见转为可见的运作的总体性，并将视觉性与某种视界政体的概念联系在一起；那就意味着，视觉性既是一种敞开，能够将一些信息的表现形式简单明了地展示出来，也是一种隐匿，它隐藏了一部分信息，遮盖了不必要的细节，同时也可能会让人产生错误认知。相对地，非视觉性是指那些不具备值得被视觉所认知的“能视性”，或难以被视觉感知的“可视性”对象或现象。非视觉性概念有利于深度挖掘那些通常被人们所忽略的信息，从而使人们更好地去认知和理解事物。在传统的人类思想史中，认知行为与生理性需求的联系通常被认为要低于真理性认识所需的思维活动，而对于文本、视觉以及其他感知行为的阅读、观看和认识等行为，往往被广泛应用于具备启发性和真实性的认识。“在柏拉图和亚里士多德那里，由感官等级制所确立的视觉中心的地位对于保证哲学思考和人的精神活动的纯洁性是至关重要的：从认识论的方面说，视觉被认为能够提供有关对象的‘客观信息，并且视觉所传达的信息可有助于人们进行反思和抽象，由此形成有关世界的知识；从道德学的方面说，视觉经验被认为是一种不会引致欲望放纵的经验，相反，它会在对对象的距离性沉思中净化人的灵魂，把人从对对象的占有或依附状态引向纯理智的静观，引向德行的实践；从审美的方面说，同样是由于视觉的距离特征，视觉的对象同时也被认为是美的对象，视觉的活动是对对象作一种纯形式的观照，由此而引起的快感即便会导向放纵也不足为害。”[2]在这样的认知基础上，人类认知传统中形成一系列将视觉性隐喻与真理认知联系起来的传统；而捷克电影新浪潮恰恰是以视觉性方式打破这一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序。

在表征危机中，捷克电影新浪潮选择“非视觉性”作为“非表征性”在视觉文化上的对应物，力图以表现不在场之物而非在场之物意义的形式重新找回影像表征的力量。《伊卡利号：航向宇宙终点》（金德里奇·波拉克，1963）是捷克新浪潮运动中的唯一一部科幻电影，也是为数不多的为宽银幕放映而拍摄的电影之一，影片展现了人类在一艘宇宙飞船上进行的探索新世界的旅程。尽管这部电影讲述了殖民者寻找新世界和新家园的故事，但是影片的情感氛围比起探索新文明新世界的积极进取精神，更接近船员与他们的家园星球之间的疏离感。“科学在起源时便与叙事发生冲突。用科学自身的标准衡量，大部分叙事其实只是寓言。然而，只要科学不想沦落到仅仅陈述实用规律的地步，只要它还寻求真理，它就必须使自己的游戏规则合法化，于是它制造出关于自身地位的合法化话语，这种话语就是哲学。”[3]探索太空本身是以“可见性”揭露不可见存在的历程，例如通过特定的科学仪器和技术手段来探测和观测微观粒子、电磁波、红外线、紫外线等无法被人的肉眼直接观察到的现象；而《伊卡利号：航向宇宙终点》则反其道而行之，将不可见的性质赋予船员的生活本身，让飞船上的人类生活在欢乐但贫瘠的乌托邦式社会中，一切关于探索、进步、创新、进取的思想、情感、信仰都变得模糊疏离。在长时间迷途的太空探索中，一名船员不由自主地发出了“信仰什么也不是，只是一个词”的感叹；在人类被冬眠般的状态下，只有唯一的机器人在坚持工作，并不停地发出自言自语，而这些话语与人类语言相比，多是毫无意义或不切实际的闲言碎语，这无疑表明人在这种状况下的无力与无能。在这种漫长的等待中，人类语言丧失了有效的调节和交流作用，而机器人的任务单一且重复，其所发出的闲言碎语则更多地表达着无助和焦虑。对于人类而言，语言作为表征和表述事物的工具，无法在这一极端环境中发挥其本应有的作用，也暴露出人类的局限性。

除此之外，捷克电影新浪潮还将被贬斥的、“非视觉性”的感知或生理行为，以及日常生活中的普通物品放到摄影机的镜头之下，重新使之成为视觉认知的对象。《对话的维度》（杨·史云梅耶，1983）分为多个部分，“永恒的对话”描绘出三个人偶在桌前用餐的情形，它们反复将吃进去的食物又吐出来，吐了又吞回去，反刍到最后三人变成一个人的模样。导演有意以象征的形式展现人类交流历史当中的要素：不断改变他者和征服异类。“真实的对话”中的两个老泥人用舌头玩起石头剪刀布的游戏，伴随着游戏的激烈化，两个泥人也随之累成两摊烂泥。这一场景暗示表征和交流的过程需要一个约定俗成的规则来维持，但这一规则并不能保证每个提问都能得到被期许的回答，人自由表达的权利和维持交流的需要相矛盾，交流和表达最后会令人身心俱疲，失去这一能力本身。《食物》（杨·史云梅耶，1992）描绘了一家高档餐厅中不同的用餐场景：一名穿着体面的客人先后吃掉了自己的假肢、刀叉、他人盘中的实物；另一名与穷人对坐的食客同样贪婪地分食着餐厅中的一切，甚至想要吃掉对方；伴随着镜头转向，每个食客都陷入饥渴当中，一名食客看到镜头面向他时用手捂住餐盘里的东西，并示意赶快离开，至此影片结束。这种呈现方式既反映了艺术家对当代社会的不安和反思，同时也是一种对人类现实的重新审视和诠释。

“保持所有或是大部分的视觉元素不变可能是一种非常好的视觉结构，但前提是这种结构满足了故事结构的需要。当视觉元素无法形成对比的时候，也就意味着演员必须承担起制造矛盾的所有责任。视觉元素之间的相似保持了电影整体的视觉统一性，但是视觉结构中的张力就不会增加，也不会出现视觉结构的高潮。”[4]这几部电影的导演杨·史云梅耶是捷克新浪潮电影时期的代表性导演之一，从他的电影作品中可以看出捷克新浪潮电影的典型特征，例如讽喻、荒诞、对政治社会的关注等。然而由于他更多地使用动画媒介进行创作，其作品也多以象征主义的短片为主，这使得国内外对于捷克新浪潮电影的研究和讨论往往没有充分关注杨·史云梅耶的作品。而事实上，杨·史云梅耶的讽喻动画通过对传统认知中“进食”这一行为运用超现实与象征主义的文化表征和视觉实践，充满张力的视觉展现完成了对现代世界主体的一次解构，揭示人类行为中荒谬的特点。杨·史云梅耶与捷克电影新浪潮的创作不仅局限于对视觉风格的探索，同时质疑视觉文化本身的意义并提出后现代的看法，进而思考人类行为和文化的本质，同时引发人们对于后现代艺术及文化的深刻思考。

三、整体历史文化潮流中的主体重建

20世纪60年代以来，在种种哲学、文化思潮与美学运动的冲击之下，随着现代哲学的视觉性中心化主体的坍塌，一种围绕着主体建构的危机弥漫在这一时期的艺术思考中。传统哲学中一切可以通过视觉性加以认识的可见与在场，被解构为在场/存在本身，主体仅仅能代表被意识形态所询唤的这一行为本身，而无法带来除此以外的任何意义。薇拉·齐蒂洛娃、金德里奇·波拉克、杨·史云梅耶等捷克新浪潮电影主将的作品中，可以看到明显以象征、隐喻和寓言方式讽喻地、荒诞地表达对政治社会关注的典型特征。《伊卡利号：航向宇宙终点》中，船员们发现了另一艘被弃置已久的飞船，这艘飞船早在20世纪就被地球放弃，在对飞船进行检查时，他们发现了身穿华丽服饰的人，床上装有武器，还有标有广告和品牌名称的导弹——这是一个已然灭亡的经济体系的遗物。船员们在一个类似于我们世界的废墟中行走，他们是来自真实的过去和想象中未来的探险家，以旁观的视角审视我们文明的废墟。

捷克新浪潮电影运动产生于特殊的历史时代背景下，得益于捷克民族文化传统，创作出融合民族特色与现代表达的电影风貌。捷克电影新浪潮中出现的幻想身体形态源于东欧民间盛行的傀儡戏剧艺术。在傀儡戏中，傀儡是一种代替真实人和物进行演绎的艺术形式。随着时间的推移，傀儡艺术形式逐渐扩展到戏剧表演、装置艺术、偶动画创作中。形式多样的傀儡艺术是不同层次的身体呈现，而幻想出的形态作为一种仿佛可以承载生命一般的媒介受到越来越多艺术家和电影创作者的关注和思考。而它们在新浪潮时期的捷克电影中则呈现为一种没有主体性的僵化的身体，作为人类身体的替代物和人类命运的象征性言说而备受学者关注。诸多创作者不仅从文化、艺术和民俗等角度进行探究，而且深度挖掘木偶的心理学和社会学意义。《瓦莱丽和她的奇迹一周》（1972）中的孤儿瓦莱利与他的姨妈一起生活，一系列怪事困扰着他田园般的村庄，她先发现自己被诡异的幻想人物纠缠着，时而是穿着东方服饰、将额头抹白的神秘东方人，时而是在黑色兜帽下有着黑色面孔、却带着一双白手套的“木乃伊”。而女主人公瓦莱丽与剧中其他角色的关系也充满了不确定性：她的父亲可能是黄鼠狼或吸血鬼幻化出的人形，祖母可能是她的表姐或母亲，吟游诗人也许是她的哥哥或恋人……由于影片采用了故意不透明的叙述方式，影片中许多实际发生的事情，只能通过观众自行解读。这些意象“不是只表达人、事、物的存在，也不是只表达事物的外形，而是表达事物本身的、事物的现象与事物的本质的统一，是一种作为人类认知结果出现的形态”[5]。捷克电影新浪潮的影片在各个方面都充满颠覆既定话语类型的使命感。无论是选择由大量非专业演员出演各种个性鲜明的角色，还是以动画、木偶等手段通过梦境般的古怪影像与实验性的剪辑走向超现实主义，都挑战着主体与历史的建构命题。

由于在影片中经常使用东欧地区民间常用的傀儡戏等方式进行拍摄，因此捷克新浪潮电影一度被认为是恐怖且并不高雅的捷克式幽默，甚至涉及战争和饥荒等严肃主题的幽默仍然层出不穷。捷克电影新浪潮的创作者一直密切关注着捷克社会的发展和变化，并将其以一种寓言般的表现主义形式融入作品创作中。薇拉·齐蒂洛娃、杨·史云梅耶、亚罗米尔·伊雷什、尤拉伊·赫兹等创作者以精湛的电影制作技巧和独到的电影艺术见解使其作品既具有观赏性，又有着深刻的社会思考和反思。与西欧盛行的法国电影新浪潮运动相比，这些影片当时由于得到捷克中央当局的资助预算相对充裕，但捷克新浪潮的导演们却并未将影片当作政治宣传，而是这批影片的叙事方式以指涉不清的寓言体为主，其叙事风格通常较为零散和混乱，不明背景的时代成为其最大特点之一。其叙事内容常常涉及社会现象、人性沉浮、复杂人际关系等方面，经常通过比喻、象征、暗示等手法来进行传达。因此，这批影片所传达的主题和观念常常需要细细品味才能真正理解和领会。被誉为“捷克影史百佳之首”的《乱世英豪》（法兰提塞·维拉席，1967）用平行蒙太奇手法配合插叙的方式叙述两个家族的历史，在凌乱与碎片化的叙事解构中融入后现代结构主义式的晦涩的意象，描绘了中世纪主观幻想与社会场景的相互碰撞，三个小时的时长让整部电影宛如一部俄罗斯史诗小说。影片不仅使用了零散与反逻辑的后现代派叙事方式，还以浓郁的中世纪神秘主义色彩与布莱希特式的史诗式叙事让影片整体显得极其割裂。演员调度上斯坦尼的生活化表演，人物表演中诗化的语言与镜头调度上的现代与后现代的特色，共同营造出强烈的反沉浸感，从电影的本体层面上显示出这部史诗影片对整体历史与主体建构的怀疑态度。

结语

总之，捷克电影新浪潮电影通过运用艺术史与电影史中的普遍性命题——象征主义、视觉隐喻、寓言叙事等方式，在间离效果中建构出僵化奇异的故事与人物。一些捷克新浪潮电影人选择以隐晦、象征、破坏、怪诞的方式进行创作，以此来讽喻僵化并被异化的社会机器和民众，从而达成对主体议题的异类表达。在创作中，捷克电影新浪潮将人的异化作为反抗工具突出了“历史机器中对人的盲视目的是突出资本的非人性运转”[6]。对捷克政治和社会生活的隐喻关照呈现出捷克新浪潮电影风格的一面，而先锋艺术的创作观念则揭示捷克新浪潮电影的另一路径。该创作观念的引入将超现实主义、波普艺术和行为艺术等元素融入影像实践，形成荒诞、光怪陆离的美学形式，为捷克新浪潮电影增添了异彩纷呈的艺术气息。

【作者简介】  闫 凯，男，山东五莲人，韩国清州大学艺术学院博士生，主要从事电影影像学研究；

王传宣，女，山东汶上人，韩国清州大学艺术学院博士生，主要从事电影影像学研究。